Investigadora amateur

La investigadora amateur es un personaje que tiene una presencia constante, aunque no frecuente, a lo largo de la historia del cine norteamericano. Ya presente en el cine mudo, subsiste de manera esporádica hasta hoy. Entre los casos más conocidos podemos citar a Miss Pinkerton (Lloyd Bacon, 1932), pasando por Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) y Manhattan Murder Mystery (Woody Allen, 1993) hasta llegar al cine independiente en Cold Weather (Aaron Katz, 2010). Se trata de mujeres que, sin contar con preparación previa ni estar ligadas de manera formal a la fuerza policial, deben lanzarse a resolver algún tipo de crimen o misterio que comúnmente está ligado a una persona de su círculo de afectos. Dada su falta de entrenamiento, sus herramientas principales son el apego a cierto sentido de justicia, la observación, la inteligencia y una dosis de coraje que puede estar relacionada con un alto nivel de inconsciencia. La figura, como tantas otras, tiene origen literario y, por supuesto, aparece también en otras cinematografías: podemos nombrar como ejemplos The Lady Vanishes (Alfred Hitchcock, 1938) y Vivement dimanche! (François Truffaut, 1983), que suele reconocerse como homenaje a una de las películas que serán mencionadas más adelante, Phantom Lady (Robert Siodmak, 1944). 

En el cine norteamericano encontramos a la investigadora amateur, por supuesto, en el cine de suspenso, pero también en la comedia, el drama familiar y el terror. En el cine negro, esta figura es particularmente interesante, porque rompe con dos estereotipos: por un lado, se trata de un personaje muy diferente al arquetipo protagónico que suele asociarse con el noir: el detective duro. Por otra parte, es una alternativa a los dos tipos de figura femenina habituales en esas películas: la femme fatale y la novia inocente.

1. Un breve repaso del personaje en el noir

Si ubicamos el inicio del noir en The Maltese Falcon (John Huston, 1941), podemos decir que la investigadora amateur aparece en el noir antes que el noir mismo. Stranger on the Third Floor (Boris Ingster, 1940) suele citarse como un antecedente: al no tener un director tan importante como Huston o estrellas de renombre, fue redescubierta luego de que se decretara ese comienzo arbitrario. Sin embargo, tiene todos los elementos para considerarse como noir, sobre todo en la cinematografía de Nicholas Musuraca. En Stranger on the Third Floor, Jane es la novia de un periodista, Mike, acusado de un crimen que no cometió. Si bien el protagonista de la película es Mike, sobre el tercer acto cobra importancia la figura de ella: su participación resulta vital para librarlo de la condena. Como forma de probar la inocencia de su novio, Jane se lanza a recorrer las calles en busca del asesino contando solo con la descripción que Mike, quien lo vio brevemente, le ha dado. Gracias a un gran poder de observación para reconocerlo, además de una importante dosis de valentía que le permite acercarse a él y entablar una conversación poniendo en riesgo su seguridad, termina obteniendo una confesión del asesino.

Este argumento —el de la mujer común que debe lanzarse a la resolución de un crimen para evitar el encarcelamiento injusto de un hombre de su entorno— se repite, con ligeras variaciones, en varias películas posteriores de cine negro.

En I Wake Up Screaming (H. Bruce Humberstone, 1941), una joven aspirante a actriz es asesinada y su agente, Frankie Christopher, acusado. La hermana de la mujer muerta, Jill Lynn, secretamente enamorada de Frankie, lo ayudará a encontrar al verdadero responsable. Un rol similar, que crece en el último tramo de la película, es interpretado por Kitty en The Leopard Man (Jacques Tourneur, 1943): cuando una serie de mujeres mueren por el aparente ataque de un leopardo, ella se ofrece como señuelo para atrapar al responsable. Tanto en Phantom Lady como en The Dark Corner (Henry Hathaway, 1946) las protagonistas femeninas son secretarias, y sus jefes, los acusados. En The Dark Corner y I Wake Up Screaming la investigación es compartida con el acusado; al no estar conformada la pareja desde el inicio, en el transcurso de la historia se le dedica bastante tiempo al surgimiento del romance entre ambos. En las otras dos, el acusado es encarcelado y las mujeres tienen el protagonismo absoluto en la pesquisa. Como ya mencionamos, en el caso de Stranger on the Third Floor esto solo sucede hacia el final de la historia, mientras que en Phantom Lady (tal vez la película más reconocida de este corpus) se da casi desde el inicio. Otro protagonismo casi absoluto de la mujer detective se da en The Lady Confesses (Sam Newfield, 1945), donde una joven se infiltra como empleada en un club nocturno para recabar evidencia que exonere a su prometido.

