Alejandro Kelly Hopfenblatt es Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), donde es profesor ayudante en la cátedra de Introducción al Cine y las Artes Audiovisuales. Es miembro del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE) y socio activo de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA), la Red de Investigadores sobre Cine Latinoamericano (RICILA) y la Latin American Studies Association (LASA). Ha realizado estancias de trabajo en el Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional Autónoma de México (Beca Fideicomiso Teixidor, 2014), en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla (Beca AUIP, 2015) y en la Universidad de Southern California (Beca de la Comisión Fulbright, 2018). Actualmente realiza un postdoctorado en el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Tulane, en Nueva Orleans. Ha participado en numerosos congresos internacionales y ha publicado artículos en revistas académicas nacionales e internacionales. Es coautor de libros colectivos como Directory of World Cinema: Argentina, vol. II (Intellect, 2016), Travesías por el cine chileno y latinoamericano (LOM Ediciones, 2014), Cine y revolución en América Latina (Imago Mundi, 2014) y Una historia del cine político y social en Argentina (Nueva Librería, 2009, Vol. I y II). En 2013 fue merecedor del Primer Premio en el II Concurso de Ensayos sobre Cine y Audiovisual “Domingo Di Núbila”, organizado por AsAECA y el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Una reversión de su tesis de doctorado ganó el Premio 3º Concurso Nacional y Federal de Estudios sobre Cine Argentino de la Biblioteca ENERC-INCAA y se publicó en formato de libro como Modernidad y teléfonos blancos. La comedia burguesa en el cine argentino de los años 40 en 2019. Actualmente se encuentra coeditando con Nicolas Poppe el libro En la cartelera. Culturas cinematográficas en América Latina, 1896-2020.
LA MIRADA ACADÉMICA #2
Agustín Durruty: En la introducción de Modernidad y teléfonos blancos contás que, en paralelo al inicio de tu carrera universitaria y de investigación, también te interesó la crítica cinematográfica, y que incluso fuiste alumno de la escuela de El Amante(1). Nos preguntábamos cómo fue para vos desarrollar en simultáneo ambos tipos de acercamientos al cine.
Alejandro Kelly Hopfenblatt: Me pasa mucho que me preguntan por qué estudié Artes, o por qué me dediqué a esto, y no logro encontrar la respuesta. No logro ponerme en la cabeza de mi yo de 17 años y explicarme por qué en ese momento tomé las decisiones que tomé en relación a mis estudios. No entiendo cuáles fueron los factores que me llevaron a eso. Creo que fue el amor al cine, básicamente, y conocer gente que estaba en Artes o en el mundo del cine. Yo tenía una hermana que estudiaba Diseño de Imagen y Sonido, entonces eso ya me permitía ir conociendo a algunas personas y decir: “es posible dedicarme laboralmente a ver películas”. Cuando se tiene esa edad uno todavía no termina de entender muy bien cómo funciona el mercado laboral. Y coincidió que me metí en el CBC y que justo abrió la escuela de El Amante. Tengo tíos que son muy cinéfilos y que eran lectores mensuales de la revista. Yo a veces la leía en su casa, pero no la compraba. No sé si pensaba ser crítico. Hay algo que creo que nos ha pasado a muchos: se trata de una edad en la que uno tiene una voracidad cinéfila, de querer consumir, conocer y abarcar todo lo posible. Y la escuela de El Amante era una forma de hacerlo de una manera más o menos institucional y guiada. Entonces, lo cierto es que fue eso, una apertura a un mundo enorme. Pero al mismo tiempo ahí me fui dando cuenta de que no me interesaba tanto el laburo de la crítica. El tipo de escritura y de laburo que conllevaba no era lo que me estaba interesando. Me interesaba más una escritura, no sé si [necesariamente] teórica, pero no tan impresionista. Es decir, algo más parecido al laburo que hago ahora: buscar lo fáctico, hacer investigación, no quedarme solamente en hablar de la película, tratar de sacarme un poco a mí mismo de la escritura. Porque creo que la crítica te obliga a poner en la escritura mucho más de vos mismo que la investigación académica. Pero la escuela realmente fue una muy buena entrada y me permitió conocer ese mundo de cerca. También me interné en el BAFICI, en funciones de películas, etcétera. Pero me di cuenta de que no era necesariamente lo que yo quería hacer. Y después, de a poco, cuando me fui metiendo más en la escritura académica, me di cuenta de que esto es lo que me gusta, donde yo siento que puedo decir algo interesante, que no sé si me pasa en la crítica, pensada como la crítica periodística, y como la crítica que había en ese momento, antes de que existiera todo el universo de la web. En ese momento era meterte en prensa, en este tipo de revistas, o en diarios. Recién estaba empezando a haber gente que creaba su propio sitio web. Pero no era el ecosistema de crítica que hay hoy en día, que me parece muy interesante. Me interesa mucho en lo que se ha transformado hoy en día la crítica joven.
AD: ¿Vos sentías que esos mundos estaban muy separados o que había algún tipo de diálogo? ¿Había alguna relación entre crítica e investigación?
AKH: Algunos puntos en común había, sí. En la escuela de El Amante obviamente había toda una parte más de teoría, por ejemplo en las clases que daba Marcela Gamberini. Creo que es de lo más interesante que tenía la escuela. Ahí tuve una introducción a algunos autores básicos de teoría, que después los vi en la carrera. Y lo cierto es que la carrera, cuando yo la hice, tenía un plan viejo. Todavía no se había renovado, en el sentido de encontrar otras miradas. El punto de contacto entre ambos mundos —que hoy en día todavía sigue dando vueltas con mucha fuerza en la academia, y me parece que también en la crítica— era la mirada cahierista, la idea del autor. [En la carrera de Arte] las materias de cine las dejé para el final. En esos años había materias mucho más genéricas, del mundo del arte —sociología del arte, psicología del arte, semiótica, cuestiones por el estilo—, y lo que yo veía en el mundo de la crítica, por cómo lo daban en El Amante, era algo mucho más orientado a ver y comentar las películas. Por ejemplo, en El Amante había algo de lo que en la carrera nunca me habían hablado, que era todo el tema de exhibición y distribución, de pensar mucho más en la parte comercial. Entonces, podía ir tomando esos elementos de ahí, mientras que la carrera, justamente por tener una visión bastante más anquilosada, sostenía la idea de que no podés hablar de lo comercial del arte o del cine. Por suerte eso ha cambiado. Yo iba tomando lo que me interesaba de ambos lados mientras formaba mi mirada. En ese momento uno es una esponja.
Pensándolo en retrospectiva, puedo ver qué es lo que fui tomando de cada uno, pero en ese momento se trataba de adquirir todo, y después ver cómo transformar eso en algún tipo de carrera profesional. Porque también era eso, formarme en un área que no necesariamente tiene una carrera profesional tan clara. En ese momento tampoco era tan claro el camino académico del doctorado. Eso empezó cuando se hizo más hincapié en el CONICET, hacia 2007 o 2008. Pero que en Humanidades viéramos la posibilidad de seguir ese camino vino recién hacia el final de mi carrera. Mientras hacía la carrera, yo no tenía tan claro por dónde podía ser el camino. Entonces, había una parte que era un poco de hobby y de placer personal, de formarme con herramientas para acercarme al cine e ir descubriendo mundos. Eso lo podía tomar de ambos lados, sin necesidad de pensar cómo iban a ser herramientas a futuro. Recién hacia el final, y cuando empecé a trabajar más en investigación, dije: “bueno, acá me sirve esta conjunción tan heterogénea de elementos”. Porque sí me pasaba en la carrera de decir: “tengo elementos que me vienen de El Amante que acá no los estoy viendo”. Y tiene que ver también con una forma personal de acercarme al cine: a mí siempre me interesó más el mainstream que el cine moderno, y eso en la carrera tampoco lo veía. Por ejemplo, en la carrera tuve tres materias en las que vimos [Pier Paolo] Pasolini. Y todo bien con Pasolini, pero verlo en tres materias diferentes es… ¡Hay un montón de otros directores, ¿por qué estoy viendo tanto Pasolini y no otras cosas?! Entonces, me servía tener también esa formación mucho más cercana al mainstream, que me permitía otros diálogos que eran los que a mí me interesaban.
Me parece que iniciativas como esta, de establecer diálogos con nosotros, son maravillosas. La academia te obliga a cierta endogamia, en términos de publicación, de con quién discutís… Yo soy muy crítico de todo eso. Lo entiendo en ciertos ámbitos, pero me parece que en lo que laburo yo, que es historia cultural, la discusión tiene que ser con un público más amplio que solamente el académico. Tener instancias como esta para mí es fundamental, porque te permite una divulgación de estudios que corren el riesgo de quedar en la nada. Contar con estos espacios para dar otro tipo de divulgación, un poco más amplia, es maravilloso; capaz puedo llegar a interesar a alguien y cumplir lo que para mí es el rol fundamental de mi laburo: que se vean las películas. A mí me gusta que lean el libro, que se disfrute, me encanta que se discuta en todo caso, pero lo fundamental para mí es que eso invite a ver las películas.
Álvaro Bretal: Pasemos un poco al tema de la comedia. La comedia argentina es un tema bastante poco investigado. En los ‘90, en las páginas de algunas revistas se volvió a hablar de ciertos directores, como Carlos Schlieper, que habían quedado algo relegados, y vos aclarás que se la solía tomar como un género menor. En autores como [Domingo] Di Núbila o [José Agustín] Mahieu siempre hubo una relación un poco despectiva con la comedia. ¿Por qué te parece que ocurrió eso? ¿En qué momento te parece que empezó ese proceso de revalorización de la comedia, o de algunos directores de comedia, y por qué?
