Los primeros rayos de luz apenas permiten ver los vehículos municipales que inician su jornada laboral. Ya con mejor iluminación, a lo largo de un puente pasan un tren, una bicicleta y un peatón: reflejan las distintas formas en las que los obreros se trasladan hacia su trabajo. Dos barrenderos mantienen la salubridad de una plazoleta, espacio que por definición corresponde a todos los ciudadanos. Por último, un tranvía —en representación del siempre esencial transporte público— cruza la pantalla de manera transversal. Así es como inicia cada uno de los cinco episodios de la primera teleserie de Rainer Werner Fassbinder, Ocho horas no hacen un día (1972-73), un cuento de hadas socialista que desde su título plantea desmentir prejuicios y retratar con total sinceridad la vida cotidiana de los obreros. Cuando caen los créditos, un nuevo amanecer se asoma por encima de una fábrica, concepto que sintetiza perfectamente el motivo central.
Dentro de la prolífica carrera del alemán, la serie se enmarca en el inicio de un período de transición hacia un lenguaje popular cinematográfico. En la primera etapa de su obra se pueden observar las influencias de las nuevas corrientes cinematográficas, especialmente de la nouvelle vague. Estas películas suelen poner en conflicto los límites y las convenciones de los géneros cinematográficos —el policial negro en El amor es más frío que la muerte (1969) o el western en Whity (1970)— o retratar la crisis de la vida burguesa —El por qué de la locura del Sr. R. (1969, co-dirigida por Michael Fengler)—. Por eso eran reconocidas por la crítica especializada, pero muchas veces resultaban inaccesibles para el gran público. El estreno de El mercader de las cuatro estaciones en 1971 pone en manifiesto este giro dentro del estilo del director hacia los “melodramas distanciados”, período en el que surgieron muchas de sus mejores películas, como Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), La angustia corroe el alma (1973) o La ley del más fuerte (1974). Su principal punto de referencia fueron los melodramas hollywoodenses de Douglas Sirk, al que había conocido hace poco tiempo y cuyo cine le despertó una admiración profunda. Sobre su nueva veta, Fassbinder comentó:
Estoy a favor de que en el cine o frente al televisor el espectador tenga la posibilidad de activar en sí mismo sentimientos y cosas a través de los personajes, pero que igualmente en la estructura del asunto mismo esté dada la posibilidad de la reflexión, o sea que la puesta en escena haga posible una distancia y además una reflexión.(1)
El largo vínculo de Fassbinder con la televisión dio como fruto trece telefilms y otra miniserie: la inabarcable Berlin Alexanderplatz (1980), adaptación de la novela homónima de Alfred Döblin, ambientada en los años del ascenso del nazismo. Ocho horas no hacen un día no fue su primera aproximación a la pantalla chica, pero sí el primer proyecto en el que pudo ver conscientemente las posibilidades del medio para utilizarlas a su favor.
Su gran oportunidad de acercarse a un público masivo surgió cuando el director de la cadena televisa pública WDR(2) Günter Rohrbach y el productor Peter Märthesheimer(3) decidieron en 1971 darle un nuevo aire a su programación al realizar una serie de telenovelas que pusieron el foco en las clases trabajadoras, cuya representación hasta ese entonces era casi nula. A este tipo de producciones se las denominó arbeiterfilms(4), pero a pesar de que generaron alguna que otra controversia la cadena no logró obtener con ellas los resultados de audiencia esperados. Fue por este motivo que a Märthesheimer se le ocurrió la idea de seducir a uno de los nombres más importantes del “Nuevo Cine Alemán”, pensando que así lograría trasladar los aires de renovación al medio. La posibilidad de dirigir y escribir su propia telenovela entusiasmó enseguida a Fassbinder, que vio en la propuesta la oportunidad perfecta para cumplir su anhelo de llegar a las grandes masas. Su compromiso con los trabajadores fue tal que estuvo un año investigando junto a un equipo de colaboradores las problemáticas de los obreros alemanes, dialogando acerca de sus esperanzas y expectativas. La serie fue estelarizada por Gottfried John y Hanna Schygulla, dos miembros usuales de la troupe fassbindereana(5), y contó en su elenco con dos actores de vasta experiencia cinematográfica como Werner Finck y la antigua estrella de la UFA Luise Ullrich.
El primer capítulo fue emitido en octubre de 1972. Generó una reacción mixta por parte de la crítica (muchos tacharon a Fassbinder de oportunista, mientras que otros supieron apreciar la osadía de su cometido), pero logró un éxito inusual de espectadores. Juliane Lorenz, montajista de varias de sus películas, da fe de su suceso al remarcar que “cuando daban la serie las calles en Alemania quedaban vacías. Nunca nadie había visto algo igual”(6). Su quinto capítulo fue emitido en marzo de 1973 y pocos meses después se anunció el fin del proyecto, a pesar de que ya se habían guionado tres capítulos más.
