El cine parece condenado a negar continuamente su propia muerte. La crisis en la que parece sumido desde hace un par de décadas resulta una preocupación recurrente, en tanto su centralidad cultural y su preponderante papel social han disminuido de forma clara. Escribía Mariano Llinás en su artículo “Historia del cine (2001-2020)” que “el cine, una vez despojado de su lugar central, siguió comportándose como si lo tuviera”⁽¹⁾, y uno de los escenarios que manifiesta esto con mayor claridad es un festival, reducto y burbuja de una posible exportación cinematográfica que nunca se llevará a cabo. “Lo que pasa en Las Vegas, se queda en Las Vegas”, rezaba una campaña publicitaria que se acabaría convirtiendo en dicho popular, y lo que pasa en un festival parece quedarse, desgraciada y previsiblemente, dentro de las paredes del propio certamen. La mayoría de las películas que se exhiben deben su existencia precisamente a estas ocasiones porque, fuera de las sesiones programadas, no encontrarán una vida comercial o un público objetivo, quitando el posible destino de acabar en los fondos de una plataforma de streaming. ¿Tiene sentido acudir a un gran festival, más allá de la experiencia individual y la primicia anecdótica? ¿Nos puede ayudar de alguna manera a comprender mejor el estado actual del cine?

I.

“Todo lo que veía le molestaba; intentó ver lo menos posible.

Dentro del cine dio un suspiro de alivio.”

Peter Handke⁽²⁾

Murió Godard pocos días antes de que arrancase la edición 70 del Festival Internacional de San Sebastián, y durante ese corto espacio de tiempo se pudieron leer un buen número de textos, algunos realmente hermosos, en los que se recordaba al cineasta franco-suizo por la obra que dejó y por las esperanzas que plantó de cara a un futuro del cine que, cada año que pasa, parece más incierto. Godard iba por su propio camino, la suya es otra historia, aunque su conexión con estas cuestiones hizo que no desapareciera de mis pensamientos al llegar con mi pequeña maleta a San Sebastián y ver de fondo el enorme Kursaal, iluminado por las noches con la imagen de uno de los Premios Donostia de este año, Juliette Binoche, pero ocasionalmente también con los inolvidables ojos de la Maria Falconetti de La passion de Jeanne d’Arc. Recuerdo ver la última película de Godard, Le Livre d’image, en la anterior edición a la que acudí, y el fantasma que ha volado por encima de toda la cinefilia a lo largo de estos días evidenció, por contraste, la dura travesía que se nos presentaba por delante. El Zinemaldia⁽³⁾ tiene un problema principal: la burbuja de los festivales no es lo suficientemente grande como para que todos los eventos de primera línea puedan nutrirse de igual manera, lo que ha acentuado una jerarquía evidente dentro del panorama europeo. Cannes sigue siendo caso aparte, como palacete de la realeza cinematográfica autoindulgente, y tanto Venecia como Berlín han ganado relevancia a lo largo de la década pasada, dejando a San Sebastián en una posición incómoda por su indeterminación. Sigue siendo uno de los festivales de cabecera, pero su capacidad para atraer nombres establecidos –principalmente a una archiconocida elite de cineastas, la mayoría europeos pero también estadounidenses y latinoamericanos– se ha visto afectada por su estatus decreciente. Esto ha provocado que la programación de los últimos años, en cuanto a su Sección Oficial a competición, haya sido un cajón de sastre sin una línea editorial muy clara, y que la producción española –en esta ocasión, abundante– tenga una importancia aun más capital, impactando cual efecto dominó en otros certámenes nacionales más pequeños, como el de Málaga. Es como aquella escena de Star Wars: La amenaza fantasma en la que el pez más grande se comía al pequeño, solo que en este caso ambos peces nadan en un vaso de agua.

Que un festival parezca tener su propia lógica interna no quita que su supervivencia también dependa de tener un ojo puesto en las tendencias del presente, y por eso las declaraciones de José Luis Rebordinos, presidente del Zinemaldia, diciendo que no le importaría ver en un futuro a una serie de televisión ganando la Concha de Oro, no resultan para nada sorprendentes. Ya en 2017 sugirió que la presencia de “series de calidad”⁽⁴⁾ iba a ser una constante en el festival, como lo ha sido desde entonces –en el actual, con unos cuantos ejemplos–, y parece obedecer a dos motivaciones: una, más general, es la difusión de las producciones españolas, ya sean películas o creaciones seriadas para plataformas de streaming, que a su vez participan en la producción de la mayoría de los largometrajes; la otra, más específica y, creo yo, menos reflexionada, es reservarle huecos a series para intentar participar en una conversación que es muy difícil que se produzca en el contexto de un festival. Que no se malinterprete: la presencia de series no me parece ridícula por una cuestión de jerarquías o de purismo, sino porque su formato –que por muy mini que sea, suele ser extenso si se quiere mostrar en su totalidad– no parece el más indicado para atraer al público a las sesiones. Horas antes de escribir estas líneas se ha proyectado Apagón de forma íntegra, cinco episodios con una duración de cuarenta y pico minutos cada uno; me pregunto cuánta gente que ha acudido al Kursaal se ha quedado a verla entera y, entre ellos, cuántos han terminado con la sensación de que, en casa y sin el empacho, la habrían disfrutado más.