AKH: Creo que es algo que excede a la comedia y que tiene que ver con el cine industrial. Lo he discutido, justamente, con Clara [Kriger], porque ella lo plantea con el tema de Di Núbila: cuando él escribe su Historia del cine —y es una “historia del cine” que pasa en muchos de los países periféricos, por decirlo de alguna forma—, aparece la idea de la necesidad de armar un cine nacional. ¿Dónde radica “lo nacional”? Más allá de que puede haber una idea del humor nacional, “lo nacional” siempre implica que se va a buscar algo serio, algo que sea representativo. Además, la mirada desde afuera de los cines latinoamericanos ha sido que tienen que ser cines de temática social, que hablen de [ciertos temas importantes]. Si vas a la Historia de [Georges] Sadoul, el cine argentino recién aparece con Pino Solanas. O por ahí lo menciona a [Leopoldo] Torre Nilsson. Pero recién aparece con eso. Con el cine industrial siempre estuvo la idea de que es una imitación de Hollywood, y por lo tanto no es local, no es interesante. Y si se rescata algo, se rescata “lo popular”, [Luis] Sandrini o Niní Marshall, pero el resto del universo de la comedia es trivial. Y hay una idea muy asentada —que está en la academia y en la crítica— de que lo trivial y el entretenimiento no valen tanto la pena ser estudiados. Hay, no un desprecio, sino directamente un “no me voy a gastar en preocuparme por esto”. Y tiene que ver con una mirada política e ideológica sobre el cine y sobre el rol del cine. Eso, en gente como Di Núbila o Mahieu, está cruzado por el peronismo, y por la relación de la Generación del ‘60 con el cine industrial. También le vengo dando muchas vueltas a que no tenemos tradición cinematográfica. Es decir, la Generación del ‘60 fue parricida; [se planteaba que] lo único que valía, por ahí, era [Mario] Soffici, y hasta ahí llegamos. Se despreció todo eso, y cuando se escribieron historias, incluso después de los ‘60 o ‘70, nunca aparece el cine industrial. Pero vos vas al cine industrial de los ‘70 y es riquísimo, es diverso. Creo que hasta el 2000, por lo menos, se mantuvo bastante así. Algunos textos hay, como uno en el libro de Sergio Wolf de principios de los ‘90, que es fundamental. No me sale el nombre ahora…
AB: Cine argentino. La otra historia.
AHK: La otra historia. Ahí está el texto de [Pascual] Quinziano donde habla un poco sobre la comedia. Pero igual es más genérico, plantea algunas líneas… Y lo cierto es que desde la academia recién [se habla de comedia] en los libros de [Claudio] España, los del Fondo Nacional de las Artes. Pero incluso después de eso, tampoco es que se hable tanto de la comedia. Hay algo que digo en el libro, con respecto a las comedias que trabajo: cuando vas a la encuesta que hace el Museo del Cine a finales de los ‘90 sobre las cien mejores películas del cine argentino, de todo el universo que yo trabajo solo aparece Los martes, orquídeas. No hay ninguna otra mencionada, siquiera. Porque es un cine considerado pasatista y, por lo tanto, no relevante. Y, además, no argentino. Porque el cosmopolitismo no es algo nacional. Creo que la revisión viene a partir de la crítica, de los estudios del cine, y del momento de decir: “bueno, pero hay mucho más”. Y creo que tiene que ver con una cuestión de accesibilidad, también. De poder ver las películas. Porque lo que me pasó a mí con Schlieper fue eso: ver las películas y decir: “¡qué es esto!”. Y [preguntarme] cómo es que esto existió en el cine argentino, por qué yo no sabía que esto había existido en el cine argentino, y por qué mi idea del cine argentino es: Sandrini, Niní Marshall, melodramas, La guerra gaucha… cosas así. Y por qué esto no entra dentro de las categorías que yo tengo del cine argentino. También está pasando con el policial; pasa con [Carlos Hugo] Christensen. La gente que ve Christensen (también pasa con [Luis] Saslavsky, con ese tipo de cine) se queda impresionada: “¿de dónde salió esto?, ¿por qué no conocemos esto dentro del cine argentino?”. Entonces, creo que ahí hay una cuestión de accesibilidad y de la posibilidad de estar trabajando esto, porque lo cierto es que los estudios académicos de cine antes no existían. La mirada hacia la historia del cine no estaba tan presente, era bastante canónica y no se revisaba tanto. Y con la comedia pasa a nivel global eso de decir “no es relevante”. Vos fijate que lo mismo pasa con la comedia de Hollywood: lo que conocemos es porque en Cahiers du Cinéma dijeron: “Howard Hawks vale la pena, Preston Sturges vale la pena, [Ernst] Lubitsch vale la pena”. Pero de la comedia posterior a los ‘50 no conocemos casi nada. Estoy hablando siempre de comedia industrial, porque películas como Pajarito Gómez, La herencia o Los muchachos de antes no usaban arsénico también son comedias…
AB: Sí, pero tienen otro estatus.
AKH: Es otra línea. Incluso a mí lo que me parece interesante es cómo se está revisitando y reivindicando mucho el cine de [Alberto] Olmedo, por ejemplo. Que, también, por mucho tiempo se tomó como el ejemplo de lo que está mal en el cine argentino. Ojo, hay mucho del cine de Olmedo que es el ejemplo de lo que está mal en el cine argentino —especialmente los ‘80—, no voy a negar eso [risas]. Pero el cine de Olmedo de los ‘70 a mí me fascina. Películas como Basta de mujeres, Mi novia el…, etcétera, son fascinantes en ese sentido y, también, siempre fueron dejadas de lado. Tampoco te sabría decir si es que hay tanto una reivindicación de la comedia, porque a veces, cuando veo los temas que se investigan, me siento un poco solitario en el mundo de la academia. Cuando presenté el libro, lo dije: he tomado un poco esto de predicar la palabra de Schlieper. Me lo planteo de esa forma. Es decir: lo que trato es hacer que todo el mundo vea estas películas para que vean que existe un cine de calidad, un cine divertido, un cine súper interesante, un cine de avanzada en muchos temas. Y que merece ser revisitado. Es más difícil convencer a la gente de que vea el cine de ingenuas, por ejemplo, o de que vea a Sandrini —porque uno además creció con una idea de Sandrini bastante más detestable que el Sandrini de los ‘30. Pero creo que es un camino que se está dando de a poco y que tiene que ver con un cambio generacional, con más gente abierta a lo desconocido y no tan encasillada en esas categorías. Pero sí, me parece que más que nada es una cuestión ideológica sobre cuál es el rol del cine y cuál el del entretenimiento.
AB: Me reía porque justo abrí Cine argentino. La otra historia y llegué al texto de Wolf sobre el cine del Proceso, y abajo dice, como dedicatoria, “Al Negro Cohen, que me ayudó a soportarlo”. Y a veces es muy difícil “soportarlas”, pero a la vez es imposible investigar el cine del período sin tener en cuenta eso. La otra vez, no recuerdo con quién hablaba que me comentaba que su madre había sido militante en los ‘70, le gustaba mucho el cine, y que de más grande decía que uno de los errores que había cometido ella y otros amigos cinéfilos era recortar el cine argentino de esos años a lo que a ellos les interesaba. Pero, ¿cómo hacés para realmente entender cuál es la relación entre cine y sociedad o cómo se está moviendo el cine industrial de tu país si no tenés en cuenta esas películas? Lo cual no significa que te gusten, ni que te parezcan buenas, son cosas totalmente diferentes.