Una serie familiar
Los primeros minutos de Ocho horas no hacen un día presentan la celebración familiar del cumpleaños de la abuela de Jochen, protagonista de la serie que se desempeña como obrero en una fábrica de herramientas en Colonia. Ya desde el inicio Fassbinder es capaz de exponer con claridad las personalidades de los distintos miembros de la familia e insinuar cómo será la dinámica de sus relaciones a lo largo de la serie: la astucia y vitalidad de la abuela, a la que todos llaman cariñosamente “Oma”(7), y su relación tirante con su yerno Wolf; el vínculo frío y distante del matrimonio caduco de Monika, la hermana de Jochen, y Harald, un fracasado pequeño burgués que libera su frustración violentándose con ella y con su pequeña hija; y la atracción correspondida pero implícita que sugieren las miradas que se clavan Monika y Manfred, mejor amigo de Jochen. Este último sale a hacer un mandado y conoce a Marion, quien trabaja en un pequeño periódico. Surge así un flechazo instantáneo y la invita a la fiesta para presentarla ante el resto del clan.
El primer episodio, “Jochen y Marion”, se concentra especialmente en el nacimiento de esta pareja y en la fusión de sus dos universos. Si bien surgen algunos impedimentos, como el hecho de que Marion debe abandonar a su actual novio o la convivencia de ella con un niño que Jochen confunde por su hijo pero resulta ser su hermano menor, se resuelven sin dificultad y con el entendimiento racional de las partes antes que con un choque de intereses —como se convertirá en la norma a lo largo de la serie—.
El segundo se focaliza en Oma y Gregor, un anciano adorable que seduce a la señora en un parque y que ella presenta a su familia como su amante, antes de que decida mudarse con él. Así es como el resto de los episodios presentan en sus títulos una dinámica de dos personajes que se oponen y a su vez se complementan: Franz, un obrero que aspira a ser capataz, y Ernest, el nuevo capataz que lo ayuda a prepararse para su evaluación; Harald y Monika, que pese a su distanciamiento mutuo comparten la mismas aspiraciones clasemedieras, e Irmgard y Rolf, colegas respectivamente de Marion y Jochen que suelen manifestar un prejuicio social por la profesión del otro, pero que terminan formando pareja.
Uno de los ejes principales de la trama de la serie se centra en la vida laboral de Jochen y sus compañeros dentro de la fábrica, y cómo hacen para sobreponerse y luchar contra la explotación laboral que se les impone estructuralmente. En una primera instancia, por una mejora tecnológica que les impide obtener una prima por rendimiento, los obreros parecen destinados a fracasar. Además, su capataz veterano no parece simpatizar con la causa. El capataz es presentado como la concepción capitalista del obrero fiel: un hombre que, por medio de su esfuerzo y sacrificio, logró ascender socialmente gracias a las herramientas del sistema. Su súbita muerte al final del primer capítulo por un infarto se convierte en la muerte de una concepción vetusta del trabajador subordinado. De esta forma posibilita el surgimiento de una nueva idea acerca del rol que cada uno de los obreros tiene dentro de la fábrica.
De a poco los trabajadores se imponen dentro de la planta, donde deben luchar contra los conceptos clasistas de un reacio jefe de sector que, sin embargo, generalmente termina cediendo ante sus pedidos. La primera gran causa es la de Franz, designado como capataz temporal por la empresa, que se ilusiona con conservar el puesto. Debido a su falta de conocimientos teóricos termina entorpeciendo el trabajo, y esto le sirve como excusa perfecta a sus superiores para contratar a alguien externo. Los obreros sabotean sus tareas para manifestar el descontento con esta decisión. Para sorpresa de todos, Ernest se convierte en la concepción idealista de un nuevo tipo de hombre, siendo capaz de dejar su trabajo con el fin de ayudar a Franz a prepararse para rendir el examen y obtener el puesto de capataz. En el mundo utópico de Fassbinder, cada hombre debe aspirar a comportarse de manera altruista desde la pureza de su corazón, sacrificando sus deseos individuales por el bien común.