Phantom Lady (Siodmak, 1944)

Estas protagonistas, más allá de sus situaciones sentimentales, son independientes y cuentan con una ocupación. Pero, con el fin de la guerra y el regreso de los hombres del frente bélico, ya no se espera de la mujer que trabaje y se sostenga a sí misma; por el contrario, se exige que vuelva al hogar y se dedique a su cuidado y mantenimiento, dejando para su marido las labores del mundo exterior. El final de Deadline at Dawn (Harold Clurman, 1946) parece inaugurar una nueva era de las mujeres investigadoras. Aquí, una chica, June, decide ayudar al marinero Alex, a quien ha conocido recientemente y quien es, claro, acusado de un asesinato. Ya resuelto el misterio que los unió, June decide dejar su trabajo y la ciudad en la que vive para ir con Alex a su pueblo y casarse allí con él. Así es como la chica trabajadora es reemplazada por la ama de casa (principalmente la esposa). Estas mujeres no parecen tener una vida propia más allá de sus relaciones familiares, no se les conoce trabajo u otros vínculos y, por lo tanto, más que antes, sus investigaciones estarán siempre relacionadas con su entorno más cercano, el doméstico(1).

Black Angel (Roy William Neill, 1946) y I Wouldn’t Be in Your Shoes (William Nigh, 1948) repiten una trama similar a las descritas en los párrafos anteriores. Hay, sin embargo, una diferencia principal: en estos casos, las mujeres no tienen ocupaciones propias y los acusados son sus maridos. Además de esta mínima diferencia en su estado civil, ambas son acompañadas en la investigación por hombres ajenos a su entorno inmediato: por el ex esposo de la mujer asesinada en el primer caso, y por el policía encargado de la investigación en el segundo.

Al estar dado el vínculo matrimonial, se abre el espacio para el misterio familiar: como en el caso paradigmático de Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), secretos ocultos del ámbito íntimo llaman la atención de una joven esposa. En Undercurrent (Vincente Minnelli, 1946), Ann Hamilton se casa con un hombre al que conoció recientemente, pero se interpone entre ellos no ya la sombra de una esposa fallecida sino la de el hermano de él, de quien no se sabe nada desde hace años. El misterio que envuelve a esta figura la mueve a investigar: Ann intuye que esa ausencia redunda en la felicidad de la pareja. En este caso, su pesquisa es más modesta que las de sus compañeras de ficción. Visita a conocidos del hombre desaparecido, recorre su rancho, consulta al personal de la casa. Si bien en The Second Woman (James V. Kern, 1950) la investigadora no es esposa, el misterio también es de naturaleza doméstica: una mujer muere en un accidente el día previo a su casamiento y el novio cree que desde entonces lo persigue la mala suerte. Una joven de visita en una casa vecina —y, afortunadamente, dedicada a la estadística— no cree que esa seguidilla de eventos desafortunados sea obra del azar, y será quien investigue las circunstancias de esa primera desgracia y las siguientes que atormentan al hombre.

Otra esposa investigadora aparece en Woman on the Run (Norman Foster, 1950). Una diferencia notable con las anteriores es que, al inicio de la historia, la mujer, Eleanor, se encuentra distanciada de su marido, quien presenció un crimen y luego desapareció. Ella, a pesar de ese alejamiento sentimental, emprende la búsqueda junto con el policía que investiga el caso para que atestigüe. Durante la investigación, los amigos de su esposo le dan una imagen de él muy lejana a la que tenía, y ella vuelve a enamorarse, resultando en una historia de rematrimonio. 

La relación familiar de la protagonista puede ser otra, distinta al arquetipo de la esposa, como en el caso de Destination Murder (Edward L. Cahn, 1950), donde una joven (de la que solo sabremos que es “hija de”) se relaciona sentimentalmente con el sospechoso del crimen de su padre con el fin de desenmascararlo.

Tal vez el último exponente de esta serie sea Witness to Murder (Roy Rowland, 1954). Según Philippa Gates, autora de Detecting Women: Gender and the Hollywood Detective Film(2), en los 50 ya no hay debate acerca del lugar de la mujer detective. No importa si tiene una carrera o si se mantiene en el hogar: sencillamente no debe ser. Bajo esta premisa, el ciclo de investigadoras cierra con una profesional que es testigo de un crimen, pero es cuestionada en su capacidad mental. La protagonista de esta película, Cheryl, tiene razón en su sospecha, pero sin embargo no consigue convencer al detective encargado de su denuncia, y su insistencia en el tema resulta en que se ponga en duda su estabilidad mental. Si bien inicia una relación cercana con él, a la hora de investigar se encuentra prácticamente sola(3).