AKH: Creo que hay dos cuestiones ahí. Una la mencionás vos: las formas en que uno se acerca al cine. Otro cambio que hay tiene que ver con no acercarse al cine solo desde lo estético. Por lo menos en los estudios sobre cine, y en parte en la crítica, siempre ha habido mucha influencia de los estudios literarios, en pensar la obra desde un análisis estético, formal. Y lo que está creciendo cada vez más es la tendencia a pensar el cine desde su dimensión social —no en cuanto a tratar temáticas sociales, sino a lo que el cine implicó para la sociedad en términos de imaginarios, de la práctica de ir al cine. Una de las preguntas que me hicieron mucho cuando escribí la tesis era si la gente veía o no esas películas. Y sí, el cine de Schlieper era visto, era un cine exitoso. No tenemos las cifras exactas, pero uno sabe que fue un cine muy importante. El otro día justo escuchaba una conferencia de un investigador bastante importante sobre literatura y cine mexicano, Ignacio Sánchez Prado, que está trabajando en un libro lo que él llama cosmopolitismo popular, las adaptaciones de obras literarias en el cine mexicano de los ‘50, las películas de espías… Mucho de eso que ha sido desechado no por ser los “churros” del cine mexicano(3), sino por ser el mainstream del cine mexicano. Él decía que hay muchísimos estudios sobre lo alterno, sobre el cine que rompe con el canon, ¡pero nadie estudia el canon! ¡Nadie estudia el mainstream! Todos estudiamos qué es lo que está rompiendo con el mainstream, pero nadie entiende cómo funcionaba. Y me di cuenta de que es un poco lo que a mí me guía también: tiene que haber gente tratando de entender cómo funcionaba eso, reivindicando un montón de cosas buenas del mainstream. Y reivindicándolo como un hecho de dimensión social, porque era lo que veía el público. Cuando hablás con cualquier espectador de esa época, se va a acordar de ese cine. Creo que, así como hablábamos antes del divorcio entre la academia y la crítica, también hay un divorcio con respecto a lo que le interesa a la academia y lo que se veía masivamente. Es el eterno problema de cómo acercarte a la cultura de masas. El caso de Palito Ortega me parece súper interesante. Me acuerdo de haber escuchado a [Pablo] Alabarces hace algunos años hablando de la trilogía de cantores populares de los ‘60, ‘70: Sandro, Leonardo Favio, Palito Ortega. A Sandro y a Leonardo Favio te podés acercar desde la categoría de lo popular y de lo alterno en cuanto a lo popular; es decir, Sandro desde la sexualidad, etcétera; Favio, desde el peronismo. Pero Palito Ortega es un problema, porque esas categorías no te sirven para nada. Entonces, necesitás una renovación teórica y conceptual para acercarte a ese cine. En mi caso fue un desafío el capítulo del cine de ingenuas, especialmente. Pero después yo también me meto a discutir lo popular. Y no sé si llego a alguna resolución con respecto a eso, pero sé que la categoría de lo popular me hace ruido para pensar muchas de las películas que vi. Al menos, en la forma en que se la utiliza. Entonces, lo que planteo cuando trabajo con los cómicos populares es hasta qué punto puedo hablar de “cómicos populares” cuando ellos mismos tenían un montón de problemas con la industria y tenían que resignificar lo que implicaban ellos como populares. Pero creo que eso es lo interesante de trabajar el mainstream: que, justamente, te pone en jaque ese tipo de categorías que son sentido común; te obliga a decir: “tengo que repensar qué es lo que estamos entendiendo”. Porque no es lo mismo el tipo de humor que hace Pepe Iglesias, que el tipo de humor que hacía Sandrini en los ‘30, que lo que va a hacer Sandrini en los ‘50 y ‘60. Y, sin embargo, todo es pensado dentro de una idea de humor popular. Entonces, sí, creo que trabajar el mainstream te permite revisitar y problematizar cierto sentido común que está instalado.
AD: En relación a esto, me parece que tu libro es un gran aporte justamente porque trabajás con muchas películas que, por un lado, pueden ser clásicos (como Los martes, orquídeas) o pueden también ser reconocidas desde el punto de vista más autoral o cahierista, como decías (el caso de Carlos Schlieper), pero también te terminás metiendo en todo un grupo de películas más amplio, mostrando que había una tendencia y no casos aislados. Antes mencionabas el caso de Christensen, que también es más recordado por otro tipo de películas y no tanto por sus comedias. Nos preguntábamos cómo es que llegás a construir nuevas categorías para pensar este tipo de películas, como en el caso de la comedia de fiesta.
AKH: Fue el trabajo metodológico de la tesis. En realidad, cuando empecé el doctorado, mi proyecto inicial era la comedia familiar. Partía de los ‘30, de Los tres berretines. Hay una idea que plantea Claudio España sobre cómo la comedia en la década del ‘30 pasa del patio del conventillo a la mesa familiar, de Los tres berretines a Así es la vida. Mi proyecto inicial era analizar esa transición del conventillo a la mesa familiar, y de la mesa familiar al dormitorio, pensando en Schlieper. Ahí había una idea de lo familiar. El doctorado fue, uno: leer mucho lo que se había escrito sobre el tema; dos: leer mucha prensa de la época (me devoré Radiolandia, Sintonía, Heraldo del Cinematógrafo, etcétera); y, fundamentalmente, ver películas. Agarré el listado de todos los estrenos entre 1933 y 1956, valiéndome de la periodización del clásico. Agarré el Diccionario de [Raúl] Manrupe y [Alejandra] Portela, fui buscando uno por uno y marqué todo aquello que podía llegar a ser una comedia, sin entrar todavía en categorizaciones como qué tipo de comedia ni nada. Dije: “necesito entender el ecosistema, entender todo el universo de la comedia”, para con eso poder armar alguna categoría.
A mí Di Núbila me fascina, porque pienso en el tipo de trabajo que hizo en ese momento, y es espectacular. Pero, al mismo tiempo, hay una responsabilidad que uno tiene en la era digital, con otro tipo de acceso a materiales, que es repensar esas categorías. No me podía valer de lo que había dicho Di Núbila y partir de eso para analizar las películas. Yo tenía que repensar qué categorías me servían, y la única forma era con una inmersión en ese mundo. Ahí lo que me pasó fue que, al ver mucho de ese cine, me di cuenta que los ‘40 —no toda la década, pero sí una gran parte— tenían una característica propia, una forma diferente de ver el mundo burgués, que no estaba antes y que no va a estar después, y que era una reivindicación de ese mundo, ya sea una exaltación como un modelo de imitación o como algo aspiracional. El mundo burgués estaba presente de una forma positiva y la idea de ser rico no era algo negativo. Esto no está en el cine de los ‘30, prácticamente, y a partir de los ‘50 ya se empieza a diluir. Te diría que en los últimos años, con la comedia romántica tipo [Ariel] Winograd o [Juan] Taratuto, tal vez haya vuelto un poco, pero no de la misma forma. Un poco fue eso, cuando hice el recorte de los ‘40: empezar a ver cómo armar un corpus a partir de esta heterogeneidad de películas, donde lo que yo veía como un patrón común era una idea de representación festiva o celebratoria del mundo burgués. Y lo que vi fueron dos tensiones diferentes, que es lo que me permitió armar las dos categorías —la del cine de ingenuas y la del cine de fiesta— en cuanto a su relación con la modernidad (el concepto de modernidad siempre va a ser complicado, pero bueno, lo relaciono con la idea de la modernidad urbana y los nuevos tiempos, fundamentalmente encarnada en el rol de la mujer). Vi que había un tipo de cine en donde la familia o el entorno más conservador era la forma en la que podía entrar el mundo moderno; y otro donde la cosa era salir al mundo moderno. Y ambos coexisten: no voy a decir que la primera mitad de los ‘40 es cine de ingenuas y la segunda mitad de los ‘40 es cine de fiesta —porque lo cierto es que en la primera mitad de los ‘40 tenés películas que responden a lo que es el cine de fiesta y en la segunda mitad todavía hay algunas del cine de ingenuas— pero, pensando en la idea de qué es lo dominante, hay un quiebre que se da cuando Mirtha Legrand crece. Porque, además, es importante eso: seguir a ciertas estrellas y darse cuenta de cómo se da un cambio junto con ellas.
Hay algo que no explicito en el libro, y me arrepiento de no haberlo explicitado, que es el lugar que le doy en mi análisis al peronismo. Yo al peronismo no le doy mucha importancia en el análisis que hago de todo el ecosistema, y eso es algo deliberado de mi parte. No es que lo niego, sino que, como siempre he visto que mucho de lo que se trabaja sobre el cine de esa época tiene al peronismo como factor fundamental para entender las dinámicas del campo cinematográfico —incluso las periodizaciones se arman a partir del peronismo—, yo dije: “necesito ver cuáles son todos los otros factores que están jugando acá”. Porque no es que a partir de la llegada de Perón todo cambia: hay un montón de dinámicas que eran propias del mundo del cine nacional e internacional, de la relación entre ambos, del mundo del entretenimiento, y dinámicas de la propia sociedad que van más allá del peronismo. El peronismo eventualmente es una expresión de mucho de esto, pero estas cosas lo trascienden. Entonces, traté de darle un lugar secundario en mi análisis. Lo cual no quiere decir necesariamente que tenga un lugar secundario en cómo se dan esas dinámicas. Creo que el peronismo sí pasa a tener mucho más impacto en el cine a partir de 1950, 1951. Pero para mí fue importante poder sacar eso y ver qué tipo de categorías podía armar desde las películas y desde el mundo del entretenimiento.
Lo otro que me sirvió fue poner el cine en diálogo con la radio, el teatro, etcétera. Eso me ayudaba a categorizarlo: tomar la idea de la comedia blanca, o de la comedia familiar del radioteatro, me daba algunos marcos que me permitían decir: “esto se relaciona con estos otros temas y me permite armar una categoría”. Dentro del cine de ingenuas incluso armo subcategorías, porque no es todo lo mismo: hay comedia familiar, comedia romántica… Y siempre van a estar todas las películas que quedan por fuera de eso, porque cualquier categorización siempre implica una arbitrariedad. Pero todo fue fundamentalmente a partir de meterme en las películas y ver mucho cine de esa época. Hay cosas que me han quedado pendientes, pero me parecía importante poder armar una categoría un poco más amplia. Posteriormente al libro he visto películas que me hubiese encantado meter. Hay una comedia que vi hace poco, La caraba, de Julio Saraceni, que no entra en ninguna de estas categorías y es un delirio absoluto, una maravilla de película, de la cual me encantaría escribir solo para decirle a la gente: “vean esta película”. También hay un capítulo que me hubiese gustado escribir, pero nunca me dio el tiempo, que es sobre las hibridaciones de la comedia burguesa con otros géneros, como para poder hablar de Vidalita, de El muerto falta a la cita, de Yo quiero morir contigo… Pero bueno, me tenía que limitar un poco.