En cualquier caso, este tipo de incorporaciones parecen inevitables, como los cambios que se produjeron a raíz de la pandemia y, al parecer, llegaron para quedarse. Por suerte ya no existen limitaciones de aforo, pero entrando en la logística y en cómo es vivir el día a día del festival, todo parece más esquematizado y controlado que nunca, a través de un sistema que te da tanto como te quita: la necesidad de sacar entradas para todas las sesiones con varios días de anticipación y la consecuente numeración de los asientos, algo que anteriormente no existía y que te facilitaba sentarte donde quisieras después de esperar la correspondiente cola. Este sistema nos ha ahorrado unos cuantos dolores de cabeza al acudir a la ciudad donostiarra con todas las entradas sacadas, pues se habilitó unos cuantos días antes, pero también ha jugado en contra del factor de socialización y de pura supervivencia irónica para intentar resistir, en compañía, a las películas más insoportables. Imagino que a corto plazo se quedará así, algo que, desde el punto de vista de un acreditado de prensa, tiene contrapartidas incómodas, sin negar que su funcionamiento –también por la estupenda labor de los acomodadores y demás personal– ha estado muy lejos del desastre.

II.

“[…] el objetivo del arte, de un arte de ficción, es el de cimentar una
situación extraordinaria, tender hacia la verdad más que partir de ella.”

Éric Rohmer⁽⁵⁾

Muchas caras destacadas del apocalíptico panorama de la crítica cultural se han dado palmadas en la espalda por la cosecha de producciones españolas exhibidas en el festival, destacando no solo la cantidad sino la calidad de unas propuestas que han sustentado buena parte de la programación. Más allá de las valoraciones cualitativas, lo que llama la atención es la tendencia de la mayoría de ellas por anclarse a temas reivindicativos sin saber muy bien qué hacer a partir de esos planteamientos iniciales. Tomemos En los márgenes (Juan Diego Botto, 2022) como ejemplo: si la observamos de manera superficial vemos que nos cuenta la historia de varias personas afectadas por los desahucios, y al pararse a mirarla un poco más de cerca –algo que, en un festival, cuesta bastante– es cuando nos damos cuenta de lo absolutamente replegada sobre sí misma que está, siendo una obra que habla más sobre ella que sobre los temas que trata. Generar tensión casi thrilleresca con estos temas es muy delicado, y esta película es una muestra de su resultado más inmoral al plantearlos como bálsamo para que el espectador se emocione durante dos horas y, al salir de la sala, pueda seguir con su vida, agradecido de no estar en esa situación; es decir, hacer espectáculo de la pobreza. De Un año, una noche, la nueva película de Isaki Lacuesta, también se pueden hacer críticas similares por su tratamiento del atentado de la sala Bataclan de París: si bien cuenta con momentos muy acertados a la hora de plasmar el trauma, inexplicablemente acaba mostrando otros –relacionados con la representación del propio atentado, en especial una secuencia con violencia explícita– que chocan con la sensibilidad general de la película. 

Habían pasado apenas tres días del certamen y la manida frase volvía a resonar en mi cabeza: en un festival es imposible pensar bien las películas, todo va demasiado rápido, seguro que estoy siendo injusto con alguna de ellas. Esto último no lo descarto, claro, pero me parece que este San Sebastián ha demostrado que estamos en un punto en el que el ritmo da igual porque la mayoría de las películas se explican a sí mismas; cada vez cuesta menos pensar sobre ellas porque colocan sus mensajes de forma transparente en la superficie, siendo legibles aunque lleves otras cuatro a las espaldas. El ritmo de un festival no es ideal, pero el de este festival en concreto me parece que no ha afectado a la capacidad de análisis: ¿qué factor jugó la fatiga en el visionado del último Premio del Público, Argentina, 1985, por nombrar una destacada? Más bien puede pasar que la acumulación evidencia aun más algunas carencias de propuestas similares, como en el caso de la película de Santiago Mitre, que no es otra cosa que una rendición desvergonzada al cine comercial más apolítico, por mucho que la trama tenga una fuerte carga política; me entristeció ver al citado Mariano Llinás como coguionista porque le considero, en sus trabajos como director, una figura que se acerca a las historias desde unos planteamientos menos conformistas.

