Un oficio escondido. Entrevista a Andrea Kleinman, docente de montaje

Andrea Kleinman es egresada de la ENERC(1), docente y montajista de Süden (Gastón Solnicki, 2009), Papirosen (Solnicki, 2011), Ramón Ayala (Marcos López, 2013), Dólares de arena (Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, 2014), Matar al dragón (Jimena Monteoliva, 2019) e Implosión (Javier Van de Couter, 2021), entre otras películas. Actualmente da clases en la carrera de montaje de la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y dicta talleres en diferentes países de Latinoamérica.


ARCHIVO DOCENTE #8

Milagros Porta: ¿Qué materias de montaje das, en dónde y hace cuánto?

Andrea Kleinman: Yo soy JTP(2) en la UNA de la carrera de montaje. Doy la primera materia de la carrera en la parte práctica. Esa materia es polivalente, todos los estudiantes la tienen que cursar. Después doy los primeros dos niveles en la orientación específica de montaje. Esas materias se dividen en artística y tecnológica; yo doy la parte artística, que, a su vez, está compuesta por teoría y práctica. Pero no vemos herramientas tecnológicas para montar, sino conceptuales. En la parte práctica de mi materia aprendemos a cortar una escena, a seleccionar las cámaras, a modelar escenas desde un punto de vista conceptual pero no tecnológico. Si ellos tienen un problema con la computadora o con el manejo de las herramientas, lo aprenden en el otro brazo de la materia, que lo dan otres colegas. Esto es así desde el 2008. 

Después, dicté clases de montaje en el CIC(3), aunque estuve muy poquito tiempo. Es una carrera también polivalente, integral: los chicos tienen un poco de cada área. No hay especialidad. Luego di clases en la ENERC desde el 2009 hasta el 2019, diez años, hasta que renuncié. Ahí di una materia que se llama Tutoría del Curricular, donde [los estudiantes] hacen un corto cada año. Soy la tutora del área de montaje. Después di en otros países: en República Dominicana doy todavía unos talleres internacionales, y también curriculares, de montaje, para una universidad que se llama Altos del Chavón; después, en la escuela de Cuba, en Colombia, en distintos lados.

En todas estas instituciones, ¿ves una diversidad de las miradas alrededor del cine?, ¿hay algo en específico que te haya llamado la atención del contraste?

Sí. En general, en todas las instituciones se valora un cine más intelectual. Te hablo en términos generales, porque quizás varía según quien está a cargo de la carrera… Por ejemplo, de todos los géneros creo que el que menos se estudia es la comedia. Eso lo noto en común en muchas universidades. Salvo, por ejemplo, en lugares como la escuela de Congo, en Colombia, que es una escuela patrocinada por un estudio de filmación, donde tienen un montón de equipos, un montón de talleres, muy orientados a salir y filmar, y hacer en el mercado real, digamos, en una industria. Ellos me contrataron para dar un taller de montaje en cine de género. Eso es porque, más que escuela, es un estudio que tiene su escuela. Pero a veces las universidades van ganando una vida propia, un poco alejada de la vida de los que no van a la universidad. Dentro de ese ecosistema, de ese mundo propio, hay un esquema de valores que es un poco distinto al popular. Por ejemplo: en el mundo pueden estar descosiéndola las películas de superhéroes; y yo creo que en ninguna universidad hoy deben estar estudiando casos de pelis de superhéroes. En los extremos puede haber puntos en común. Puede ser que se estudie Historia de un matrimonio, que es una peli dentro de todo mediana que saca Netflix. Puede ser que la estudien en una Universidad y a la vez la vea un odontólogo en su casa. Pero los extremos, los tanques, no se estudian tanto. 