Undercurrent (Minnelli, 1946)

2. Discusiones en torno a  la investigadora amateur en el noir

El personaje de la investigadora amateur ha sido analizado en profundidad por Helen Hanson en Hollywood Heroines: Women in Film Noir and the Female Gothic(4) y por Philippa Gates en el capítulo dedicado al noir del libro ya mencionado. Ambos se enmarcan en la teoría feminista de análisis cinematográfico, bajo la cual se discute y pone en primer plano la participación y función que cumplen los personajes femeninos en el cine. 

En el primer caso, Hanson considera que el enfoque tradicional que liga al noir con el detective duro y la femme fatale (y su contraparte menos protagónica, la novia/esposa angelical) ha ocultado otros tipos de protagonismos femeninos en este ciclo de películas. En ellas el lugar de la mujer presenta una variedad mucho más amplia que las figuras femeninas citadas; se menciona, por ejemplo, el trabajo de Angela Martin(5), quien categoriza unas ochenta películas reconocidas como noir de acuerdo al tipo de participación de las mujeres, clasificación que excede la polaridad mencionada. Una de estas categorías es la de la mujer investigadora(6). Hanson, en particular, se va a dedicar a una subcategoría que llama “the working-girl investigator”, analizando Phantom Lady como caso paradigmático e incluyendo en esa línea a Stranger on the Third Floor, I Wake Up Screaming y The Dark Corner, a las que considera una extensión de las detectives de las comedias de los 30, como la citada Miss Pinkerton o The Mad Miss Manton (Leigh Jason, 1938).

Estas películas se inscriben en un período de independencia de las mujeres que ya estaba presente en la década anterior y se profundiza a partir de la guerra, donde se obligaba a trabajar a muchas mujeres que aún no estaban insertas en (o habían abandonado) el mercado laboral y cuya autonomía se vería reducida con el regreso de los hombres del frente. Este contexto, unido a la importante presencia femenina en la audiencia y la contratación de varias guionistas mujeres, explica, según Hanson, la presencia del personaje en la década del 40. 

Hanson caracteriza a la mujer investigadora como inteligente, resuelta y en posesión de diversos recursos (habilidad física, poder de seducción). En términos de su participación en la historia, ella empuja la narración, ya que en algunos casos la contraparte masculina está limitada por estar encarcelado o ser buscado por la policía. En este sentido, es destacable cómo las protagonistas deben moverse por la ciudad y apropiarse de ese espacio incluso en los horarios nocturnos. Gates, por su parte, es un poco más severa en su juicio, destacando que estas mujeres parecen moverse solo por amor y que se desenvuelven como figuras independientes hasta liberar a sus novios o esposos, para luego volver bajo su órbita. Sobre todo, remarca que deben realizar ciertos sacrificios (poner en juego su seguridad o emplear con desconocidos su poder de seducción) para lograr la absolución de sus hombres, remarcando el carácter de servicio hacia los demás que se espera de las mujeres.

Las dos autoras vinculan estas películas con el drama femenino. En el caso de Hanson, el análisis se centra en el noir, pero también en el gótico femenino, al que le dedica un capítulo completo; entre ambos encuentra algunos puntos de contacto: algunos, aplicables al noir en general (iluminación y movimientos de cámara, énfasis en las percepciones, una atmósfera general de desconfianza); otros, específicos de esta serie en la que analizamos el protagonismo femenino (tendencia a relacionarse con hombres poco confiables, presencia de un misterio a resolver). Por su parte, Gates, al destacar el carácter sacrificial del comportamiento de estas mujeres, lo asemeja al de las madres abnegadas del melodrama, pero con el novio o marido en el lugar de los hijos. En consecuencia, nombra a esta categoría “melodrama marital”. 

Desde el lugar de la labor investigativa y sus resultados, Hanson destaca la inteligencia y el coraje de estas mujeres. Gates, nuevamente más crítica, señala que en numerosas ocasiones no son las protagonistas y que, si bien su participación es necesaria para la resolución del conflicto, la misma es marginal (Stranger on the Third Floor, The Leopard Man); otras veces, su protagonismo es compartido por un hombre (The Dark Corner) o incluso dos (Deadline at Dawn). El hombre que acompaña —y muchas veces guía— la investigación puede ser el acusado (I Wake Up Screaming, The Dark Corner) o incluso, en ocasiones, el mismo asesino que busca (I Wouldn’t Be in Your Shoes, Black Angel, The Lady Confesses), con lo que nuestra investigadora demostraría poco criterio y mínima eficacia a la hora de cumplir con su misión, o al menos a la de elegir a sus compañeros de ruta.