Otras propuestas del festival, tanto en su Sección Oficial como en Perlas –donde se recogen películas que han participado en otros festivales– u Horizontes Latinos, también intentaron hacerse eco de cuestiones contemporáneas: desde la representación del racismo de R.M.N. (Cristian Mungiu, 2022) o la situación de trabajadores portugueses en una Inglaterra pre-Brexit que narra Great Yarmouth – Provisional Figures (Marco Martins, 2022), pasando por el viaje de un grupo de chicos huérfanos a través de una Colombia hostil en la ganadora de la Concha de Oro Los reyes del mundo (Laura Mora Ortega, 2022). En su gran mayoría son películas sin ningún tipo de alcance más allá de lo anecdótico y del mayor o menor “buen hacer” dentro del cine prototípico de festivales, que se muestra desde hace muchos años incapaz de participar o iniciar una conversación política o artística partiendo de la ficción. 

III.

“Madre mía, vaya peliculita.”

Un señor después de una proyección del festival

Esa fue la primera frase que escuché al terminar A Human Position (Anders Emblem, 2022), que personalmente diría que es de lo más interesante que se vio en el festival por su apuesta sosegada y contemplativa, y me hizo mucha gracia porque resumía a la perfección el sentir de muchas de las sesiones a las que fui. Otra que me gustó fue: “No creo que vaya a ninguna película del festival, que es jugársela mucho”; para un acreditado, por más que mi ritmo no fuese tan elevado como el de otros compañeros por diversos motivos de localización y de salud, el “jugársela mucho” venía prácticamente impreso en cada entrada.

Y sin embargo, ocurrió. Era ya uno de los últimos días y en la enorme sala 1 del Kursaal se produjo el que quizá fuera el único milagro del festival. Llamarlo milagro puede que sea contraproducente, en tanto que su artífice, el cineasta surcoreano Hong Sang-soo, parece partir de una humildad y una tranquilidad que huye de las grandes palabras, pero no se me ocurre otra manera de definir lo que supuso Walk Up en un panorama tan descorazonador. En contraposición al ruido y a lo evidente, llegó una película que apostaba por una serenidad que acompaña a este cineasta desde hace mucho tiempo, y que se desplegaba de una manera tan transparente como misteriosa. Con pocos personajes y las distintas estancias de un edificio como escenario protagónico, Walk Up parecía una contestación a todo lo que se vio antes y se iba a ver posteriormente en el certamen; después de todo, había otra manera de mirar. 

La obra de Hong es imprescindible, entre otras cosas, por su carácter evolutivo: más allá de los comentarios chistosos sobre el parecido entre algunas de sus películas ̣–sobre todo a nivel argumental–, es esa variación alrededor de los mismos temas, jugando con distintas estructuras y con una economía de medios cada vez más pulida, lo que hace tan fascinantes de contemplar y de comparar a sus obras. Ha sembrado un estilo tan personal que el mínimo cambio lo sacude todo; en el caso de Walk Up, por ejemplo, se abandonan los zooms –un recurso que se viene empleando desde hace tiempo en su filmografía– y se apuesta por un acercamiento incluso más directo a la hora de rodar las extensas conversaciones. A su vez, la película se vertebra a través de la arquitectura del propio edificio, huyendo de las variaciones más obvias de películas anteriores y planteando un juego sutil y, por ello, misterioso con las elipsis y el avanzar de la trama, lo que hace difícil determinar un orden cronológico y le da una relevancia definitiva a la relación entre personajes y temporalidad. La depuración, en este sentido, es sorprendente.

La forma austera de rodar de Hong, si bien nace de un impulso personal, es una declaración política muy valiosa dentro de un mundo cinematográfico que intenta crear eventos a través de los acercamientos mastodónticos. Incluso la película sorpresa de clausura de la edición, Blonde (Andrew Dominik, 2022), sirvió como resumen perfecto de las tendencias egocéntricas y superficialmente impactantes que se vieron a lo largo de estos días. La 70º edición del Festival de San Sebastián sirvió, en un sentido indeseado, para conocer el estado actual del cine, en particular de un tipo de cine que se ha rendido a existir únicamente en esta clase de eventos y que mira al mundo bajo un prisma reduccionista que le permite ser consumible y asimilable de forma rápida. No se trata de lamentarnos de manera nostálgica y generalizada por el cine contemporáneo: se están haciendo muchas películas interesantes en nuestros días, por supuesto. La duda –cada vez más certera– está en si un festival como este es el lugar donde encontrarlas.

Notas:

1 Llinás, M. (2020). “Historia del cine (2001-2020)”, Revista Crisis.

2 Handke, P. (1970). El miedo del portero al penalti. Alianza Editorial.

3 Nombre por el que se conoce al Festival de San Sebastián y cuya traducción directa del euskera es “Festival de cine”.

4 Redacción AV451 (2017). José Luis Rebordinos: “A partir de ahora es muy posible que siempre haya una presencia de series de televisión de calidad en el Festival”. Recuperado de Audiovisual 451.

5 Rohmer, É. (2000). “De tres películas y una escuela”, recogido en El gusto por la belleza. Paidós.