Sobre todo, se construye un cine mediatizado, que para poder disfrutarlo necesitás ser universitario, necesitás formarte, necesitás adquirir competencias que te permitan decodificarlo. A veces lo que tiene el cine es que no necesitás muchas competencias previas. No sé, inicialmente el cine tuvo mucho éxito, también, porque no necesitabas estar alfabetizado; podías consumirlo y emocionarte o interesarte por el poder de las imágenes. Para mí hay un resabio de eso que está en el cine accesible para millones de personas. Después existe un cine más complejo, que por alguna razón es más difícil de disfrutar. Entonces viene a insertarse la universidad para darte la pata que falta para poder acceder a ese tipo de cine. Para mí, eso no es cien por ciento negativo. Obviamente no me gusta el divorcio entre la vida universitaria y la vida cotidiana de las personas. Me parece que eso es una falla de la universidad, de la academia. Pero a la vez sí creo que un pibe que está entre los dieciocho y los treinta años (creo que es más o menos la gente que está cursando en Argentina) se tiene que formar y tiene que ampliar sus competencias.

Pasando a la materia que das actualmente, que me contabas al principio, ¿cuáles son los temas que trabajás sí o sí cada año? ¿Qué te parece fundamental transmitir en esa materia?

En la inicial, lo fundamental para mí es que los chicos entiendan qué es montaje. Porque es un oficio muy escondido, y la gente cree que lo principal es elegir un punto de corte entre dos planos, porque es lo único concreto que uno ve. Entonces lo primero que quiero es derribar esa idea y que vean que montaje, si uno lo tuviese que definir, es el oficio de hacer que la película funcione. Si es una comedia, que te haga reír; si es un drama, que te emocione; si es una película de terror, que te asuste y te entretenga; que la película tenga un mensaje interesante; un aporte al mundo, un punto de vista que aporte algo que te interese. 

Les hago ver que, por ejemplo, un premio a mejor actor quizás debería haber sido un premio a mejor montaje; que un actor, si actúa mal en una película, quizás no tenga la culpa, por la naturaleza que tienen los rodajes. El actor no tiene que “actuar bien” necesariamente en todas las tomas. El actor puede tener versatilidad, puede hacer diferentes cosas, y puede haber problemas de guion que el actor no está pudiendo resolver porque hay rigidez en la lectura de los textos. O al revés, puede estar bien el guion pero lo flexibilizan en el rodaje y se complica. Entonces, el montaje es la instancia del play, el momento en que las cosas dejan de ser una potencia. Porque vos tenés el guion, que es un papel muy lindo, pero hay que ver, y el rodaje, que está muy lindo, pero hay que ver. El montaje es lo que es. Si la película es un bodrio, se ve. Si la película es buena, se ve. Si es un bodrio, tenés que hacer lo mejor posible para que esa película funcione. Entonces, eso es lo que quiero que entiendan: el punto de corte es uno de los aspectos de la edición, y no es el más importante.

¿Hay alguna actividad específica que te dé buenos resultados para trabajar esta idea?

Sí. Una actividad es mostrarles distintos armados de una escena. Pero no un “mirá, con este armado puedo hacer una peli de terror, y con este la puedo convertir en comedia”, porque eso es una fantasía. En montaje no hacés ese tipo de cambios. Lo que les muestro es la distancia que hay entre un primer corte y el corte final de la escena, cómo mejora y cómo crece. Les hago ver los cambios, los errores en la actuación.

Otro de los objetivos que me pongo en esta materia es que los chicos, cuando empiezan a estudiar cine, quieren poner cámaras locas, que vuelan. Eso no suele suceder. En la realidad eso es más bien la excepción, y después se estila hacer algo que se llama cobertura, que es filmar la escena con planos de cámara mucho más modestos, pero que son, no sé, el setenta por ciento de la película, y es lo que hace que la película te emocione, porque, justamente, son planos que priorizan al actor: el plano medio y el primer plano. Entonces en otro ejercicio los hago contar dos escenas:

Escena A: Joaquín tiene tres años y está abajo de la mesa jugando con un avioncito de vidrio. De pronto, escucha unos gritos, un teléfono que se rompe, y ve que su papá le grita “imbécil” a su mamá. La mamá cae al piso. Joaquín tira el avioncito; eso hace un ruido. El papá voltea, lo ve al nene asustado y pone cara de “uy, me zarpé”.