El carácter desafiante y audaz de Oma sale a la luz cuando se encuentra con pequeñas injusticias del día a día causadas por el mal manejo de los recursos estatales. Por eso es capaz de regañar a un viejo vigilante de un parque que prohíbe que unos niños jueguen en un espacio verde, haciéndole ver que le importa más su insignificante posición de autoridad que la verdadera reglamentación del espacio. El segundo capítulo ilustra la odisea que ella y Gregor viven para conseguir un departamento; a pesar de adoptar diversas tácticas, les resulta imposible pagar una renta tan solo con el dinero de sus dos pensiones. El pensamiento lógico y práctico que adopta la pareja le permite a Fassbinder introducir con una fluidez y ligereza envidiable un sinfín de cuestionamientos a la máquina burocrática del estado, como la exigencia de la gratuidad del transporte público. Si las manos incapaces del gobierno no pueden resolver los problemas de la comunidad, entonces son ellos quienes deciden entrar en acción.
El último capítulo se diferencia en el tono de los demás: es el que explicita más abiertamente su carga política. Los trabajadores elaboran una lista de reclamos que piensan elevar frente a la empresa, pero no son capaces de darse cuenta por qué solo están exigiendo nimiedades. Gracias a su compañero italiano toman como bandera una medida adoptada en este país que consiste en que los obreros organizan el trabajo por su cuenta y, de esa forma, obtienen mejores resultados que bajo supervisión. Inesperadamente el jefe acepta sus proposiciones; dice que este nuevo método puede incluso ser provechoso para la empresa, porque aumentaría la productividad. Se les otorga un período de prueba y, librados del yugo mandatorio por primera vez, hacen su tarea con una inherente felicidad pura. La nueva experiencia es un suceso, y las ganancias se reparten en partes iguales. Sin embargo, los trabajadores se dan cuenta de que la empresa se aprovecha del fruto de su sudor para obtener mayores ganancias comerciales sin riesgo de pérdida y con la posibilidad de a su vez expandir su dominio, mientras que ellos solo pueden aspirar a seguir siendo empleados.
Concepción, matices y desmoronamiento de la utopía fassbindereana
En Ocho horas no hacen un día el mundo obrero se puede diferenciar con claridad del universo burgués gracias a la funcionalidad de la puesta en escena. Los personajes vinculados a la burguesía llevan saco y corbata en todo tiempo y lugar, sin importar si se trata de su lugar de trabajo o una reunión familiar, mientras que la vestimenta cotidiana de los proletarios consiste en un overol y ropas cómodas, tan solo permitiéndose los trajes y vestidos para las situaciones formales. De esta manera se recalca la importancia de los códigos de indumentaria como método de segregación social. Cuando Fassbinder se adentra en el universo de los capitalistas lo hace con extrañeza, como cuando ingresa a la oficina del jefe de la fábrica que, por su diseño prolijo y frío, recuerda al tono distópico de su obra siguiente, El mundo conectado (1973)(8). Las distintas amenazas con que el mundo burgués parece poder quebrar la imperturbable paz obrera se ven acompañadas de una inquietante música electrónica similar a la de esta película: los ecos del futuro reverberan. Los empresarios son presentados como individuos; los proletarios, por su parte, conforman una gran comunidad y deben ayudarse entre ellos para prosperar. En este universo no hay otra solución que la endogamia, lo que explica por qué Monika elije a Manfred por sobre Harald. El amor con el que el alemán retrata a sus obreros culmina en la fiesta de casamiento de Jochen y Marion, en la que con trazos impresionistas deja que cada personaje se comporte según su propia naturaleza.
Estamos ante la única obra de Fassbinder en la que predomina un aura de optimismo general. Ningún impedimento o dificultad parece imposible de resolver si los personajes toman la iniciativa con decisión y logran hacer oír su voz. Con respecto a su posición, Fassbinder explica:
Con un público tan grande como el que tiene una teleserie habría sido reaccionario, casi un crimen, si se hubiera representado al mundo de manera tan desesperanzadora, porque a ellos hay que transmitirles coraje y decirles: pese a todo, para ustedes hay posibilidades, ustedes tienen una fuerza que deben emplear, porque quienes los oprimen dependen de ustedes. ¿Qué es un empleador sin trabajadores? Nada.(9)
Este clima positivo permitió a su vez que la serie contenga varios de los momentos más hilarantes de toda su obra: Jochen se empacha de rollitos de repollos; una pandilla de madres investiga la apertura del jardín de infantes; la madre de Marion le hace reclamos infantiles a su nuevo yerno.
