“Worker ants, driven to a higher purpose, unknown to the individual.
Street people, our colleagues, all controlled”
Howard Birack, personaje de El príncipe de las tinieblas (John Carpenter, 1987)
Aunque cincuenta años separan a Invasión (Hugo Santiago, 1969) de Historia de lo oculto (Cristian Ponce, 2020), ambas películas comparten numerosos aspectos por los que podríamos emparentarlas. En principio, las dos exploran una geografía y temporalidad alternativas; ambas presentan un bando que busca defenderse ante un tipo de amenaza externa y que posee como cabeza a un señor mayor, además de iniciar con el conflicto estallado y con operaciones en marcha; estos grupos, como minorías conscientes(1), pretenden involucrarse y desenmascarar asuntos que pertenecen al orden de lo extraordinario: impedir la intromisión virulenta de un invasor que amenaza con destruir la realidad.
Un breve raconto: Invasión posee argumento de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares; el guion fue coescrito por Santiago y Borges. La película narra la resistencia secreta de un grupo de personas frente a la invasión de un enemigo cuyas intenciones jamás se esclarecen. La historia se centra en diferentes personajes, conformando así un grupo colectivo con tareas específicas, liderado por Don Porfirio.
En Historia de lo oculto, un grupo de periodistas busca desenmarañar una conspiración que involucra al presidente Belasco y a una secta de brujos a través de la última emisión del programa televisivo 60 minutos antes de la medianoche. Las investigaciones del grupo son encabezadas por el presentador del programa, Alfredo, quien se enfrentará cara a cara con Adrián Marcato, el brujo acusado.
No vivimos en Argentina, mucho menos en Buenos Aires
En ambas películas resalta la idea de una Argentina “paralela”, un país y/o una ciudad que están en lugar de la “real”. En Invasión ese lugar posee el nombre Aquilea. En ella caben tanto una Bombonera como una pequeña isla al estilo del Tigre donde hay yaguaretés. La ciudad se presenta como una Buenos Aires geométrica y onírica, irreal y paranoica. Una Buenos Aires que se ha ido transformando en el sitio de la confusión y el misterio. Es difícil comprender qué es lo que está ocurriendo realmente y por qué. Gonzalo Aguilar, en un escrito que parte de la comparación entre Invasión y La hora de los hornos (Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, 1968), se detiene en esta última para examinar la función metafórica de una escena en la que una prostituta, dentro de una habitación que desconoce la asepsia, puede y debe ser vista como la evidencia de aquello en lo que “han convertido” a la patria. Escribe que “para quien posea las claves de la situación (…) de la nación, (…) el fragmento no admite dudas”(2). En Invasión la operación es similar, no precisamos una constante intromisión de la “verdadera” Buenos Aires para constatar el efecto opresivo de la atmósfera sesentera en Argentina. Es algo que “está en el aire”. Aún así, quienes pertenecen al cotidiano interior (es decir, quienes no forman parte de la resistencia), son incapaces de concebir que hay algo diferente. La ciudad se convierte en la ficción de aquellos que la asedian. Al igual que en el film de Solanas, la “narrativa” invasora es ignorada de manera adrede o planeado de manera sistemática para que así suceda.
Santiago echa mano de todo tipo de recursos para dar a Invasión un diseño sonoro áspero que emula el rechinar de una máquina gris y metálica, pasos que parecen el crujir de un horrible objeto o el efecto portuario e industrial que parece avasallar a los resistentes. La gente en Aquilea camina por sus calles al son de una vociferación lupina. La extrañeza se incrementa en escenas donde, por ejemplo, dos personajes entablan una conversación y se produce un fugaz encadenamiento de planos detalle —el filo de una mesa de madera, los libros en una biblioteca, los marcos de un cuadro— que, visualmente, la interrumpe. Esta Buenos Aires se disloca y se presenta como un rompecabezas; cada rincón donde la cámara se posa es una pista. O una trampa.