Escena B: Franco, de cuarenta años, encuentra unas entradas de cine; la increpa a Susana, que tiene cuarenta también. “Dónde fuiste, dónde fuiste”. “Yo no te tengo que decir nada a vos”. Discuten, él la empuja contra el teléfono, ella cae. Él está muerto de rabia. En el silencio escucha un crash. Voltea y ve a Joaquín, abajo de la mesa, asustado. 

Entonces, [los estudiantes] tienen que contar esas escenas con únicamente dos puestas de cámara, y no pueden contar otra cosa; tienen que contar esos guiones. Ese ejercicio está bárbaro para que entiendan, sin cámaras voladoras ni nada, qué es lo que tienen que hacer. Obviamente, en el ejercicio de Joaquín hay una cámara que tiene que estar sí o sí, que es la que mira a Joaquín. La otra cámara es lo que Joaquín mira. La escena, entonces, es un montaje entre Joaquín y lo que ve. No vas a contar el diálogo desde el principio; vas a contar el juego entre el avioncito y él. El espectador va a ser Joaquín; está unaware, está inconsciente, no sabe lo que está sucediendo, y se sorprende junto con Joaquín. La cara de sorpresa de Joaquín viene antes, el espectador se pregunta por qué, y uno contesta con la escena de los padres. En la escena inversa es al revés; es la cara de Franco y lo que Franco ve. Mostrás, dosificás la información. Eso hace que el espectador sea Franco o sea Joaquín. Incluso podés tomar decisiones de casting. Si vos sos Franco, bueno: que ella, Susana, sea irritable, que te cause bronca, de manera que vos tengas que identificarte con el hombre golpeador. Que no es la misma decisión de casting que podés llegar a tomar si sos Joaquín.

Tomando algo que decías al principio sobre las películas que se descartan en una educación académica, ¿cómo te vinculás con la cinefilia a la hora de dar clase? ¿Qué películas les pasás a tus estudiantes?

Yo tomo mucho del cine popular y lo analizo como si fuese una clase anatómica. O sea, me lo tomo en serio. Nos divertimos y todo, pero lo estudiamos plano a plano y les explico recurso a recurso. Por ejemplo, puedo pasarles una escena de Duro de matar 4.0, y la podemos estar estudiando en tres clases, una sola secuencia de seis minutos. Y me encanta cuando se burlan al principio, porque yo después les paso un material parecido para que armen y es un desastre lo que hacen. Siento que esa humildad está muy buena, porque hacer cine es muy frustrante. En general salen mal las cosas. Entonces está bueno entrenarte en eso. Voy a cosas muy tanques. Después de ahí voy yendo a excepciones: películas que tienen una vertiente… [Michael] Haneke, por ejemplo. Viendo cómo es la regla, buscamos entender qué tipo de variaciones puede haber, y qué matices puede haber. Incluso dentro de la regla; vemos, a veces, distintos tanques para ver que la regla no es unánime y puede haber resultados muy diversos de edición y de realización. Películas con cámaras muy sucias, películas con cámaras impecables. [Pensamos] por qué la elección de la cámara tiene que ver con la construcción del personaje. Quizás el protagonista es un obsesivo-compulsivo y la cámara está toda estilizada y es como muy artificial, o quizás es una película bélica que intenta ser realista, y entonces esa obsesión en la imagen parece artificial y se descarta, entonces se utiliza una imagen como más documentalosa. Las distintas técnicas para llegar a eso. 

Tengo una deuda con la filmografía que les paso. No contempla mucho la perspectiva de género, porque la ola feminista me llegó medio tarde, en 2017, cuando entró con fuerza en las aulas. Pero lo que me pasó es que fui mamá. Entonces renovar todo mi repertorio para poder estar acorde a la época… bueno, soy hija también de este sistema y no pude. Lo único que me queda es el cuestionamiento.