Fassbinder aplicó la lección de su maestro Sirk y para potenciar su discurso se apropió de los recursos formales del melodrama. No obstante, nunca llegó al desborde formal que requerían las explosiones catárticas de los melodramas sirkianos, sino que en todo momento aplicó una distancia en la que logró contener y resguardar a sus personajes ante la posibilidad de implosionar. Por ejemplo, la sobriedad del gris entierro del capataz contrasta con la pomposidad y la potencia del funeral final de Imitación de la vida (1959). En una entrevista Fassbinder remarcó que su intención nunca fue la de parodiar, sino que tan solo tomó las mismas posturas que otros guionistas televisivos(10). Así es como, dentro del código formal del medio, se valió de acercamientos de zoom para adentrarse en las emociones de los personajes y de una banda sonora que cuenta con un tema principal circense muy pegadizo y con una melodía de piano melosa que remarca la ternura de los momentos más cándidos de la serie.
Sin embargo, no todo lo que ocurre a lo largo de los cinco capítulos es color de rosas. Se plantean situaciones que parecen desestabilizar la paz imperante, como la xenofobia que uno de los obreros siente por un inmigrante italiano o la violencia doméstica de Harald; pero estas se resuelven antes de generar algún daño colateral. Así y todo, el personaje que carga con un aura depresiva es Monika. Desde el primer capítulo muestra su soledad cuando publica un anuncio para buscar una amistad e intenta reiteradamente emanciparse, trabajar por su cuenta y asociarse a un emprendimiento, pero su visión naif del mundo —que en cierto sentido va a tono con la de la serie— hace que sea víctima de un estafador. Su fracaso aparentemente sana cuando formaliza su relación con Manfred, pero a pesar de esto su depresión y la imposibilidad de concretar sus anhelos hubiesen impedido su felicidad(11).
Es muy probable que la concentración política que acarreaban los guiones de los capítulos que no fueron filmados haya contribuido a la cancelación de la serie, porque la popularidad la convertía en una amenaza para el status quo. Fassbiner comenta:
Las tres películas iban a ocuparse de manera más intensiva de los problemas de organización de los trabajadores, los sindicatos y los comités de empresa, pero por algún motivo desconocido el director de programación de telefilms del Westdeutsche Rundfunk bajó los episodios que seguían(…) Puedo imaginar que eso haya contribuido a la prohibición, el subconsciente del jefe seguramente tuvo miedo frente a esa continuación.(12)
No obstante, a pesar de que uno puede lamentarse y pensar qué es lo que hubiese sucedido si estos capítulos se hubiesen concretado, Ocho horas no hacen un día se sostiene por sí sola como uno de los proyectos más hermosos que alguna vez se hayan llevado a cabo para la televisión. Fassbinder les dió la oportunidad a los obreros de ser retratados con justeza y humanidad, alejándose del estereotipo de Stanley Kowalski y demostrando que su día a día puede ser tan bello e interesante como el de cualquier otro héroe de ficción. Además —lo que es más importante— plantea la idea de que sus vidas pueden mejorar, que sus sueños pueden convertirse en realidad y que lo único que necesitan es estar dispuestos a luchar por ellos. En ningún momento la serie cae en el didactismo subrayado ni se subestima la capacidad de comprensión del espectador, y además ofrece un retrato compasivo y lleno de amor al género humano. Cincuenta años después de su estreno, parece imposible el surgimiento de una producción que siquiera intente alcanzar su deseo de rebelarse contra el estado de cosas, con la fe puesta en la posibilidad y el poder del cambio.
Notas:
1 Fassbinder, R. W. (2018), Fassbinder por Fassbinder (Ed: Robert Fischer) (pp. 235), El cuenco de plata.
2 Abreviatura de Westdeutscher Rundfunk. La señal ya había colaborado con Fassbinder en El viaje a Niklashauser (1970, co-dirigida por Michael Fengler) y lo volvería a hacer en El mundo conectado (1973), Martha (1974), Miedo al miedo (1975), Como un pájaro en el alambre (1975), Solo quiero que me amen (1976), El matrimonio de Maria Braun (1978), Berlin Alexanderplatz y Lola (1981).
3 Peter Märthesheimer posteriormente fue guionista de varias películas de Fassbinder.
4 La traducción literal es “películas de trabajadores”.
5 También actúan en la serie otros de sus habituales colaboradores como Kurt Raab e Irm Hermann, además de contar con pequeñas participaciones de Uli Lommel, Margit Cartensen y Brigitte Mira.
6 Lorenz, J. (31 de agosto de 2017) “La telenovela que llegó para retratar al proletariado”. Entrevistada por Astrid Riehm. Página 12.
7 Abuelita.
8 De hecho, tanto el jefe de la fábrica como el ingeniero que protagoniza este telefilm fueron interpretados por Klaus Löwitsch.
9 Fassbinder, R. W. ibíd (p. 205).
10 Fassbinder, R. W. ibíd (p. 229).
11 De hecho Fassbinder confiesa que tenía la idea de que Monika se suicidara en el último capítulo.
12 Fassbinder, R. W. ibíd (p. 207).