Por su parte, a la Argentina de Historia de lo oculto, aunque también paranoica, le cabría la definición de paródica y alocada. Como en las pesadillas, las alusiones al referente están distorsionadas, pero con un color que las acopla dentro de un imaginario reconocible: carteles de una Todos los hombres del presidente con actores argentinos, la mención a El bebé de Rosita (burlando la película de Polanski) y un protagónico de Andrea del Boca en El exorcista. Aún así, lo más descolocado resulta el spot que anuncia el turismo en las Islas Malvinas, que organiza su discurso de manera más que provocativa: “¿Busca paz? ¿Busca tranquilidad?”; luego: “Un orgullo nacional ubicado en el extremo más austral de nuestro país”. No hay límite para el absurdo y la sorpresa en esta ciudad-calco.
Urbanísticamente, el film de Ponce no establece puntos cardinales como Invasión (las diferentes fronteras que desarrollan tramas casi independientes entre sí), pero persiste el sentido de grupo multitareas, dispuesto en el estudio de televisión, la casa y la calle(3) (todas potenciales trampas). Hay una milimetrada disposición del tiempo y las acciones. En ese sentido se diferencia de la confusa fragmentación de Invasión, cuyo desorden cardinal disemina piezas que uno debe recolectar. En Ponce, la linealidad potencia el carácter colectivo con un sentido dramático extremo: no hay angustia mayor que la indicada por el reloj del programa de televisión. No son pequeñas historias dispersas, sino que cada punto se desarrolla de manera concreta y lineal. Así como el televisor atrapa las caras de los participantes, el encierro de los personajes se vuelve cada vez más terrible, conforme avanza la trama. Incluso la calle parece un espacio cerrado, potenciando su peligro en los momentos de persecución a Natalia, como un Francisco Sanctis que huye de las sombras.
En Las veredas de Saturno (Santiago, 1986) se retoma la ciudad de Invasión, pero esta vez como drama del exilio, en el que Aquilea sufre una feroz dictadura al mismo tiempo que Fabián Cortés, un bandoneonista, vive desterrado en París. “La Aquilea de donde venimos ya no existe. Pusieron en su lugar otra, una farsa. Lo que hay ahora se confunde con tu recuerdo. Noticias, diarios; todo parecido, todo falso. Lo único que queda es nuestra memoria”, le expresa un compañero a Fabián cuando este recuerda con cruda nostalgia su país. ¿Es aventurado imaginar un universo compartido entre la Argentina de 1987 en Historia de lo oculto y aquella copia aquileana? Incluso el grupo joven resistente (traído a colación por la hermana del protagonista, Marta) de Las veredas de Saturno parece coincidir con el presentado en Historia de lo oculto. “Empezamos atacando para defendernos y para defender a los que no saben defenderse”, grita Marta. “A ese tipo lo eligió la gente”, responde Fabián. Marta replica: “Que muestren la cara. Sus sucias caras, detrás de tanta sonrisa democrática”. El anticipo del horror que representa Aquilea en Invasión ya es una realidad dictatorial en Las veredas; la resistencia continúa en Historia de lo oculto, como si subsanara en el pasado la herida final que representa el asesinato de Fabián y el frustrado regreso de la insurrección a Aquilea.
La realidad invade una ficción ya de por sí alterada, como si Aquilea estuviera completando, batalla a batalla, un porcentaje de absoluta transformación (o bien, Aquilea es la ciudad original y Buenos Aires aquella que emerge). La copia comienza a posarse sobre lo conocido. Hay un mundo que carcome a otro, que implanta falsos recuerdos. Fabián cree que Eduardo Arolas, un tanguero fallecido en 1924, sigue vivo y charla todos los días con él por las calles de París; María escucha voces que la llaman; Marcato asesta contra el senador Matías Linares: le pregunta sobre sus hijas, torciendo sus recuerdos y comentando que posee una más a la que “entregó”. “La mente quiere hacer un duelo y no puede”, le dispara Marcato. Difícil distinguir entre realidad y alucinación, como el exilio de Cortés. Es similar la distorsión que presentan ambos directores: lo que debería estar allí, no lo está. ¿Qué cosas son implantadas y cuáles no? El espectador se sumerge en un mundo que cree recordar, pero que jamás fue así. El “truco” que ofrece la distorsión espacio-temporal es el mismo que provocan los brujos en los resistentes. El efecto es doble, sobre los periodistas y sobre nosotros.