Donde ambas autoras coinciden, aunque con matices, es en destacar que la detective del noir tiene elementos tanto de la femme fatale como de la novia/esposa virginal. Si bien su aspecto sexual es, en general, un medio que emplea para acercarse al sospechoso, se sugiere que la mujer sale fortalecida de esa incursión, creando según Gates un tercer tipo femenino en el noir que funciona como una síntesis de los arquetipos clásicos.  

Deadline at Dawn (Clurman, 1946)

3. Tres casos particulares

Agregaremos, al corpus de mujeres investigadoras del noir, a las protagonistas de tres películas que no han sido mencionadas por las autoras trabajadas y que se alejan, principalmente por sus motivaciones, de aquellas. En estos casos, el amor y el romance tienen una participación marginal en las historias, por lo que los motivos que impulsan a estas mujeres a actuar son otros y sus investigaciones se originan por fuera del ámbito cotidiano y de las relaciones de las protagonistas. En ese sentido, pueden tomarse como casos particulares que no van en contra de las caracterizaciones previas, sino que amplían y enriquecen su alcance.

Con la entrada de Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial, la chica investigadora ya no debe preocuparse por rescatar a su novio; ahora su deber es responder frente al llamado de la patria. En This Gun for Hire (Frank Tuttle, 1942), Ellen Graham es contactada por un senador para que se infiltre en el entorno de Willard Gates, sospechoso de vender secretos militares al enemigo. Ellen no duda en aceptar la peligrosa misión y lo hace tan responsablemente que no se lo informa a su novio, un detective de la policía, aun cuando su actitud evasiva podría poner en riesgo la relación. En una curiosa antítesis de la situación que suele enfrentar habitualmente el detective clásico del noir, el protagonista masculino, un asesino a sueldo que también está detrás de Gates por una deuda y que traba relación con Ellen, se encuentra bajo su influencia ante el dilema de comportarse de manera honrosa. Ellen es la anti-femme fatale por excelencia.

En el caso de Nikki Collins, de Lady on a Train (Charles David, 1945), el móvil que la lleva a investigar es su afición a las novelas de detectives, tras haber visto un asesinato desde la ventanilla del tren en el que viaja. Luego de que la policía rechazara su denuncia como fantasiosa, busca la única ayuda con la que cree poder contar: el autor de las ficciones de suspenso que consume. En este caso, Nikki tiene una energía y vitalidad que envuelven al escritor, quien, si bien renuente al principio, finalmente decide acompañarla en su búsqueda. Por otro lado, como Nikki no tiene una ocupación conocida, no entra en la categoría de working-girl investigator; su móvil no es rescatar a nadie, sino resolver un misterio en busca de  justicia. Parece pertenecer a una clase acomodada, y cierto empecinamiento en sus actitudes son muy compatibles con los de las caprichosas herederas de las comedias de los años 30 y 40. La película tiene un tono muy leve, de comedia, que podría poner en duda su clasificación como noir, lo que tal vez justifique su ausencia en ambos libros mencionados.

Lured (Douglas Sirk, 1947) es una película atípica en esta serie por estar ambientada en Londres. Es curiosa, también, porque su protagonista cumple los dos roles de investigadora que hemos descrito en el apartado anterior. En la primera parte de la película, Sandra Carpenter, quien trabaja en un salón de baile, es convocada por la policía como señuelo para atrapar a un asesino serial. Sandra es inteligente, muy observadora y bonita, por lo que es ideal para una misión que cumple con gran responsabilidad, encontrándose con varios sospechosos en el camino. En el transcurso de esta tarea conoce a un hombre del que se enamora y con el cual se compromete casi al mismo tiempo en que descubre una banda de traficantes de mujeres que podría ser la responsable de las desapariciones. Sin embargo, en el día de su compromiso Sandra descubre material que incrimina a su novio en las muertes de las mujeres; es así que Robert pasa a ser el siguiente sospechoso. Sandra decide mostrar sus hallazgos a la policía, poniendo nuevamente el deber por encima de su interés personal, si bien cree en su inocencia. En última instancia, Sandra retoma la colaboración con los detectives, esta vez para salvar a su esposo. De este modo, en la misma película pasa de working-girl investigator a investigadora familiar.