Y la intención a futuro.

Y la intención a futuro, total.

También pensaba que la perspectiva de género en montaje es súper interesante a la hora de abordar la historia del cine por el gran porcentaje de montajistas mujeres en la década del veinte, o incluso después. Estaba leyendo justo un libro de Ralph Rosenblum y Robert Karen donde se habla sobre Helen van Dongen… bueno, sobre un montón de montajistas. Entonces, de pronto, el oficio aparece como algo muy permeado por la mirada de la mujer.

Pero, ¿sabés qué? El oficio, cuando los productores se empezaron a dar cuenta de que era importante, en el sentido de que te podía salvar una película, o sea, que podía tener una incidencia en las finanzas de la película muy grosa, dejó de ser ejercido por mujeres. Empezaron a tener salarios más altos y dejó de ser algo de mujeres. De hecho, nosotras en una asociación hicimos un relevamiento: en 2017, las películas que veían los argentinos no eran editadas por mujeres. Nada más hay un dos por ciento de mujeres que editan las películas que la población ve. No quita que no haya miles de montajistas, pero estamos en proyectos más chicos, más invisibles. Y eso que pasa en Argentina, hablando con otras asociaciones, pasa en todo el mundo. Así que fue un trabajo femenino mientras fue un trabajo invisible y mal pago. Después siguió siendo invisible pero bien pago, entonces ya pasó a ser trabajo de tipos. Es deprimente, pero es así. Y ahora acá en Argentina está revirtiéndose porque hay un boom de mucho crecimiento de laburo industrial, porque vinieron las plataformas a producir y los varones se ocuparon. Ahí tuvieron que buscar mujeres, y las mujeres también somos un poco más baratas. Entonces fue redituable, también.

Ya que estamos hablando de todo esto, ¿qué importancia tiene para un estudiante de montaje, tanto en un sentido práctico como formativo, familiarizarse con la historia del cine? Un poco se vincula con esta parte más política.

Hay una razón por la que está bueno conocer la historia de casi todas las cosas con las que te topás en el presente, que es que te aporta una perspectiva; las cosas no surgen por generación espontánea en 2021. Hay un devenir de eventos que hace que llegues hasta ahí. Por ejemplo, no podés pensar en [Pedro] Almodóvar sin pensar en Douglas Sirk, o, a la vez, no podés pensar en Euphoria, ahora en HBO, si no pensás en el abuelo de eso, que es [Quentin] Tarantino, si no pensás en el abuelo de Tarantino, que es el spaghetti western, y así. Básicamente, creo que la gente que hace cine, o que hace series buenas, sabe historia del cine. Porque tenés que presentar referencias, tenés que dialogar con gente, entonces necesitás conocer las cosas porque es un lenguaje que te lo exige el ámbito en el que después vas a laburar. Si ese mundo es exigente, y es un mundo medio de primera, de cualquier manera tenés que tener ese lenguaje común. Después, creo que la imaginación y los recursos que tenés a la hora de trabajar pueden nutrirse o fertilizarse. Vos como creador podés ser más fértil si conocés la historia del cine. Podés tener mejores recursos, me parece. Te doy una respuesta lo más pragmática posible: podés dialogar con tus colegas, podés no repetirte, podés innovar… [Para eso] necesitás conocer lo que se hizo antes. Necesitás ser creativo. De hecho, la diferencia entre buscar inspiración en películas del pasado y robar es muy delgada en el cine. Te digo que muchos a lo que se dedican es a robar. Y en ese robar, transforman.

Sí, es entender la tradición del proyecto en el que te estás embarcando.

Sí, totalmente. 

Papirosen (Solnicki, 2011)

Teniendo en cuenta algo que también hablamos sobre materias de montaje que empiezan y terminan en dominar programas de edición en un sentido técnico, ¿qué te parece fundamental transmitirle a un alumnado en relación a estas competencias de orden más creativo?