AB: Algo que me resulta fascinante es cómo hay resabios de toda una mirada cahierista, autoralista, donde a cada uno de estos directores se los circunscribe a uno o dos géneros —en el caso de Christensen tenés los melodramas eróticos, y después las películas de suspenso de los ‘50, que son vertientes un poco distintas—, pero a la vez todos estos tipos, Saslavsky, Christensen, Schlieper, incluso el Negro Ferreyra antes, cuando te ponés a revisar sus filmografías, película por película, hay una variedad y una diversidad descomunal, y sin embargo, se reproducen hasta el día de hoy ciertas miradas muy acotadas, donde pareciera que se intenta meter a la fuerza a cada uno en una construcción de autor cinematográfico. Lo que me parece interesante es que las lecturas transversales, como pensar en términos de géneros o de corrientes, permiten complementar esa mirada autoralista.
AKH: No estoy en contra de la noción de autor, porque lo cierto es que sirve. La verdad es que vos ves a Christensen, incluso sus comedias, y te das cuenta cómo hay una misma idea sobre, por ejemplo, la forma de acercarse a la sexualidad —en la mayoría, no en todas—. Y, a su vez, las comedias de ingenuas que hace Christensen son muy diferentes al resto del cine de ingenuas. Entonces, creo que pensarlo desde el lugar de autor tiene validez. Lo que pasa es que te limita. No creo que haya que descartar la idea de autor para acercarse a esto, pero sí hay que vincularlo, por ejemplo, con las dinámicas industriales, con una reflexión sobre los estudios. Para mí es muy interesante pensar en la dinámica de los estudios. Por ejemplo, el caso de [Manuel] Romero: cómo Romero tiene que empezar a cambiar su cine una vez que aparece [Francisco] Mugica en Lumiton, y que Lumiton empieza a priorizar a Mugica, porque ven que Mugica es un modelo diferente, con el cual pueden hacer otro tipo de comercialización interior y exterior, que responde a otro tipo de públicos. Y eso hace que Romero, por primera vez en su vida, filme un guion que no es propio, que haga una película de terror como Una luz en la ventana, que haga Elvira Fernández, que en términos de discurso es muy diferente a lo que había hecho en La rubia del camino. A Romero mucha gente lo lee en función del peronismo: no, Romero responde también a la lógica del estudio en el que trabajaba, que era Lumiton. Entonces, leer solamente desde una lógica autoral, sin pensar todas estas otras cuestiones, para mí limita mucho la posibilidad de entender la obra y el devenir de la obra de muchos de ellos. Lo otro que creo que sirve es trabajar con las estrellas. Eso te habilita una lectura que es transversal. Mirtha Legrand me parece un caso maravilloso para trabajar, porque vos ves cómo va negociando con sus directores el tipo de texto que ella se arma. Y las películas de Mirtha Legrand son de sus directores, pero también son películas de ella. O sea, Mirtha Legrand hace La doctora quiere tangos, hace El retrato, hace Pasaporte a Río, todas con directores diferentes, pero son películas de Mirtha Legrand, donde construye su propia imagen de “la joven rubia burguesa” —aunque, bueno, en Pasaporte a Río directamente lo que trata de hacer es Veronica Lake(4). Entonces, hay otras líneas de investigación que no necesariamente niegan la mirada de autor de algunos de estos directores.
Tampoco vamos a decir que todos son autores o que todos tenían una impronta personal, porque no es así. Incluso en el caso de Schlieper: una cosa son sus comedias, pero vos ves algunas de sus otras películas y no son grandes obras. No tienen ese toque personal del tipo de universo que quería hacer Schlieper. Si ves Por ellos… todo, o alguna de esas, son películas industriales, hechas para la industria, porque es parte de la maquinaria en la que directores como él estaban insertos. Entonces, no creo mucho en eso de que “en todas sus películas ellos tienen…”. Lo mismo sucede en Hollywood: ves Howard Hawks y, por más que me gustan mucho las películas de Hawks, no todas tienen esa cualidad hawksiana. Hay que poder salir de eso. Creo que no es anularlo, sino poder pensarlo en sintonía con los otros sistemas que actuaban ahí. Y eso es lo que te permite también, de repente, descubrir películas [poco conocidas]. También tiene mucho que ver con la era digital y con cómo podemos armar nuestros propios caminos, que antes no se podía hacer tanto. Antes, si ibas a ver un ciclo de cine, lo ibas a ver porque era lo que había. Nosotros ahora tenemos [una gran disponibilidad gracias a Internet], y creo que, como investigador, uno tiene una responsabilidad frente a eso, de salir de la categoría de autor y decir: “tengo acceso a un montón de otras cosas, vamos a ver qué otros juegos puedo hacer para ampliar el universo del que estamos hablando”.
AD: En relación a eso, nos parecía interesante el lugar que le das a Nace un amor, de Saslavsky, porque no es una de sus películas más canónicas pero, a partir del análisis que hacés, lográs concentrar en ella muchos de los debates que se estaban dando en ese momento sobre qué tenía que ser el cine argentino, entre distintas tendencias y tensiones en relación a lo que se decía sobre este tipo de películas y su “separación de la realidad”. Es como que ahí planteás que hay un primer punto de inflexión, si se quiere, que después sigue con Mugica, sobre todo en contraste al cine previo de Romero o Ferreyra. Entonces, te queríamos preguntar cómo creés que impactaban todas estas tensiones en el cine que se empezó a hacer a partir de principios de los ‘40.
AKH: Sí, Nace un amor es un caso particular. En estos casos lamento no tener más documentación del cine argentino, porque me obliga a basarme mucho en lo que decían la crítica y las revistas especializadas. No tener los archivos de las compañías muchas veces me limita la posibilidad de entender, porque ahí dicen que fue un escándalo la presentación, que fue abucheada, etcétera. Me gustaría poder saber si eso es cierto o si es una construcción, porque al trabajar con esas revistas uno tiene que pensar que respondían a intereses vinculados con las compañías productoras, entonces hay que tener mucho cuidado con los relatos que ellos hacen sobre ese cine. Pero sí es cierto que desde esas revistas se estaba impulsando mucho la idea de una necesidad de renovación en el cine argentino. Son llamativas las críticas a Saslavsky, porque dicen: “es una película interesante, pero no necesariamente va a ser bien tomada por el público”, cosas así. Está el caso, también, de una anterior de [Daniel] Tinayre, Una porteña optimista —de la que, hasta donde sé, no hay copia existente—, sobre la que las críticas dicen: “es demasiado francesa”. Pero también hay que pensar que era una industria que todavía no estaba del todo formada. [Fernando Martín] Peña, por ejemplo, lo dice en su libro Cien años de cine argentino: la industria del cine argentino recién empieza a existir como tal hacia el ‘38, ‘39. Entonces, son resquemores y búsquedas que están relacionadas con modelos previos también. Yo creo que es la idea de que “si vamos a hacer una industria necesitamos diversificar lo que hacemos”.
En el libro lo planteo con respecto a la búsqueda de apelar a los públicos de clase media y clase alta de Argentina, pero creo que también es importante pensar cómo impactaba en las decisiones de producción el tema del comercio exterior (otra cosa que a mí me está interesando mucho últimamente; de hecho, hace poco publicamos un artículo sobre esto con Iván Morales)(5). Por ejemplo, Radiolandia saca un editorial en el ‘39 diciendo: “hasta acá aguantamos al cine argentino con todas las pésimas películas que hace. Es momento de que el cine argentino empiece a cambiar porque nosotros no los vamos a aguantar más”. Empieza a haber mucha presión interna que decía: “necesitamos cambiar el rumbo”. Yo me aboco al terreno de la comedia, pero lo ves en otros también. Libertad Lamarque pasa de hacer las películas de Ferreyra a estar en Sono Film y hacer películas como Puerta cerrada, que son una versión mucho más industrial y más for export, hasta cierto punto, que no es lo podía hacer Ferreyra. También empieza a haber una idea de hacer producciones más grandes. Pienso en películas de los ‘40 como Huella, Malambo, etcétera. En otros géneros empieza a haber otro concepto de producción, y en el terreno de la comedia también: “salgamos de lo popular y busquemos otras modalidades”. Eventualmente, mi teoría es que encuentran en Mugica el gran ejemplo. Es algo a lo que estoy volviendo ahora, que está muy vinculado con los discursos nacionalistas de la época. Porque el cine de Mugica responde a un discurso nacionalista conservador —muy propio de la época—, pero también a una idea de diversificación. Yo creo que no es “vamos a eliminar lo que estaba y pasemos a algo nuevo”: es “ampliemos la gama de lo que tenemos”. Eso es lo que vas a tener en los ‘40, que son interesantes justamente porque tienen un cine muy diverso. Por parte de las distintas compañías que se van formando hay búsquedas en ese sentido: “diversifiquemos el cine que estamos haciendo”. No “eliminemos a Ferreyra y a Romero”, sino “probemos también otras posibilidades y variantes”. Porque, a la larga, eso es lo que hace una industria.