Como se puede ver, en estos casos la motivación de las protagonistas para involucrarse en la investigación está alejada del vínculo amoroso. Dado que la relación romántica no se perfila desde el inicio (en This Gun for Hire Ellen tiene novio y no es central a la trama que se investiga, al igual que no juega un papel importante en Lady on a Train y en Lured es vital solo en el último tercio), el espíritu de sacrificio no responde a los motivos típicamente femeninos destacados por Gates. Es verdad que estas mujeres se exponen y ponen en peligro algunos valores (la relación con el novio en This Gun for Hire y Lured, su integridad física en la segunda), pero no lo hacen al servicio del hombre, el amor o el romance, sino por intereses más elevados (el deber patriótico, la seguridad pública) o, al contrario, por un interés muy personal, como poner a prueba las propias capacidades detectivescas (Lady on a Train), lo que resulta aún menos habitual y ciertamente estimulante.

En cuanto a su protagonismo, es casi absoluto en la investigación. En This Gun for Hire, Ellen logra cierta complicidad con el protagonista masculino, pero no comparte el objetivo de su búsqueda; se trata de dos investigaciones diferentes. En el caso de Nikki, ella es quien impulsa el avance de la trama: su coprotagonista solo parece seguirla y con bastante esfuerzo. Del mismo modo, Sandra, si bien responde a las directivas de la autoridad policial, se expone sola a los posibles sospechosos y es a quien se deben los avances que se suceden en la misión. 

Por otro lado, si bien ninguna de las tres mujeres cae en el error de aliarse con el sujeto de su investigación, se repite en algún punto su necesidad de ser rescatadas. Esto suele ser analizado críticamente, pero no debería extrañarnos. Como ya se mencionó, se trata de  mujeres que no cuentan con ningún entrenamiento, por lo cual no es sorprendente que se vean en inferioridad de condiciones ante un asesino. Esto es tan evidente que, en Lured, Sandra es a menudo vigilada durante su misión y, ante cada encuentro con un asesino potencial, un policía se encuentra cerca para auxiliarla. Lady on a Train, tal vez habilitada por su tono más leve, se permite en un momento una subversión de la idea del hombre salvador: Nikki tiene casi controlado al sospechoso (con la ayuda del hermano de él) cuando irrumpe la figura masculina protagónica, quien, confundido acerca de la identidad del asesino, lo libera, arruinando la situación.

Las protagonistas de estas películas, sumadas a las mencionadas por Hanson y Gates, conforman un abanico de investigadoras amateur más amplio, dando diversidad a su función, los móviles que dirigen su actuación, el lugar en el que ubican al romance y su relación con los protagonistas masculinos y el entorno. Las películas analizadas no rompen definitivamente con los estereotipos femeninos comunes en la época, y seguramente no pasen el test de Bechdel, pero, al presentar una alternativa a los papeles clásicos de la mujer fatal y la novia ingenua del noir, introducen un modelo de mujer que muestra autonomía, inteligencia y resolución, más allá de su abnegación o cierta debilidad por confiar en los culpables.

This Gun for Hire (Tuttle, 1946)

Notas:

1 Un antecedente de detective amateur en el ámbito familiar lo encontramos en The Seventh Victim (Mark Robson, 1943) y en Shadow of a Doubt (Alfred Hitchcock, 1943), citadas por la investigadora Philippa Gates como exponentes del protagonismo de las detectives adolescentes. Sin embargo, estas películas no rompen con el hilo de nuestro argumento; por su edad, sus protagonistas  no se relacionan todavía con la salida al mercado laboral.

2 Philippa Gates, Detecting Women: Gender and the Hollywood Detective Film. SUNY Press. 2011.

3 Además de esta enumeración, Gates cita a The Blue Gardenia (Fritz Lang, 1953), que no incluimos por no compartir que su protagonista femenina dedique tiempo a la investigación de su caso.

4 Helen Hanson, Hollywood Heroines: Women in Film Noir and the Female Gothic.  I.B. Tauris, 2007.

5 Angela Martin, “Gilda Didn’t Do Any of Those Things You’ve Been Losing Sleep Over!: The Central Women in 40s Noir Film” en E. Ann Kaplan, Women in Film Noir, Palgrave Macmillan. 1978.

6 Las películas que cita Martin son: Phantom Lady, Lady on a Train, Berlin Express, Destination Murder, A Lady Without Passport, Woman on the Run, Undercurrent, Deadline at Dawn y Spellbound. El resto de las categorías analizadas son: Testigo de asesinato / Narradora en off / Mujeres que confían en un hombre  / Investigadas por la autoridad / Mujeres que eligen al hombre equivocado / Mujeres asesinas (a), víctimas que deciden matar (b), asesinato accidental, (c), suicidio (d) / Mujeres buenas temporalmente malas / Familiares malas / Víctimas de hombres psicóticos / Mujeres mentalmente inestables. 

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