Esto no es un mumblecore

Well I’m a tumbler

Born under punches

I’m so thin

All I want is to breathe

Talking Heads, “Born Under Punches (The Heat Goes On)”

Atrapado en investigaciones a contrarreloj en torno al mumblecore [mumble: balbucear, core: núcleo], categoría que engloba a películas de micropresupuesto con foco en los vínculos relacionales de jóvenes de clase media de comienzos de siglo, me gana el hartazgo. Algunas preguntas aparecen en los raptos de agotamiento: ¿la carta de honestidad e inmediatez de cierto mumblecore no termina funcionando como justificativo de la reiteración, derivando en una acumulación de yeites llanos, cómodos? ¿Es posible que los límites formales demarcados por la etiqueta inhabiliten cierta complejidad temática y conceptual? ¿Cuánto puede escarbarse en las frustraciones sexuales y afectivas de una generación sin tomarse el atrevimiento de dar un salto al vacío? Son preguntas que tienen un correlato en aspectos más íntimos e inmediatos: día a día menguan el deseo y la sorpresa cinéfilos; el fuego interno corre el riesgo de apagarse. Entre las brasas, aparece Frownland.

Bicho raro y poco visto, bastante maltratado en su estreno, Frownland venía con advertencia: entre los curiosos del mumblecore, su pertenencia a la categoría suele ponerse en duda. Sospechaba, un poco por intuición y un poco por conocer otras obras vinculadas a su director, Ronald Bronstein(1), que debía ser una película caótica, molesta, incluso desagradable. Una película doblemente border: por presentar a personajes en los márgenes, pero también por estar ubicada en las fronteras del subgénero. Efectivamente, Frownland pertenece a una suerte de mumblecore paralelo; sugiere lo que el mumblecore podría haber sido si no se hubiera sacudido tan rápido la mugre y la audacia. Algunas veces, el corrimiento es leve, otras absoluto, y en todos los casos hay un acento excéntrico, un quiebre que permite no solo separarla de sus congéneres, sino también de cualquier otra línea más o menos distinguible dentro de la historia reciente del cine independiente norteamericano.

Máquina eléctrica que dispara rayos en cientos de direcciones diferentes, Frownland [frown: fruncir el ceño, land: tierra] construye su universo de odio bebiendo con espíritu insaciable. El film abre con una escena significativa: antes de salir a chocar y electrificarse contra el mundo exterior, Keith está encerrado en su habitación mirando Frankenstein and the Monster from Hell, la última Frankenstein de la factoría Hammer, dirigida por Terence Fisher y estrenada en 1974. No es necesario profundizar en los posibles vínculos entre Keith y Frankenstein, pero un nivel de generalidad levemente mayor puede resultar iluminador: lejos del gesto cínico y el desdén “elevado” por el cine de género que escupe parte del indie contemporáneo, Frownland se toma muy en serio al terror. Terror conceptual, terror social, terror de piel: Keith tiene manchas rojas en la cara de tanto rascarse, tartamudea como un desquiciado —tensando el término “mumblecore” hasta el ridículo— y, a medida que avanza la película, su capacidad de sostenerle la mirada a otras personas disminuye. Víctima-victimario al punto de que ambas nociones se vuelven inservibles, Keith engaña y se pelea con todo lo que se cruza. Tiene una amiga, Laura(2), que comparte su ansiedad: después de pelearse con Keith, se pincha las manos con un cuchillito. Su piel sufre, se retuerce sin quebrarse; funciona como metáfora bruta de Keith y su vínculo con la sociedad, pero también como guiño a The Texas Chain Saw Massacre (en verdad, uno de varios: el cuchillito, los planos dentro de la camioneta, el sol del amanecer rozando a Keith/Leatherface en los segundos finales). No hay apuntes científicos ni responsabilidad: se juega con la idea pretérita del loco-monstruo y, lo que resulta todavía más incómodo, las situaciones agresivas intentan por momentos arrastrarnos a la risa.