En Invasión hay elementos de lo real que terminan por, valga la repetición, invadir las imágenes de Santiago: el inicio muestra un muro con una inscripción que fija, ni más ni menos, el año 1966; la Bombonera sigue siendo aquel estadio reconocible, no así el Monumental; dentro del estadio un cartel indica “Buenos Aires Internacional”; los libros de Cortázar, Borges y Bioy Casares; incluso en Las veredas se menciona al Teatro Colón. ¿Qué tanto hay de Aquilea en Buenos Aires y qué tanto de Buenos Aires en Aquilea? ¿Por qué el “1966” o no tomar los recaudos de quitar el cartel del estadio? En Historia de lo oculto, las pistas hacia un pasado tétrico de la Argentina son aún más claras: Adrián Marcato bien podría ser un “López Rega”; la puerta golpeada mientras los periodistas, en total desesperación, gritan para que se apaguen las luces, difícilmente no traiga a la memoria la persecución militar; las vendas que tapan los ojos remiten a Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999). Me detengo en esto último para resaltar el llamativo uso de las vendas en una película y en otra: en el film de Bechis, las vendas son colocadas por la fuerza para que los secuestrados en el campo de detención entren “al mundo de los sonidos” y la tortura; en Historia de lo oculto, las vendas propician la entrada a un “universo paralelo” lisérgico, que se da de manera “voluntaria” y corresponde a un flashback sobre los planes de la resistencia. Resulta complicado encontrar en las películas de Santiago y Ponce, con sus Argentinas paralelas, rastros que no se vinculen con la violencia política. ¿Qué tan diferente puede ser ese país ideado por Ponce con respecto al “real”? La película ubica su trama en los ochenta (Malvinas, la vuelta de la democracia, la hiperinflación, la llegada del menemismo) y de allí nace su apuesta política. Siendo 2020, y a sabiendas de los cuatro años neoliberales, ¿qué reacción se puede tener ante Marcato pronunciando: “Hace cuatro años que no vivimos en Argentina, mucho menos en Buenos Aires”(4)? Ese país que solía ser ya no es. Reutilicemos la frase de Aguilar: “Para quien posea las claves de la situación de la nación, el fragmento no admite dudas”.
El coraje (o La opción)
Además de la copia y la duplicación, otro tema borgeano une a Invasión e Historia de lo oculto: el coraje, la valentía; un heroísmo a prueba de sujetos que torturan con picanas, de brujos o bichos interdimensionales. Los bandos se mueven en un mundo que brinda información y objetos delicados de manera constante (de hecho, hay una obsesión con los paquetes a entregar sostenidos por un brazo, como en el inicio de Garage Olimpo) y, a excepción de breves momentos dubitativos, las disyuntivas terminan en un animarse. La ingesta de María de una droga que permite “ver la realidad”, luego de decir: “me niego a creer que una respuesta mágica es la solución”, es un ejemplo de esa valentía. Hacerlo implica arrojarse al vacío, aceptar el destino(5). El miedo solo confirma que se debe cumplir una tarea; la identidad de estos personajes reside en la valentía. No existe, en esos truculentos universos, razón mayor que justifique la existencia trágica de estas figuras que la de comprometerse en el tiempo que les toca vivir. La milonga(6) que ejecuta Roberto Villanueva en Invasión, mientras la barra encabezada por Herrera la escucha atentamente, sintetiza este tiempo de vivir y de morir. Dentro de la milonga se expresa un heroísmo acompañado de un tiempo que, bien lo saben ellos, les tiene asignado un final. Un fragmento de la milonga expresa:
Mañana vendrá la bala
Y con la bala el olvido;
Lo dijo el sabio Merlín:
Morir es haber nacido
La película de Ponce, por su parte, comienza donde termina Invasión. El “ahora les toca a ustedes” de Don Porfirio repercute, en Historia de lo oculto(7), en el “ahora todo está en manos de ustedes” que recibe el grupo protagonista al adquirir un paquete importante. La película de Ponce exhibe una forma de coraje distinta pero igualmente eficaz. Tomemos como ejemplo un fragmento mencionado anteriormente. La televisión indica los 37 minutos restantes; Marcato, desafiante, comienza su tanda de preguntas de tinte ocultista: “¿Dónde queda Buenos Aires?”; “¿Dónde queda Argentina?”. Con estos interrogantes, los tres personajes (Alfredo, Marcato y Daniel Aguilar, un escritor que acusa fuertemente a Marcato) guardan silencio, Alfredo junta sus manos y mira con gesto perspicaz al escritor. Un gesto que no es hacia Marcato, sino que se lanza sobre el escritor y genera un puente entre ambos, como si expresara un “¿Querés jugar, Marcato? Juguemos”. Ni el presentador, ni el grupo sabe realmente de qué es capaz Marcato, y mucho menos de las fuerzas extrañas que comienzan a manifestarse. Meterse con Marcato, y por ende con Belasco, llevará ese coraje a un límite de orden cósmico que ni los propios personajes advierten.