Ahí vuelvo mucho al tema de las adaptaciones de la literatura universal, algo que siempre ha sido muy mal visto en el cine clásico argentino —o sea, las adaptaciones de La dama de las camelias, Ana Karenina, etcétera—, que para mí son muestras de un cine industrial. Siempre tuve ganas de volver a investigar esas películas, porque creo que hay algo ahí sobre las pretensiones industriales y cosmopolitas del cine argentino, de diversificar y no quedarse solamente con una idea de lo argentino asociada a lo popular o a ciertas ideas de la gauchesca, sino de decir: “¿por qué le permitimos a Hollywood que filme sobre cualquier lugar del mundo y nosotros, desde el cine argentino, si somos industria, no vamos a poder hacer eso?”. Es un debate que se da mucho en los cines industriales. Yo tengo un artículo sobre las películas que hacen Christensen y Schlieper en Chile en los ‘40, La casa está vacía y La dama de la muerte(6). Porque Chile tiene ese problema. Trata de hacer una industria y el problema es que van argentinos a filmar allá y hacen cine cosmopolita, no hacen un cine chileno. Hay mucha discusión sobre eso. Por un lado, es “queremos ser industriales y tener una comercialización exterior” y, al mismo tiempo, “tenemos que ser chilenos”. Creo que es lo mismo que pasa acá: queremos llegar al mundo, y el mundo nos va a reclamar que hagamos “cine argentino”, pero nosotros no queremos hacer lo que el mundo entiende como cine argentino, sino que queremos mostrar que somos una industria poderosa que tiene una diversidad de oferta para dar. Creo que esas tensiones son las que guían a la industria hasta el día de hoy; las que guían a cualquier tipo de industria cultural en un país que no tiene un poderío hegemónico a nivel internacional. Es decir, cómo hacés algo nacional pero que al mismo tiempo sea lo suficientemente diverso como para que no se agote en ese propio modelo. Es un problema que no sé si tiene solución. Pero lo que me parece interesante es pensar los ‘40 en términos de la industria y de cómo la industria se está planteando ese tipo de problemas.
AB: Algo que comentabas que me interesa mucho es que a la industria y las productoras cinematográficas argentinas se las suele investigar muy poco en sus particularidades, sus trayectorias y sus historias. Se habla de Lumiton, de Argentina Sono Film, de Artistas Argentinos Asociados, de SIDE, etcétera, pero siempre es para hablar de otra cosa. Hay un texto de Abel Posadas que citás, muy interesante, sobre la historia de Lumiton, en el cual él habla específicamente de los movimientos que se dan dentro de una productora particular en relación a los vaivenes de la industria cinematográfica y del país, y cómo la compañía va trabajando en relación a todos estos factores, y cómo es la relación con los directores, los actores, los guionistas y demás. Pero hay mucho trabajo por hacer también en ese sentido, y el problema es que a medida que pasa el tiempo hay cada vez menos posibilidad de ir a las fuentes. Si bien existen libros y revistas con entrevistas, por supuesto, es un trabajo que si no se hizo hasta los ‘70, ‘80, cada vez se vuelve más complicado.
AKH: Sí, y ahí volvemos a uno de los eternos problemas, que es la falta de fuentes documentales. Hay muchos archivos personales que se han perdido o que están en manos de coleccionistas privados. A mí algo que me resulta paradójico es que, volviendo a pensar los estudios de cine, los libros parteaguas, en muchos sentidos, son los de Claudio España del Fondo Nacional de las Artes(2), que están organizados en función de los estudios (el primer tomo, si no me equivoco, es el que está organizado en función de las compañías productoras). Y a veces me da la sensación de que pasa como con Di Núbila, de decir: “bueno, esto ya está trabajado”, porque ya ahí está organizado en función de los estudios, más allá de que la forma de abordaje de esos libros no es necesariamente un análisis del funcionamiento de los estudios (además, varía mucho de capítulo a capítulo: hay algunos que sí van a cuestiones contables, pero otros son mucho más genéricos). También está presente algo que decíamos antes: esto de “no voy a pensar en el carácter industrial del cine”, porque los que nos acercamos al cine somos los que venimos de lo estético, de las películas. Yo llevo los últimos años trabajando, ya no en análisis de películas, sino en dinámicas comerciales e industriales. Y se me está complicando porque muchas veces no tengo las herramientas. Tengo que trabajar con historiadores o con gente de otros campos para que me ayuden a abordar esos temas. Pero creo que ahora puede llegar a haber una renovación porque hay mucho historiador acercándose al campo del cine y tal vez a ellos les interese meterse ahí. Para mí, el gran libro que hay que escribir sobre el cine argentino tiene que ser sobre Argentina Sono Film (y su relación con cada uno de los gobiernos que han pasado y con cómo se fueron ubicando frente a todo eso). Argentina Sono Film es el elemento que te explica la historia de la industria argentina. Esa es una historia muy complicada a la que es necesario volver y estudiar con mayor profundidad. Y también me parece importante pensar en la crisis de los estudios, algo a lo que casi no se vuelve y que es fundamental para entender la historia industrial del cine argentino. El libro de Wolf tiene un artículo de Posadas sobre eso. Vuelvo mucho a Posadas porque creo que durante mucho tiempo fue el único que planteó estos temas. El cierre de todos esos estudios entre el ‘50 y el ‘52 te habla de qué es lo que pasó con la industria. A mí esto me interesa en particular por el tema de la comedia: EFA, Lumiton y Emelco —los principales productores del cine que yo estoy trabajando— de un día para el otro dejan de estar, y con eso desaparece gran parte de la riqueza del cine industrial. Quedamos en manos de Sono Film, de la Belgrano, de algunas cosas de San Miguel, pero no queda mucho más, por fuera de las pequeñas productoras. Si queremos entender qué pasó con la industria del cine, y su relación con la sociedad, es fundamental volver a las casas productoras. Y también es importante, volviendo a lo que hablábamos antes de la teoría del autor, pensar las políticas internas de las casas productoras. Lo que pasa es que, si solo nos basamos en la prensa, no sé hasta qué punto lo podemos reconstruir. Es un tema muy difícil. Vengo laburando un par de textos, que en algún momento quiero publicar, sobre la dificultad de hacer una historia de nuestro cine a partir de fuentes tan fragmentarias y escasas como las que solemos tener nosotros (esto lo vengo trabajando con gente de otros países de Latinoamérica). Entonces, ¿hasta qué punto todo lo que escribimos sobre historia no termina siendo una cuestión hipotética? En general, la historia de por sí es algo hipotético, pero lo nuestro implica mucha intuición, mucha adivinanza, mucho rompecabezas al que le faltan piezas, y se trata de cómo hacer algo coherente a partir de eso. Yo puedo inferir o presumir ciertas cuestiones con respecto a las políticas de los estudios, pero son presunciones mías —basadas en otros tipos de conocimientos, en entender cómo son las lógicas del mercado argentino— porque no tengo la fuente que me diga: “esto lo pensaron de esta forma”.
Ahora estoy con un proyecto sobre el campo cinematográfico argentino durante la Segunda Guerra, que surge de mi trabajo en los archivos de Washington. Acá me encontré con una cantidad de fuentes documentales sobre el accionar de los americanos y los alemanes en el cine argentino durante esa época que no las tenemos en Argentina y que me están explicando muchísimas cuestiones. Por ejemplo, me explican la crisis del celuloide de una forma muy diferente a la prensa argentina, porque acá tengo la documentación sobre por qué le van a retacear película virgen a Argentina, y cuestiones por el estilo. Esa información en Argentina no la tengo. Entonces, creo que hay que empezar a buscar en otros lados, por fuera de Argentina, y ser creativos con respecto a la búsqueda de fuentes. Por ejemplo, en el ‘41 hay un acuerdo entre Lumiton y Columbia para que Columbia se encargue de la distribución de las películas de Lumiton a nivel latinoamericano, cuestión que habla también de cuáles eran las aspiraciones que tenía Lumiton. Eventualmente el acuerdo se cae porque los de Columbia se cansan de la gente de Lumiton y de sus demandas con respecto a ese contrato. Pero esos documentos muestran que se estaba pensando en una industria y cómo estaba siendo pensada por parte de esos empresarios. Todo esto suele estar muy ausente en las historias que tenemos del cine argentino. Y otra cuestión es que la lectura de la práctica industrial y política del cine de este período está muy teñida por cuál es el posicionamiento que tiene cada autor con respecto al peronismo.
AD: Sí, en las historias más globales del cine argentino la crisis del sistema de estudios se suele resolver en unas pocas líneas, no se profundiza demasiado. Se habla un poco de la responsabilidad del peronismo, de la situación de Argentina durante la guerra, y no mucho más que eso.
AKH: Sí, y no se problematiza el impacto de eso sobre la producción. La crisis de los estudios lleva a que haya menos diversidad (un carácter clave de la industria, como mencionaba antes). En el campo de la comedia se pierde mucho del universo súper rico de los ‘40. Además, se abaratan los costos. Vi mucho cine de los ‘50 también, aunque no está en el libro y —como lo que hablábamos antes de Palito Ortega— hay muy malas películas en ese período. Por ejemplo, si agarro las películas de [Enrique] Carreras de los ‘50 desde un análisis formal puedo decir que el tipo está siendo moderno, pero porque filma con los codos y no tiene idea de cómo poner una cámara. Entonces, sí: rompe el eje, rompe con un montón de cosas, pero no es por una cuestión de modernidad, es porque hace lo que se le canta en el momento, con dos pesos. Además, su objetivo era promocionar las obras que él tenía, entonces mete números musicales en lugares que no tienen por qué incluir números musicales, por ejemplo. El hecho de que se empiece a hacer ese tipo de cine (todo ese universo de películas como las de Dringue Farías, las de Alfredo Barbieri, etcétera) está muy relacionado con la crisis de los estudios. No se las puede analizar por sí solas, hay que pensarlas en ese contexto industrial. Ahí hay todo un terreno enorme para trabajar.