Si el mumblecore, en sus vertientes más facilistas, se terminó emparentando con ese mutante estándar llamado “dramedia”, Frownland parece más interesada en chocar cristal contra cristal y convertir algo que debería ser un drama en una cruza entre comedia y horror. Sin embargo, el horror no cobra forma de género en todas sus dimensiones (en ese caso estaríamos hablando de ese pariente relativamente consolidado del mumblecore conocido como mumblegore); es solamente subterráneo y global. Subterráneo, porque vibra entre los planos como referencia casual, mirada perdida o carta de amor; global, porque lo terrorífico es el universo completo de la película, y no sus situaciones aisladas. Hay, sin embargo, algunos puntos de contacto con el mumblecore: Frownland es una película sobre jóvenes con problemas de comunicación, que viven en departamentos pequeños, hablan mucho por teléfono y se preguntan qué hacer con sus vidas; donde el trabajo —drama constante, ya sea en su vertiente artística u oficinesca— suele dialogar con el ocio y el fracaso es ley. Pero también es, aunque no lo aparente, una película madura: en las antípodas de ciertos microdramas románticos post-adolescentes, sus personajes tristemente adultos viven angustiados de verdad, intentan amigarse con el vacío del desencanto para sobrellevar la más común de las vidas comunes (en este sentido, el mejor aliado de Frownland no parece ser Joe Swanberg ni Andrew Bujalski, sino un cineasta cercano: el espléndido Frank V. Ross). La diferencia reside en que acá hay una desconexión progresiva con la realidad y un mundo exterior que, más que despreocupado, por momentos resulta abiertamente hostil.

La agresividad es el corazón de Frownland. La única variedad efectiva es entre la agresividad-tormento y la agresividad-cartoon. No es, sin embargo, una variedad fácil de distinguir; no vamos a encontrar destellos de padecimiento y de hilaridad. Por la ansiedad y la distancia tensa con el mundo que lo rodea, Keith hace acordar al protagonista esquizofrénico del primer largometraje de Lodge Kerrigan, Clean, Shaven. Pero, diferencia clave: allí donde Peter Winter respondía con ensimismamiento y calma exterior (se arrancaba las uñas como ritual privado), Keith es puro salvajismo: conflictuado y bestial, se desata como si fuera un personaje del animador Phil Mulloy. La inestabilidad no está solo en el relato y en los ojos de Keith, sino que es pura construcción formal: la cámara en mano es un ejemplo evidente, pero también aparece en situaciones pasajeras, como la escena donde el rostro de Keith se retuerce a la par de un piano quebradizo que musicaliza The Cameraman de Buster Keaton, proyectada inadvertidamente en un televisor(3).

Las referencias brotan como la sangre de la oreja de Keith —tipo que, como algunos personajes de Mike Leigh(4) o Alan Clarke, parece haber nacido a las piñas (véanse Meantime, Naked, Scum o Made in Britain). No es solo capricho cinéfilo: construida sobre escombros, filmada en 16mm, Frownland es una performance de objetos culturales del siglo XX apilados con desdén. Así como Frank V. Ross logra ubicar en sus películas al jazz(5) y, aunque todo indique que la cosa debería fracasar, termina —pasión mediante— funcionando, Bronstein arma su propio mosaico de referencias. Todo resulta tan personal que hasta los teléfonos públicos destrozados y las computadoras con monitor de tubo parecen parte de un microcosmos decadente meditado (ese mismo microcosmos que se despliega en films mugrientos como Henry, Portrait of a Serial Killer o The Driller Killer), si bien ciertamente eran elementos normales del paisaje urbano de comienzos de siglo. Lo que nos observa desde el otro lado es el fantasma de un pasado reciente que no logró sostenerse en pie. No es difícil señalar una distancia con cineastas fundacionales del mumblecore como Swanberg o los hermanos Duplass, tan preocupados por las emociones y los vínculos entre personajes dolientes y ligeramente disconformes pero en definitiva siempre cómodos en un presente total (preocupación que, en el caso de Swanberg, terminó expandiéndose al entorno con el que trabajaba, dando lugar a un universo que, por momentos, juega a borrar los límites entre el delante y el detrás de cámara)(6). Bronstein comparte con Ross, también, la presencia de sangre: lo accidental como consecuencia del descuido y la torpeza individual(7). Si hasta en el mumblecore más crudo parece haber situaciones —íntimas, pero sobre todo vinculares— a resolver, Frownland es un viaje imparable hacia el desastre.

