En octubre de 1980 el cineasta alemán Werner Nekes visitó la Argentina, invitado por el Instituto Goethe de Buenos Aires. “Su presencia y sus películas fueron ignoradas por el periodismo especializado, quien no asistió a las exhibiciones”, señala Claudio Caldini, uno de los veinte cineastas que concurrieron al seminario (también formaron parte, entre otros, Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann, Mario Piazza, Horacio Vallereggio y Juan José Gorasurreta). En el número 5 de la revista Mutantia (marzo-abril de 1981), dirigida por Miguel Grinberg, se publicaron dos artículos derivados de la visita. En “Werner Nekes y el cine diferente”, Caldini analiza algunos de los films exhibidos y relata las actividades y debates acontecidos durante el seminario. En “¿Qué sucedió entre las imágenes?”, que publicaremos en Taipei en los próximos días, el cineasta argentino selecciona y traduce distintos textos del propio Nekes.

Agradecemos a Claudio Caldini, quien gentilmente nos dio permiso para reproducir ambos artículos.

Introducción y transcripción: Álvaro Bretal

El primer contacto que tuve con el cine de Nekes fue en 1976, viendo Makimono en el ciclo de cine experimental del Instituto Goethe. Recuerdo que la primera impresión fue deslumbramiento. El título aludía a cierto tipo de pintura japonesa de paisajes sobre rollos de papel. La imagen mostraba también un paisaje de montaña, que literalmente se desenrollaba en cientos de formas de ser representado por una cámara de cine. El film estaba hecho desde un punto de vista fijo, utilizando todas las posiciones posibles de los ejes de la cámara. Esto permitía todas las variables imaginables del movimiento panorámico, llevándonos del conjunto al detalle; de lo estático a lo móvil; de lo lento a lo veloz, con una fluidez que yo no había visto nunca antes en el cine.

Nekes sobreimprimía sus imágenes en la cámara con la misma naturalidad con que un pintor Zen da una pincelada de tinta. Los últimos diez minutos de los cuarenta que duraba Makimono eran justamente eso: pinceladas. Borrones de sombra —árboles, ramas— contra el papel blanco del cielo, que impresionaban la película en ráfagas de movimiento.

Nekes estaba recreando el cine a través de los medios que le pertenecen por derecho propio y no como herencia de otras artes.

—¡Sería fantástico trabajar con alguien capaz de filmar así!—, le dije un día a Marielouise Alemann, cineasta y periodista amiga. Marielouise conoció a Werner Nekes al año siguiente en el Festival de Berlín. Le comentó que en Buenos Aires, el Instituto Goethe auspiciaría un seminario bajo su dirección.

Los mecanismos de la percepción y la atención son un tema de estudio constante para Nekes. “El trabajo que el espectador debe hacer es el de reorganizar su actividad de percepción y comprensión del film: una crítica de la cognición. El espectador es tomado seriamente por el film como el productor del sentido. Tiene que trabajar para entender; descubre entonces que el entendimiento es trabajo”.

Lo sucedido en las Jornadas de Cine Experimental con Werner Nekes excedió el campo de lo estrictamente cinematográfico para convertirse en una aventura artística, donde lo estático, lo vital y lo mental formaban una unidad inseparable. Hecho fundamental para entender el valor de cualquier creación humana.

Entendiendo a Nekes

Los primeros días del seminario fueron duros, desconcertantes.

Para participar en él habíamos sido elegidos veinte cineastas de formación y procedencia diferentes, profesionales y amateurs en distintas áreas. Y a pesar del tema propuesto por el seminario, comprobamos que ninguno conocía realmente el sentido de la obra de Nekes.

Comenzamos entonces viendo algunos de sus films (citaré solamente los largometrajes): Mirador; Amalgam; Two-Men; Kelek y Diwan.

Mirador (1978) presentaba una sucesión de escenas y personajes con lejanas referencias al Quijote (de allí su título original en castellano), filmadas a través de varias máquinas especialmente diseñadas con espejos rotativos de diferentes grados de reflexión y permeabilidad. —“Estos espejos son mis molinos de viento”—. Respondió Nekes a la curiosidad técnica que despertaron sus imágenes.

En una escena de Mirador vemos cómo la cámara registra sin ningún truco cinematográfico objetos; perfiles humanos; leyendas, colocados sobre una substancia fosforescente que tiene la propiedad de reproducir sus imágenes al ser estos retirados. Nekes opina que la historia del cine se remonta mucho más allá de lo que consideramos habitualmente. En la Edad Media los alquimistas ya buscaban un medio para acumular físicamente las imágenes del mundo.

Otra analogía con la alquimia presenta Amalgam (Amalgama, 1976). Su tema es la fusión entre dos imágenes o planos de lectura, por ejemplo, entre la acción humana y una textura visual que por momentos la contiene, y en otros se separa: una combinación de materiales.

La dilatación del tiempo juega su parte en Amalgam: la acción de un hombre que serrucha leña, que dura quince segundos en registro normal, es ralentada hasta media hora, encadenando los fotogramas individuales entre sí. Cuando se nos muestra por breves instantes la misma acción en su cadencia natural, ésta nos parece terriblemente acelerada.

La primera parte de Amalgam, silenciosa, con su mínima expresión del movimiento, provocó reacciones violentas entre el público: ruidos, bromas dichas en voz alta, espectadores que abandonaban la sala en medio de la proyección. Al comenzar la segunda parte, que muestra un cuerpo femenino desnudo moviéndose en el agua, ya con la hipnótica música de Anthony Moore, nadie más habló ni se levantó de su asiento.