AD: Y en el caso del primer cine de Carreras hay algo de intentar recuperar el cine popular de los años ‘30, ¿no?
AKH: ¿En cuál estás pensando, por ejemplo?
AD: Se me ocurre, por ejemplo, Nubes de humo, con Alberto Castillo, una película tanguera dedicada a Romero.
AB: En ¡Viva la vida!, que es bastante posterior, también tiene un gesto entre nostálgico y de reverencia a ciertas figuras como Hugo del Carril, todo desde un lugar muy conservador.
AKH: Sí, mucho de lo que hace en los ‘60 y ‘70 es así. Después tiene Frutilla, que es directamente una celebración de todo eso, porque hay un montón de actores haciendo de distintas figuras del espectáculo de los ‘20 y los ‘30. Algo que me parece interesante es el lugar remanente de las estrellas del cine argentino en el cine industrial de los ‘60 y ‘70, y cómo muchas de estas figuras (Magaña, Niní Marshall, Olinda Bozán, etcétera) básicamente subsisten en el cine gracias a gente como Carreras. A veces es triste ver en qué se convierten en algunas de esas películas, pero permanecen en el cine gracias a la existencia de Sono Film, que les da un lugar porque, a diferencia del resto del cine argentino de esos años, tiene respeto por esa tradición. Y sí, Carreras es alguien interesante para trabajar en ese sentido. A Carreras no lo podés trabajar desde un punto de vista estético-formal, lo tenés que pensar así, en términos industriales.
AD: Justamente, creo que es una figura central porque emerge justo ahí, cuando está en decadencia todo el cine industrial, y a su vez va a definir lo que es el cine popular tres décadas de ahí en adelante.
AKH: Yo ahí en el que hago hincapié un poco más, que también es otra figura que me encantaría trabajar alguna vez, es Abel Santa Cruz. Porque Santa Cruz no es solo el cine: cruza todos los medios, y es el que también define muchísimo de lo masivo y lo popular que va a haber de ahí en adelante. Y volvemos al mismo problema de Palito Ortega: es gente que te problematiza mucho las categorías porque, al mismo tiempo, son súper conservadores en sus propuestas.
AD: Otra pregunta que queríamos hacerte tiene que ver con algo que mencionaste antes: la coincidencia de la comedia burguesa con las adaptaciones de obras de la literatura universal. Por un lado, te quería preguntar qué relación ves entre ambas tendencias de ese mismo período. Y, por otro: en general se suele echar la culpa a estas tendencias de la decadencia del modelo de estudios y de la pérdida de mercados internacionales, ¿vos también lo ves así?
AKH: En términos de relación entre los dos, creo que sí, y que tiene que ver con el tema del cosmopolitismo y esa idea de abrirse más allá de lo popular. Para mí lo interesante, cuando uno agarra el tema de las adaptaciones de la literatura universal, es ver que no es algo estrictamente argentino. Muchas veces se lo lee en función de ciertas dinámicas argentinas, pero si vas al cine mexicano, que era el principal cine industrial de esa época, también estaban haciendo eso: hay una biografía de Jesús, una adaptación de Los miserables… Es toda una tendencia. Es lo que mencionaba antes sobre el cine chileno también, que tenía el problema de que hacía esas adaptaciones. Son tendencias de la época, que creo que están relacionadas con la dinámica industrial y con la cuestión de qué es lo que implica ser una industria, que siempre va a estar atada a algunas lógicas locales, pero que en principio implica tener este tipo de producciones. También implica, creo, una cuestión de legitimación del cine en cuanto a la relación alta cultura/baja cultura. El problema es que en el cine argentino estas adaptaciones muchas veces se hacen de una forma bastante torpe. El caso paradigmático ahí es Casa de muñecas, al que se vuelve permanentemente por su final modificado. Pero yo no creo que esta tendencia sea la culpable de haber perdido mercados. El principal problema de haber perdido mercados es la crisis del celuloide. Argentina pierde los mercados internacionales cuando pasa de producir cincuenta películas en un año a producir veinte dos años después. Y, a la vez, Estados Unidos apoya a México. Eso es parte de lo que estoy buscando trabajar ahora: cómo se da la dinámica de la crisis del celuloide. Porque creo que la historia del cine argentino siempre se ha contado de una forma muy conspiranoica, en cierto sentido, y hay otros factores dando vueltas. No es solo que Estados Unidos tenía miedo de que nosotros seamos una gran potencia cinematográfica y entonces quiso destruirnos. Hay muchas otras cosas que están dando vueltas ahí que necesitan ser dichas y que hablan de una responsabilidad por parte de distintos agentes involucrados. Lo cual no quita la responsabilidad de Estados Unidos en esa dinámica. Lo cierto es que Argentina nunca logra recuperar esos mercados, porque quedaron para el cine mexicano. A mí me impresiona mucho, cuando voy hablando con gente de distintos países, que prácticamente no conocen cine argentino. Argentina no logra disputarle nunca ese terreno al cine mexicano. No entiende cómo hacerlo, porque el cine mexicano es súper fuerte con respecto a las figuras que instala —desde María Félix a Cantinflas y a Pedro Infante— y Argentina no logra formar ese tipo de figuras para instalarse.
Tampoco sé hasta qué punto se busca la comercialización exterior del cine argentino en muchos momentos de la historia. Durante el peronismo creo que se privilegia mucho más el consumo interno que la comercialización exterior, y tiene que ver también con los conflictos entre las distribuidoras norteamericanas y el peronismo, y con las políticas proteccionistas en temas de cuotas de pantalla, de producción, de poder girar divisas al exterior, etcétera. Hay una cuestión de que Argentina no termina de saber cómo insertarse en los mercados internacionales, y yo no creo que sea porque hacíamos películas cosmopolitas. Creo que tiene que ver con una dinámica comercial, más que nada, y con no encontrar el producto con el cual poder disputarle el mercado a México, porque el tango no sirve para eso. ¿Cuáles son las grandes estrellas que genera el cine argentino en los ‘50? No sé si hay alguien que pueda pensarse a la altura de las estrellas mexicanas. Porque si pensamos en Tita Merello, en Sandrini, en Hugo del Carril, son figuras que habían tenido cierto éxito internacional antes, pero que luego no logran volver a posicionarse. Se buscaba hacerlo con estrellas que respondían al universo con el que Argentina primaba en el mercado internacional en los ‘30. En los ‘50 no vas a poder usar la misma fórmula de veinte años atrás, porque el mundo cambió. Entonces, no se logra generar algo nuevo para poder insertarse. No estoy tan seguro, pero creo que después —con ciertas películas justamente de Palito Ortega, de Leonardo Favio— sí se logra, no digo disputarle a México, pero sí, por lo menos, generar algún tipo de comercialización exitosa a nivel latinoamericano. Y eso tiene que ver con los vínculos con la industria musical, pero no en términos del tipo de película que se ofrece.
Hay ciertos reportes ya a principios de los ‘40 que dicen que, a nivel internacional, figuras como Sandrini se estaban agotando. Entonces, hay un festejo por parte de ciertos distribuidores cuando aparecen películas como Los martes, orquídeas, diciendo: “bueno, acá tenemos algo nuevo para ofrecer”, y eso queda trunco con el tema del celuloide. Lo del celuloide me interesa muchísimo porque me parece que ahí queda trunco un cambio de dirección con respecto a dónde iba la industria argentina, y siempre queda la incógnita de hacia dónde hubiera ido de no ser por la crisis del celuloide. Cada vez lo estoy pensando más en términos de la comercialización internacional. Pero bueno, eso ya es una contrahistoria. Es contrafáctico, no hay forma de saberlo.
AB: Pero algo interesante que está en tu texto sobre las remakes(7), que tiene relación con esto, es cómo a partir de Los martes, orquídeas, y otras películas de esos años, hay una mirada sobre qué se espera que sea Argentina para los norteamericanos. Pienso, por ejemplo, en la relación Mirtha Legrand/Rita Hayworth en la remake de Los martes, orquídeas [You Were Never Lovelier (William A. Seiter, 1942)]. Mirtha Legrand no tiene absolutamente nada de esta cuestión supuestamente típica de los latinos y latinas como más caliente, fogosa, extrovertida, etcétera, y a la hora de adaptar la película se la adapta en base a lo que se supone que somos los argentinos para Estados Unidos, que no es Mirtha Legrand exactamente.
AKH: Es interesante porque, al mismo tiempo, Los martes, orquídeas es vista por algunos distribuidores norteamericanos como la posibilidad de meter al cine argentino dentro de sus circuitos, porque es algo que los estadounidenses se supone que van a entender mejor. No sé si han leído el texto que publicamos con Iván [Morales], que salió hace muy poco, sobre la proyección en 1939 de dos películas argentinas en la Film Society of Southern California, un cineclub que había estado formado por mucha gente vinculada con la industria, como [Frank] Capra, William Wyler o [Rouben] Mamoulian. Forman el cineclub a finales de los ‘30 con la idea de conocer qué es lo que está pasando en el cine global. Arman ciclos de cine francés, por ejemplo. Y a través de [Carlos] Borcosque se contactan con [Carlos Alberto] Pessano en Argentina. Pessano elige cinco películas para mandarles, [pero] se terminan proyectando dos, que son Puerta cerrada y Alas de mi patria. Y ahí, justamente por tener acceso a mucha de la documentación interna, lo que logramos con Iván es reconstruir no solo cómo es toda la dinámica para llegar a esa película, sino la recepción que después tienen esas películas allí, y cómo eso habla de ciertas limitaciones que tenía el cine argentino para poder entrar. Porque, por ejemplo, acá veían Alas de mi patria como una película espectacular, al tener escenas de aviación y cosas por el estilo, pero allá es vista como bastante pobre en términos técnicos. Dicen: “no, esto ya se filmó en Test Pilot, en Solo los ángeles tienen alas… La aviación ya está pasada de moda”. “Puerta cerrada —dicen— sí es espectacular, pero no entendemos por qué los personajes sufren y no actúan para cambiar el rumbo de sus vidas”. ¡Esa es la base del melodrama tanguero y la base de mucho del melodrama latinoamericano! Y ellos lo ven como algo negativo, dicen “el público norteamericano no va a ver muy bien esto, porque no van a entender a los personajes”.