En las escuelas donde yo doy, se le da mucha bola a este orden más creativo. Me parece que, en Argentina, se enseña historia del cine, se enseña lo tecnológico; lo que no se enseña tanto es el oficio, porque enseñarlo es muy caro. Necesitás material bruto, material bruto cuantioso, de calidad, porque si es muy malo tampoco aprendés tanto. Entonces, lo que le diría al alumnado es: sean conscientes de esta falla y procuren todos sus esfuerzos para remediarla. Ya sea generando materiales, ya sea procurando conseguirlos, ya sea tratando de ingresar en algún lugar profesional para ganar experiencia. Me parece que esa es la pata que falla, pero en lo otro creo que estamos bien. 

¿Tenés alguna experiencia de clase o de devolución que te acuerdes como para vincular con todo esto que estamos hablando en abstracto?

Mirá, tengo una que reúne dos cosas que hablamos. Fui a dar una clase en la escuela de Cuba, y tenía que enseñar diálogo. El diálogo es muy sencillo en cine, porque, si das las bases, es plano-contraplano. Parece como que cualquiera puede filmar un diálogo, hacer un diálogo. Así que, en la parte práctica, les di un material, que es una comedia filmada con muchas cámaras; mucho material crudo. O sea que ellos en montaje pueden hacer un millón de cosas. Primero, se quejan de que les doy esa comedia, que no les parece muy inteligente, y se quejan de los actores. Los actores son Federico Luppi y Pablo Echarri(4). O sea, dos tipos que tienen muchísima calle actuando. En el proceso de la práctica, con las sucesivas correcciones, van viendo lo poco que saben, lo mucho que se puede aprender, y van entendiendo por qué Federico Luppi es un actorazo; por qué incluso Pablo Echarri, que quizás no les gusta o no les gustaba como consumidores de cine, tiene mucho oficio, y en qué consiste que un actor tenga oficio.

En la parte teórica, les pasé al principio una escena muy humilde de Los puentes de Madison. Es cuando se sientan a charlar en la cocina después de conocerse. Ella se presenta, habla un poco de su vida. Él habla de la suya. La escena termina con que ella lo invita a cenar. Esa escena, que parece tan cordial, en realidad es una escena con altísimo conflicto dramático; entonces los hago ver cuáles son las puertas que están conflictuadas en la escena, algo bastante invisible si no trabajás de esto, si no estás estudiando esto. 

Tenía un estudiante que, cuando yo les pregunté: “¿Qué les pareció la escena?”, dijo: “Me parece una escena más, de una película para amas de casa”. Eso me pareció un horror, obviamente, un espanto total, porque era una crítica que él hacía, como si ama de casa estuviera mal, película de las dos de la tarde estuviera mal, película para el pueblo estuviera mal. “Básica, plano-contraplano”, me dijo, “no hay nada que ver, no hay ninguna magia”. Pero me mató lo de ama de casa. Y si ves la escena, está, en una semilla, el conflicto de toda la película. Ella tiene un fuego interno, viaja a Estados Unidos cuando es joven, quiere hacerse la América, pero, luego de casarse con una persona de los suburbios, se queda encerrada en la casa. Y ahora que los hijos son grandes, se van y queda sola con el marido; se está replanteando todo el sentido de su existencia. O sea que sí, película para ama de casa, obvio, porque te está contando la tragedia de un montón de personas. Bueno, nosotros pasamos más o menos cuatro horas analizando esa escena. Las cosas que están escondidas en esa escena, me entendés. Los puntos de corte, la decisión de cambiar un plano, cada línea de diálogo, qué significa en la superficie, cuál es el subtexto. Ahora estoy segura de que ese chico no va a volver a usar el insulto de “película de ama de casa”, porque no lo va a considerar más como un insulto. Más que un insulto, es un logro.


Notas:

1 Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica.

2 Jefe de Trabajos Prácticos.

3 Centro de Investigación Cinematográfica.

4 La película es Cuestión de principios (Rodrigo Grande, 2009).

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