Los años intoxicados
Hacia el final de la película, Marcato menciona el libro Las cosas que perdimos en el fuego (2016), de Mariana Enriquez, autora que ha emparejado la política con la mística y el horror en diversas narraciones (además de un acabado ejemplo de la cruza entre lo local y lo extranjero). La premisa de un cuento como “La hostería”, donde unas jóvenes tienen contacto paranormal con militares de los años setenta en un parador que previamente fue un centro clandestino de detención, no resulta extraña en relación a una película como la que estamos desmenuzando. Ahí donde el binomio Borges-Bioy Casares parecía esquivar elegantemente el signo violento de una época (“ese buscado vaciamiento no hizo otra cosa que rebalsar al film de alusiones a casi todo”(8)), Enriquez retoma un tiempo furioso sin impregnarlo de solemnidad, sino con una agresiva y cruenta revisión: militares que vuelven del más allá en “La hostería” o brujos que propician información sobre desaparecidos en dictadura y ofrecen sacrificios de personas “comunes” a una Oscuridad en la novela Nuestra parte de noche (2019).
La referencia a Las cosas que perdimos en el fuego no es gratuita; parece responder a algo que se gesta de manera colectiva y es difícil de encauzar individualmente. Se puede pensar que ciertas aristas del horror y fantástico actual están vinculadas entre sí(9). Ponce ha comentado que al momento de realizar el guion de Historia de lo oculto su lectura era El mal menor (1996), de C.E. Feiling(10), novela adaptada por Natalia Meta en El prófugo (2020), otro film de terror reciente. Estas exploraciones oscuras y aventuradas de la década de los ochenta —también en ese período Meta ambienta su Muerte en Buenos Aires (2014)— permitiría vislumbrar la construcción de una memoria común, como si los diferentes autores y cineastas dialogaran entre sí.
1957 y 1987
Historia de lo oculto transcurre en el año 1987, exactamente treinta años después de Invasión. Según Edgardo Cozarinsky, “la fecha de 1957 fue elegida porque no remitía a ningún acontecimiento específico y no suscitaba asociaciones simbólicas (…), no era 1955 –año de la caída de Perón– ni 1959 –año de la Revolución Cubana–”(11). La fecha en Invasión, en todo caso, parece responder a un intento de esquivar la controversia. Pero, aún así, ¿por qué establecer una? 1957 parece representar un año en donde todo, tal como se lo conocía, se fue trastornando al punto de quedar suspendido en el tiempo, como se plantea en Historia de lo oculto; así, 1969 sería simplemente una anécdota perdida en el universo. O bien, 1957 es aquel año en que se gestó una epopeya para salvar la ciudad y nadie se enteró, porque fue subterránea. Por otro lado, 1957 es el año de la publicación del libro Operación Masacre, de Rodolfo Walsh(12). También es el año de la aparición de El Eternauta, de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López(13), que guarda enormes puntos de semejanza con las obras de Santiago y Ponce: la invasión de una ciudad, el blanco y negro, la cuestión del heroísmo, la lucha contra un otro amenazante, el juego interdimensional y temporal enredado. El Eternauta e Invasión comparten, además (como si se tratase de una reciprocidad entre Borges y Oesterheld), las bases en un estadio de fútbol (en este caso, el Monumental) y, por sobre todas las cosas, la idea del héroe colectivo, el grupo que exige la articulación de diferentes partes para su funcionamiento. Una de las frases que cierra El Eternauta bien podría emplearse en ambas obras: “Los ellos descargarán sobre nosotros su espantosa invasión. ¿Qué hacer? ¿Qué hacer para evitar tanto horror?”(14).