“¿Dónde se fue toda la diversión que había en el mundo?”, se preguntaba hace muchos años Carlos Busqued en su blog (y ofrendaba un enlace a un video de YouTube ya desaparecido —misterios de internet, donde nada jamás durará para siempre, aunque nos engañemos tratando de creer lo contrario)(8). Si para el mumblecore la diversión eran los vaivenes amorosos y existenciales de jovencitos ilustrados que callejeaban por ahí o cogían y lloraban en la ducha, Frownland viene a dar cuenta de un lado B doloroso: la diversión ya no está más. En todo caso, esos microcosmos construidos por Swanberg o los Duplass podrían ser divertimentos, formas adolescentes (tardías) de matar el tiempo(9). Tanto el amigo de Keith que ecualiza música cansina en un teclado, aunque lo rodean afiches de bandas vitales y frenéticas de los ‘80, como la cínica secuencia laboral de oficina, son posibles signos del vacío. La secuencia laboral tiene una particularidad: se trata de un extenso segmento de la película en el cual Keith no aparece. Si hasta ese momento podíamos sospechar que estábamos introducidos hasta el fondo en su realidad enfermiza, ahora de golpe descubrimos algo diferente: el universo ficcional que excede a Keith es igualmente amargo y agresivo. Él podría ser, más bien, una esponja que absorbe y devuelve ese mundo de dolor.

El final vuelve al inicio, pero en forma de contagio. En los primeros minutos de la película, Laura entra en crisis en el departamento de Keith: se rasca la cara, llora, grita, le brotan baba y mocos. Los fluidos salvajes, sangre incluida, ahora reaparecen en el cuerpo de Keith. Bronstein nos señala, una y otra vez, que estamos ante cuerpos sufrientes fuera de control. No hay soporte, solo deriva. El sol del amanecer no sirve para nada. 


Notas:

1 Bronstein, director de un solo largometraje, es coguionista y editor de todas las películas de los hermanos Benny y Josh Safdie desde Daddy Longlegs (de la cual también es protagonista) hasta la actualidad, y también participó como editor y asistente de dirección en Yeast, único largometraje de su pareja, Mary Bronstein (née Wall).

2 Interpretada por Mary Bronstein/Wall, Laura parece anticipar a Rachel, el personaje que interpreta en su propia —y fallida— Yeast, estrenada un año después de Frownland. Los vínculos no terminan ahí: ambas películas comparten una puesta de cámara tensa, siempre a punto de desmoronarse, un cosmos repulsivo y personajes con serios problemas de comunicación.

3 El modo en que la construcción sonora de Frownland navega sutilmente entre diferentes claves del horror (teclados carpenterianos, ecos de pasillo de monoblock, caos urbano enloquecedor) ameritaría un estudio aparte.

4 Cineasta que fue, según el propio Bronstein, la mayor influencia del film, tal como puede verse en esta entrevista realizada por David Lowery.

5 Desde la música de Happy Apples (en Hohokam) y John Medeski (en Audrey the Trainwreck), hasta los afiches y discos de músicos de hard-bop desparramados por el departamento de Lori (Hohokam), particularmente curiosos si consideramos que en el personaje no se desarrolla ningún interés particular por el jazz.

6 Parte de la obra de Swanberg estrenada durante el transcurso del año 2011 (sobre todo Silver Bullets, Art History, The Zone y Caitlin Plays Herself) ejemplifica estas reflexiones éticas y vinculares metacinematográficas.

7 Audrey the Trainwreck, el cuarto largometraje de Ross, abre y cierra con actos de violencia inocentes e impactantes: en la primera escena, que transcurre en una fiesta, la espalda de Ron, el protagonista, es víctima de un dardo dirigido originalmente a un tablero; en la última, la pareja de Ron, Stacy, se está acercando a él desde la cama cuando se resbala y se golpea la cara contra la cómoda. Los gritos, la desesperación y la sangre rompen con el clima de cada escena, arrastrando a los personajes y al espectador a una realidad cruda, dolorosa, que, por efecto de reiteración, parece más auténtica que la distensión festiva o el embelesamiento romántico.

8 Por cierto, Carlos, no tengo la más puta idea, pero preguntas vecinas me martillan la cabeza cada día con más violencia. Y tu ausencia no mejora las cosas.

9 ¿Y qué pasa una vez que descubrimos que ya no hay tiempo que matar y los recursos del microcosmos se agotaron? Tanto el presente de Swanberg, entre la reiteración temática a gran escala (endulzada) en algunas de sus producciones para Netflix y la exploración de una madurez independiente pero insatisfecha (en su último mediometraje, Build the Wall), como el de los Duplass, que hace rato descansan cómodos en fórmulas gastadas, son indicios de una respuesta posible.

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