Es muy interesante pensar cómo se veían estas películas. Eso es algo que cambia con Los martes, orquídeas, porque responde a una dinámica que sí puede ser entendida, y por eso ven la posibilidad de que sea comercializada allá. Y eso pensando en el mercado norteamericano, porque después también está todo el mercado europeo. En el Festival de Venecia de 1939, por ejemplo, participan cinco películas argentinas. Había posibilidades de un comercio en Europa que, también, queda un poco trunco con la guerra.
AD: Para ir cerrando, nos parecía interesante que el libro concluye con reflexiones sobre qué pasó con la comedia burguesa después de su período de esplendor y sus continuidades en las décadas posteriores. Incluso llegás a trazar un vínculo con la comedia contemporánea. Nos interesaba preguntarte si ves elementos de este cine que estudiaste en el cine actual.
AKH: Sí y no. El epílogo del libro es más un experimento que otra cosa. En la tesis no estaba el epílogo. Básicamente, como es un libro pensado para divulgación, lo que hice fue sacar la parte más pesada y teórica, y eso me permitió jugar un poco. No puedo poner las manos en el fuego por nada de lo que digo en esa parte. Y, volviendo un poco a lo que decía Álvaro antes, hay una intención mía con el libro de abrir puertas para que otra gente las retome. Lo que más quiero con el libro es que me lo discutan y me digan que estoy equivocado en lo que dije, porque eso implicaría que hay otra gente pensando sobre estos temas.
Si me pongo en la cabeza de los directores y lo abordo en términos de herencia, no sé si están pensando en ese cine. Antes mencionaba a Taratuto, también está el caso de Winograd (de hecho, cierro el libro hablando de Mi primera boda). Vos ves algunas de esas películas y, en términos de personajes, de construcción de universo, de algunas dinámicas del guion, hay una relación con aquel cine, pero en verdad hay una relación [más general] con la comedia romántica. Creo que, en realidad, el intertexto de ellos es más la comedia norteamericana y no tanto la tradición del cine argentino. Me encantaría poder entrevistar alguna vez a Winograd para ver si él ha visto a Schlieper y si se relaciona con ese cine cuando él está filmando, pero no me animo a afirmarlo ni a negarlo. En Mi primera boda sí me parece que hay ciertas dinámicas que responden a ese tipo de cine, pero no sé si él está pensando en Schlieper o, más bien, en la screwball. No sé si su relación es con el cine argentino. Pasa algo parecido con una película salteña muy interesante que se estrenó hace poco, Badur Hogar, que también tiene algunas de esas características…
Creo que donde sí hay una tradición es en la comedia familiar, más allá de que hoy ya está perdida. Creo que llega hasta los ‘90, hasta Pol-ka. En realidad, ahí hay otro punto: no se puede pensar solo en el cine, también hay que pensarlo en la televisión. Porque mucho de esto deriva en la televisión. Directamente tenemos que hablar de un ecosistema audiovisual. Creo que ahí sí hubo una forma del costumbrismo que siguió vigente, que tiene mucho que ver con la comedia familiar, y me parece que llega hasta la década del 2000. No sé si se mantiene posteriormente, y tampoco sé cuánto conocimiento o cuánta búsqueda de relacionarse con una tradición hay por parte del cine actual. Hace poco me pasó algo parecido: participé en un libro sobre Hugo del Carril que salió el año pasado(8) y un crítico mexicano que nos entrevistó nos preguntaba sobre la vinculación de Hugo del Carril con el cine contemporáneo, si hay una relación que se pueda establecer desde ahí. Yo le decía que me gustaría pensar que sí, pero creo que no, y creo que muchas veces es por desconocimiento. Sí creo que hay una tradición con Favio, pero no sé si hay directores actuales que se consideren a sí mismos en una tradición con respecto al cine clásico. Tal vez sí la hay con el cine de los ‘60, quizás se retoman cosas de ahí, pero no del clásico. En el caso del cine que yo trabajo, además, es un cine industrial. Entonces, ¿cuántos directores hay dentro del cine industrial tratando de retomar ese universo? Tampoco hay tanto cine industrial. Y gran parte de la comedia se volcó hacia la comedia de cómicos (en su momento con Francella, entre otros). Es eso: lo que hay es comedia romántica, y la comedia romántica está pensando, ya ni siquiera en Hollywood, sino en cosas mucho más internacionales. Se me ocurre, por ejemplo, Re loca, la de Natalia Oreiro, basada en una película que tuvo remakes por todos lados. El cine industrial actualmente está pensando en el ecosistema del streaming, en ese tipo de universo, y me parece que su relación es mucho mayor con la contemporaneidad que con una tradición específica. Creo que, incluso si hubiera películas que establecieran vínculos con una tradición, lo harían como un experimento más que para buscar sostener algún tipo de continuidad. Sería una forma de revisitar ese universo, pero no sé si con la intención de recuperarlo y mantenerlo. Lo mismo con Olmedo: tampoco creo que haya mucha intención de recuperarlo. Hay una memoria muy corta con respecto al cine argentino en ese sentido.
AB: Otro caso interesante es el de comedias que buscan plantarse en una suerte de punto intermedio entre un cine un poco más autoral, de una tradición más independiente, pero con pequeños intentos de hacer algo mainstream. Me resulta curioso cómo generalmente terminan fracasando en esos intentos de pasar al mainstream; si bien la crítica muchas veces aprecia esas películas, no suelen funcionar muy bien en taquilla. Me pasa con algunas películas de Ana Katz, como Los Marziano, o con El 5 de Talleres de Adrián Biniez. Son búsquedas híbridas, y a la vez me apena mucho ver que no terminan teniendo demasiada repercusión (en el caso de Katz, por ahí sí funcionó mejor Sueño Florianópolis, pero no tanto Los Marziano). Ahí también noto, no necesariamente una voluntad de retomar tradiciones del cine clásico, pero sí de hacer comedias actuales, frescas, sobre temas contemporáneos, y que al mismo tiempo puedan funcionar en diferentes universos de recepción. Pero no funcionan. Es tremendo.
AD: Lo que notábamos con Álvaro es que en la comedia actual quizá ocurre algo más o menos similar a lo que planteás que pasaba en los ‘40 en relación a los ‘30, pero frente a la comedia de los ‘80 y ‘90, en la que se veía —en, no sé, Esperando la carroza o ese tipo de películas— algo mucho más criollista, más acentuado en lo local, y ahora es más…
AKH: Cosmopolita.
AD: Y vinculado a un mundo más aburguesado, también.
AKH: Sí, por eso a mí me interesa Winograd en particular. Creo que Winograd labura mucho en eso, a veces pifiándola totalmente, y otras veces no. Una película como Permitidos funciona muy bien en ese sentido. En el caso de Mi primera boda —más allá de que no se termina de saber qué película es, hay como cuatro películas dando vueltas ahí adentro— creo que hay muchas cosas que funcionan muy bien, y que el tipo es consciente y tiene una intención clara de diferenciarse de lo anterior, de ese cine de los ‘80 que trata de explicar qué es Argentina. No creo que en este cine actual esté esa preocupación (al menos dentro de estos directores como Taratuto, [Martín] Piroyansky, etcétera). No lo había pensado en esos términos que vos decís, pero es así, totalmente: hay algo de salirse de la explicación de lo nacional o de la identificación de lo nacional, que me parece válido como un juego dentro de la dinámica de la industria. Sí me parece que estos temas reciben un poco más de atención; creo que hay gente tratando de entender qué es lo que está pasando ahí. Entre otras cosas, porque siempre va a haber muchos más estudios sobre lo contemporáneo que sobre lo histórico. Hace poco leí algunos textos que trataban de volver al cine de los ‘80, no recuerdo si en La vida útil o…
AB: Fue en Las pistas, que era el sitio anterior de algunos de los muchachos de La vida útil(9).
AKH: En Las pistas, sí. Me acuerdo de eso, que dije: “sería interesante en algún momento…”, porque me ha pasado de volver a algunas cosas de los ‘80 (no sé, el cine de [Juan Carlos] Desanzo, por ejemplo) y pensar que es bastante interesante para laburarlo.
AB: También hay un texto de Nicolás Suárez, en un libro que editó hace algunos años Emilio Bernini(10). En ese texto Suárez plantea, en cierto modo, “acá hay un problema, no podemos seguir ignorando y metiendo en la misma bolsa a todo el cine de los ‘80”. En cuanto a lo del criollismo o neocriollismo —para usar un término que creo que resulta claro—, por ahí aparecieron durante el kirchnerismo algunas películas que intentaron decir algo sobre lo nacional o lo argentino, pero en un tono más épico. Como las películas sobre Belgrano, por ejemplo. Pero en comedia u otros géneros me parece que no, ni de casualidad.