1987, por su parte, es el año del levantamiento de los carapintadas liderados por Aldo Rico y el posterior “La casa está en órden” de Alfonsín, en Semana Santa. También es el año de la ley de Obediencia Debida(15); el año del robo de las manos de Perón, hecho tan absurdo que bien podría pertenecer a este universo de parodias y referencias distorsionadas; es el año siguiente a la realización de Las veredas de Saturno, que posee una frase similar a la del final de Invasión, luego del asesinato de Marta y de que la vuelta a Aquilea quede trunca (como todo lo que ocurre en este cosmos interminable): “Empezar todo de nuevo. De otra manera, todo de nuevo otra vez”. Es una historia de la frustración. 1987, en un bucle infinito, provocaría de manera incesante que los diferentes encuentros entre las partes en contienda no tengan fin.
Un fantasma invasor intermitente
Si algo precisan los resistentes de Santiago y Ponce es tiempo. Tiempo para retrasar la invasión de los que llegan, sesenta minutos antes de que el programa quede sin recursos y sin la posibilidad de comunicar los “intereses ocultos” del gobierno y Marcato. En Invasión, la cuestión temporal roza la metafísica: “Tantos años sin salir de las vísperas, este día es hoy”, expresa Don Porfirio al comienzo de la película. Siempre al borde de, pero jamás lo concreto. Algunos carteles que anunciaban el estreno de Invasión clamaban: “Estamos en vísperas de invasión”; otro, “Aviso a la población / El peligro es inminente / Hoy es la víspera de invasión”. Pero el film “resultó ser una demora más”(16). La película finaliza con la invasión proveniente del río y toda una maquinaria puesta en acción, desenlace similar al de la posterior … (Puntos suspensivos) (Edgardo Cozarinsky, 1971)(17). Ahí, un paneo arranca con el plano general de la ciudad amanecida y calma sin saber que “hoy llegan los bárbaros”, como indica la voz en off que recita el poema de Konstantino Kavafis (“Esperando a los bárbaros”). La cámara se desplaza suavemente hacia el río, encuadra el puerto con un sol despampanante para luego, mediante un zoom in, obturar como última imagen una estatua en armas, expectante.
En Historia de lo oculto, la demora está signada por el conteo del reloj de 60 minutos antes de la medianoche. Cuando ese reloj llega a cero y tiene lugar la última palabra de Marcato (que no llega a oírse), el blanco y negro se transforma en colores. En primer plano tenemos el rostro confundido de Natalia ante la estrambótica situación. No hay un vistazo final a cámara como en Invasión, pero aún así la mirada de Natalia que apunta hacia un costado es increíblemente enigmática. Como si divisara lo que se oculta tras “abrir esa puerta”. No sabemos qué ocurre ni qué se desata en esa nueva transformación de la realidad. El sonido ensordecedor del mar impregna la pantalla de negro y comienza la secuencia de títulos. El agua corre y trae consigo la confusión y el engendramiento de un mundo desconocido.(18)
Volviendo al poema de Kavafis: “¿Por qué esta inacción en el Senado? ¿Por qué están ahí sentados sin legislar los Senadores?” ¿Por qué nadie parece inmutarse ante la invasión? ¿Por qué la gente no busca defenderse? “Porque hoy llegarán los bárbaros. Ya legislarán los bárbaros, cuando lleguen”. Un interesante film para relacionar con Invasión es Paula cautiva (Fernando Ayala, 1963). La película tiene como eje la visita de unos empresarios estadounidenses en busca de un acuerdo económico-comercial con Argentina. Una vez dentro, serán atendidos como marajás por una empresa que ofrece servicios de agasajamiento con bellas mujeres, o con representaciones gauchescas en una finca llamada “La cautiva” (hay, además, cierta actitud pasiva del ciudadano natal ante el invasor). “¿Por qué nuestros dos cónsules y pretores salieron hoy con rojas togas bordadas; por qué llevan brazaletes con tantas amatistas y anillos engastados y esmeraldas rutilantes; por qué empuñan hoy preciosos báculos en plata y oro magníficamente cincelados? Porque hoy llegarán los bárbaros; y espectáculos así deslumbran a los bárbaros”, sentencia uno de los fragmentos del poema. La película de Ayala posee un momento de viraje hacia la realidad política de manera atroz: en la última media hora, las radios y la televisión transmiten el caos institucional entre la Casa de Gobierno y las tropas militares, en una situación que recuerda al derrocamiento a Arturo Frondizi un año antes del estreno del film. Entre el barullo, un botones comenta: “qué macana, van a suspender el fútbol”, dando lugar a un montaje paralelo entre el desbarajuste gubernamental y el partido, escena que parece coincidir con el partido que esperan escuchar los hombres del principio de Invasión mientras el grupo resistente planea la represión del ataque de los invasores. Momento que a su vez reverbera en una frase que Herrera le expresa a Don Porfirio: “¿Para qué morir por gente que no quiere defenderse?”, cuando este le asigna una tarea que lo termina por derrotar mortalmente. Aún así, asume su destino. Ayala, por su parte, ofrece a Paula cautiva un final redentor para el personaje argentino que integra el empresariado estadounidense, el aparente traidor. La manera de finalizar las películas en el caso de Ayala, con su Argentina ligeramente desdibujada, dista de la que vemos en Santiago o en Ponce, donde la toma de decisiones resulta consecuente desde un principio y es justamente esa convicción la que termina por firmar el coraje de enfrentar al enemigo.
Si Paula cautiva toma el fútbol como máscara del desacuerdo político e Invasión como la bambalina de una operación defensora, Santiago reivindica eso popular que tiene el sentir deportivo: su película culmina en un estadio de fútbol. Si bien hay una pequeña coda, la placa de FIN se imprime sobre el césped de la Bombonera, en toda su grandilocuencia. No tan diferente resulta el desenlace de Historia de lo oculto, con los bombos y fuegos artificiales que estallan fuera de campo hacia el final de la transmisión. ¿Qué ocurre allí, en la masa que explota y toca bocinas apenas termina el programa? Parece haber una resolución similar: dentro de ese compendio de referencias, parodias y brujos aparece, podríamos decir, lo nacional y popular, lo propio; el estadio de fútbol como lugar mítico en donde fallece el héroe, y la manifestación emergiendo como representante de la resistencia. En ese último momento se reconoce cierta cuestión del presente: caminar en una marcha, escuchar los petardos, sentir la vorágine.
¿El futuro que viene?
La entrega del futuro (destacan los personajes de Historia de lo oculto al pronunciar: “Se acabó el futuro”) es una constante, un desentendimiento de la memoria colectiva. Junto con la frase que enuncia Marcato (“Hace cuatro años…”), se comprende una idea pareja en ambos lados. El futuro se acabó y Argentina ya no es. Lo que queda es el resto de un porvenir fantasmagórico. Mientras tanto, los bárbaros están a la espera.
Así como la película que sirve de epígrafe a este texto, El príncipe de las tinieblas, funde a negro antes de que su protagonista abra (nuevamente) las puertas a la Oscuridad, los universos de Invasión e Historia de lo oculto impulsan la apertura a esos mundos delirantes en sus respectivos deselances —uno, con las armas encima; el otro, con la desembocadura en ese mundo desconocido a todo color—. Esas cósmicas amenazas ofrecen a aquella minoría consciente una lucha constante: abrir las puertas para que los invasores sigan apareciendo. Y combatirlos; que sean la excusa perfecta para tener héroes y heroínas. Encuadrar esos mares eternos que traen consigo el delirio y la aventura.
Por si acaso, encendamos los candiles. Es posible que los brujos piensen en volver.
Notas:
1 Término acuñado por Marcos Adrián Pérez Llahí en “Tema del sitiador y del sitiado”, en Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1969-2009) (comp. Pablo Piedras y Ana Laura Lusnich, Nueva Librería, 2011).
2 “La salvación por la violencia: Invasión y La hora de los hornos”, en Episodios cosmopolitas en la cultura argentina (Santiago Arcos editor / Parabellum, 2009), p. 104.
3 A diferencia de Invasión, las calles en Historia de lo oculto están vacías; no hay masa, no hay un tumulto inconsciente. Los ciudadanos aparecerán fuera de campo recién en el desenlace.