AKH: Sí, o las que están basadas en hechos reales. Mucho de lo histórico. Yo creo que todavía no tenemos la distancia suficiente como para poder conceptualizar bien todo ese cine. Y además no sé cuál es la periodización que le corresponde. Calculo que eventualmente el punto de quiebre se va a encontrar con el streaming y los cambios en las dinámicas de producción. Pero en términos temáticos, conceptuales o formales, es tan fragmentario todo —y creo que es un fenómeno que ocurre a nivel global— que es muy difícil entender qué categorías usar para abordarlo. Por ejemplo, para armar el epílogo del libro me basé en películas que había visto, pero seguro me quedó todo un universo por fuera. Porque a veces uno no sabe cómo guiarse y qué ver dentro de todo lo que se está produciendo. ¿Cuántas películas se hacen hoy en día que no vemos o que pasan totalmente desapercibidas? Es muy difícil armar algo, un ciclo de películas o algo por el estilo, que permita ir generando el público para eso. Van quedando como experimentos sueltos que no logran dialogar con el público.
AB: Para cerrar, queríamos preguntarte qué temas estás estudiando actualmente.
AKH: En Argentina estoy colaborando con dos proyectos, uno es el que dirige Clara Kriger en el IAE, que es sobre historia de públicos de cine entre el ‘30 y el ‘50. Ahí volvemos siempre a la problemática de las fuentes. Partimos un poco de la necesidad de fuentes sobre la práctica de ir al cine y lo que estamos buscando es la sistematización. Hay parte del equipo que está trabajando en entrevistas a gente mayor que fue público de cine de esa época, y otros trabajan creando mapas georreferenciados de las salas de cine. Yo ahí estoy coordinando lo que es la creación de una base de datos de las carteleras cinematográficas del diario La Nación (estamos haciendo el período del ‘33 al ‘43, por el momento), porque el problema es que no hay cifras de taquilla. A partir de esto, vamos a poder ver qué películas estaban en cartel, cuánto duraban, cómo era la dinámica y cómo era la circulación, lo cual nos permitirá entender algunas cuestiones de la lógica comercial y de los propios públicos. Esperemos que la base de datos pronto pueda estar disponible, pero estamos laburando en eso.
Después estoy colaborando en otro proyecto en Argentina, en el grupo CIyNE, que dirige Ana Laura Lusnich, que es sobre cine en las provincias. La idea es cartografiar todo lo que es la producción (no solo contemporánea, sino histórica) por fuera de la Ciudad de Buenos Aires. Ahí se creó una base de datos con todo lo que pudimos recopilar a nivel de cada una de las provincias. En este proyecto he estado trabajando sobre el caso mendocino y, en consecuencia, también sobre FilmAndes, una productora que permite ver muchas de las dinámicas y problemáticas que estuvimos discutiendo sobre la relación entre la industria, lo nacional… De hecho, tengo un artículo escrito sobre el caso de FilmAndes(11).
Acá en Tulane estoy con algunas cuestiones digitales que no tienen que ver con el campo del cine sino con cuestiones de estudios latinoamericanos. Y también estoy coeditando con Nicolas Poppe, de Middlebury College, un libro llamado En la cartelera. Culturas cinematográficas en América Latina, 1896-2020. Cada capítulo es de autores de distintos países del continente a los que les pedimos que tomaran la cartelera cinematográfica de un día determinado dentro de la década que le asignamos y que desarrollaran un texto sobre algún aspecto de la cultura cinematográfica de su país. Cada capítulo corresponde a una década determinada que va desde la de 1900 en Uruguay hasta la de 2010 en Venezuela, y toman el cine desde lo industrial, lo tecnológico, lo social, lo político. Ya tenemos firmado contrato con la editorial y estamos ahora en el trabajo de edición y correcciones con ellos.
Y, fundamentalmente, en este momento estoy con mi proyecto personal sobre el campo cinematográfico argentino durante la Segunda Guerra Mundial. Durante mucho tiempo estuve trabajando con algunas cuestiones de cosmopolitismo a nivel de los cines latinoamericanos, del cine mexicano y chileno, pero me empezó a interesar cada vez más el terreno de los mediadores entre la producción y la recepción, todo ese universo de distribuidores, exhibidores, comercialización, políticas públicas. Eso es lo que me llevó en su momento a Estados Unidos, con la Fulbright, a hacer una investigación con la que quería conseguir información sobre el accionar de las compañías norteamericanas. Cuando estuve trabajando en los Archivos Nacionales de Washington, que son todos los papeles del Departamento de Estado, me encontré con una enormidad de documentación sobre el tema de la Segunda Guerra, la oficina de Rockefeller, todo el accionar del consulado de la embajada norteamericana y distintas oficinas asociadas, durante la Segunda Guerra, que hablaban de un accionar tanto de los norteamericanos como de los alemanes y los ingleses —de distintos agentes vinculados a las naciones en guerra en ese momento— dentro del cine argentino; fundamentalmente, dentro de lo que sería el cine no comercial: hay mucho de lo que es exhibición de propaganda o de los programas de 16mm en escuelas, clubes, sindicatos. Tengo algo publicado sobre todo lo que es ese terreno, pero también sobre cómo incidían en cuestiones del financiamiento nacional, cómo estaban metidos los laboratorios, cómo había una vigilancia con respecto a ciertos agentes o actores del cine argentino, y también cómo entra la dinámica de traer extranjeros a Argentina (como es el caso de [Walt] Disney, de Orson Welles) o de llevar argentinos para allá (está el caso de Alberto Vila, por ejemplo, vinculado a lo que mencionaba de Columbia con Lumiton). Es decir, hay un montón de dinámicas que explican el desarrollo industrial, muchas cuestiones que afectan eventualmente a la producción, que se entienden por el accionar de americanos, ingleses y alemanes dentro del cine argentino. Y también me permite repensar mi gran tema, que es la crisis del celuloide.
Ahora tengo todo un relevamiento de archivo acá, en Estados Unidos, que quiero completar (por suerte los archivos ahora están reabriendo). Espero poder irme en algún momento para Inglaterra y Alemania, para complementar con la versión de ellos. Y, a mitad de año, mi idea es volver a Argentina por un mes, ya sabiendo más claramente lo que busco, para ver si encuentro más materiales vinculados con esto, para poder armar una historia (veremos en qué deriva esta investigación, me gustaría que sea un libro, si es posible). Me parece que es un momento clave para entender el desarrollo de la industria del cine argentino, que no ha sido bien contada, fundamentalmente por una cuestión de falta de fuentes en Argentina. Se ha tratado de hacerlo, pero creo que hay un montón de factores que falta estudiar y que los estoy encontrando en esta documentación.
Notas:
1 El Amante / Escuela fue un “emprendimiento pedagógico” de carácter privado, dirigido por Gustavo Noriega y vinculado a la revista de crítica cinematográfica El Amante / Cine, que comenzó a funcionar en el año 2002. [N. de los E.]
2 Se trata de una serie de cinco libros con dirección general de Claudio España y financiamiento del Fondo Nacional de las Artes, editados entre los años 1994 y 2005, que, a través de artículos originales de diferentes críticos e investigadores, buscan analizar la historia del cine argentino desde 1933 en adelante. Los títulos son: Cine argentino – Industria y clasicismo 1933-1956, Vol. I, Cine argentino – Industria y clasicismo 1933-1956, Vol. II, Cine argentino – Modernidad y vanguardias 1957-1983, Vol. I, Cine argentino – Modernidad y vanguardias 1957-1983, Vol. II y Cine argentino en democracia 1983-1993. [N. de los E.]
3 En México, se llama “churros” a películas industriales que, realizadas a las apuradas y con el objetivo exclusivo de atraer una gran cantidad de público, supuestamente no cumplen con ciertos estándares de calidad mínimos. [N. de los E.]
4 Actriz norteamericana de la década de 1940 que, además de protagonizar films de Preston Sturges, René Clair o André De Toth, cobró notoriedad como femme fatale icónica en películas noir junto al actor Alan Ladd (This Gun for Hire, The Glass Key, The Blue Dahlia y Saigon). [N. de los E.]
5 “La circulación internacional del cine argentino en el período clásico: el caso de la Southern California Film Society (1939)” (en Aniki – Revista Portuguesa de Imagem em Movimento, 2022).
6 “Exploraciones industriales y autorales en las películas de Chilefilms realizadas por directores argentinos en los años 40” (en Dixit, 2020).
7 “Down Argentine Way: los remakes de películas argentinas en Hollywood en los años cuarenta” (en Secuencias – Revista de Historia del Cine, 2020).
8 Más allá de la estrella. Nuevas miradas sobre Hugo del Carril (eds: Florencia Calzon Flores y Daniela Kozak). Buenos Aires, Autoría Editorial, 2021.
9 Se trata de una serie de nueve artículos publicados entre octubre y noviembre de 2016, con la firma de distintos autores. [N. de los E.]
10 Nicolás Suárez, “El ‘cine de los ochenta’”, en Después del nuevo cine. Diez miradas en torno al cine argentino contemporáneo (ed: Emilio Bernini). Buenos Aires, EUFyL, 2018.
11 “Entre lo regional y lo industrial: La anomalía de Film Andes (1944-1956)” (en Folia Histórica del Nordeste Nº40, 2021).