4 Esto es, 1987, cuatro años después del regreso a la democracia.
5 En ambas películas, vale decirlo, también tiene lugar la traición. En Invasión, el mujeriego y encantador Lebendiger (Daniel Fernández) encuentra su fin al ser traicionado por una mujer que lo lleva a su cuarto, luego de una seducción. En Historia de lo oculto, la traición es aún más dolorosa, pues se produce dentro del propio grupo resistente: Abel aprovecha el instante de trance psicodélico para asesinar a Lucho y herir a María. El tema del traidor y del héroe, podríamos decir, aunque Abel no sea ningún Fergus Kilpatrick.
6 “Milonga de Manuel Flores”, escrita por Borges y musicalizada por Anibal Troilo.
7 José Miccio, en “Cine argentino 2021: siete apuntes y una moraleja”, publicado en Calanda – Crítica de cine, destaca: “Teniendo en cuenta todo esto, que hace del juego alusión-desvío un sistema y no una excepción [aludiendo a los juegos que presenta Historia de lo oculto respecto a las referencias culturales, algunas verídicas, y a las históricas deformadas o distorsionadas], tal vez no sea exagerado decir que el ‘Ahora nos toca a nosotros’ con el que termina Invasión se convierte en el ‘Ahora todo está en manos de ustedes’ con el que (casi) comienza Historia de lo oculto”.
8 Pérez Llahí, en “Tema del sitiador y del sitiado”.
9 Iván Zgaib, en “El terror sale del closet”, publicado en La vida útil, esboza un posible camino del género de horror y fantástico actual (entremezcla de cine y literatura) mencionando, además de Enriquez y Feiling, a los escritores Tomás Downey, Samanta Schweblin, Celso Lunghi, Diego Muzzio y Luciano Lamberti.
10 Debo esta información a una entrevista realizada a Cristian Ponce en Sin Country Podcast.
11 Aguilar, en “La salvación por la violencia: Invasión y La hora de los hornos”.
12 Operación Masacre es una novela de no-ficción en la que Walsh recrea lo sucedido en los fusilamientos de José León Suárez, en 1956. Dicho sea de paso, Walsh es otro periodista que iba con un revólver encima.
13 Horacio González, en un debate sobre Borges junto a José Pablo Feinmann, realiza una comparación entre el libro de Walsh y el de Oesterheld: “un grupo de criaturas que no sabe qué va a pasar; sometido a desafíos mucho mayores que los que puede encarar si se atiene a su propia fuerza”, y resalta que ambos ocurren en la zona norte del Gran Buenos Aires, “donde comienza la nevada mortal de El Eternauta”.
14 El Eternauta (Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López, Doedytores, 2012), p. 351.
15 Ley que establecía la impunidad de crímenes durante la última dictadura militar alegando que algunos imputados actuaban bajo coerción, en virtud de órdenes superiores. Hacia fines de 1986, otra ley (Punto final) ordenaba concluir con las investigaciones por los mismos delitos de terrorismo de estado a quienes no se citaran en un plazo de 60 días.
16 Aguilar, en “La salvación por la violencia: Invasión y La hora de los hornos”.
17 Este final llega tras la inserción de un fragmento de Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) —la muerte del Conde Orloc luego de su llegada en barco, trayendo la peste y la enfermedad—. Aún mejor es compararla con la versión de 1979, realizada por Herzog, en la cual la llegada del vampiro trae consigo una invasión de ratas que los habitantes nativos toman como algo cotidiano, conviviendo pasivamente con la peste y un destino mortal. También en otra película que compartió festival (Mar del Plata) con Historia de lo oculto, Adiós a la memoria (Nicolás Prividera, 2020), se destacan ideas con respecto a una peste (el neoliberalismo) que ingresa en la vida socio-política. Su cualidad denunciante y carácter de cine-ensayo la acerca a la línea Solanas, cuya contraparte de Santiago sería Ponce, si dividiéramos el espectro en Invasión / La hora de los hornos.
18 En el podcast mencionado anteriormente (nota nº10), Ponce reconoce la influencia del final de El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968) en el desenlace de Historia de lo oculto en cuanto al uso del mar en medio de la confusión y desolación por el descubrimiento de la deformación de lo que alguna vez fue el mundo.