Two-Men o ¿Qué sucedió entre las imágenes? (1972) trata sobre las reflexiones internas de dos mujeres, expresadas técnicamente mediante impresión múltiple y vibraciones producidas por imágenes estáticas alternadas velozmente. La historia no tiene una estructura literaria ni diálogo alguno; sin embargo, es percibida una variable e intensa relación humana, evaluada a través del uso de una gramática cinematográfica enormemente rica.

Nekes explicó el porqué del título Two-Men: es un ideograma que ilustra parte de su teoría del cine.

Kelek (1968) es un ascético film en blanco y negro, que consiste principalmente en largas escenas callejeras tomadas con la cámara estática y en plano general.

Para ver Kelek, Nekes nos aconsejó sentarnos muy cerca de la pantalla. —“Así podrán distinguir con claridad el grano de la emulsión, o recorrer el cuadro con la vista y elegir los sectores que les interesen más. Esto será como un segundo montaje, diferente para cada espectador”.

Diwan es una palabra persa que significa “antología de poemas”. En sus cinco episodios, Nekes aplica todos los descubrimientos obtenidos por su cine hasta ese momento (1973). El público puede sentirse complacido por la belleza, la fuerza y hasta el humor de sus imágenes, sin que esto signifique recorrer caminos fáciles o exitistas.

El quinto episodio de Diwan, Hynningen (techo de miel en sueco), sereno y misterioso, nos ubica en una casa de madera, de esas que se encuentran en el norte de Europa, sola junto a una colina. Delante de una ventana ampliamente abierta, que parece escapada de un cuadro de Magritte, pasan en sobreimpresión sus habitantes, transparentes y mudos.

Más que nunca aquí puede aplicarse el concepto de Walter Murch: “…el poder real de un film yace en su habilidad para alterar nuestro conocimiento subconsciente en la misma forma que los sueños. Los films profundos tienen un poder sobre nuestras vidas que es similar a los sueños profundos” (Filmmakers’ Newsletter, diciembre de 1974).

Decíamos que los primeros días fueron desconcertantes, porque la información que Nekes dejaba traslucir parecía no coincidir con la forma en que sus films estaban hechos. Casi nadie soportó las largas clases sobre cómo se maneja una cámara o un grabador profesionales, o el bombardeo de tablas y fórmulas matemáticas para la correcta exposición de la película, a cargo de su colaborador, el físico Bernd Upnmoor. Sobre todo porque muchos de nosotros estábamos allí por haber huido hace tiempo de la enseñanza académica de cine. Esto agravado porque cada uno quería confrontar sus propias ideas a las de Nekes y nadie entendía cómo se podría filmar en diez días una película entre veinte personas que no se conocían. Esa era una de las metas del seminario.

Después de una semana de trabajo intenso, finalmente entramos en tema.

Durante la filmación de ejercicios individuales en el Auditorium del Instituto, pudimos ver su método en acción: —“El cerebro funciona más rápidamente cuando la cámara está rodando. Esto es comparable al momento en que vemos un films como espectadores. Si una escena nos aburre, necesitamos de inmediato que se produzca algún cambio en ella. En la filmación, mientras la película está corriendo, nuestros sentidos están agudizados al máximo y perciben cosas que no habíamos previsto. Es el mejor momento para realizar esos cambios. Aquí radica gran parte de la riqueza de un film”.

Después de las exhibiciones de sus films, se realizaron diálogos entre el público y Nekes. Podían oírse cosas como estas:

Nekes: El contenido de lo que sucede en la pantalla no me resultó tan importante como la vibración, la permanente vibración de los elementos visuales. Una ducha, por ejemplo, puede significar una vibración para un cuerpo; para mis ojos, un film así es similar a una ducha refrescante. Porque utilizo el lenguaje artificial del cine para ampliar mis ojos, y me da lo mismo si esto se llama arte o se llama ciencia.

Ya a comienzos de la historia del cine existía la gran divergencia entre el arte y la ciencia. Lumière, uno de los descubridores del cine, decía que solo debía ser usado para mostrar cosas científicas. Cuando Méliès se conectó con él como mago, quien tal vez quería aquello que ustedes llaman “arte”, Lumière se negó a explicarle la maquinaria. Según él hubieran sido cosas “de feria”. A mí estas diferenciaciones me parece que están de más.

Pregunta: ¿Cómo nace todo lo que usted ve en los films?

N.: Son films documentales. Es decir, yo tengo un entorno y reacciono frente a él con la cámara. Al reaccionar a mi entorno, naturalmente también reacciono frente a todo lo que he visto hasta ahora, por ejemplo, en el cine.

Hay una historia acerca de un trozo de cerámica de los Sumerios, que se ha encontrado. En este trozo de cerámica, algunos milenios antes de Cristo, un sumerio se queja de que ya no hay historias para contar. A pesar de eso, a partir de la época de este sumerio hay una cierta historia de la literatura, un desarrollo de las formas de ver el mundo, un desarrollo de las gramáticas del pensar y del comprender.

Yo personalmente no tengo mucha relación con las historias; tal vez tenga una relación más intensa con los métodos, o tal vez reacciono frente a imágenes bellas. Esas también me resultan muy importantes.

No me gusta repetir lo que ya he visto. Eso sería desperdiciar mi fuerza. Y para eso tengo muy poca plata. Por lo tanto, trato de sorprenderme a mí mismo. La medida en que estas sorpresas son previsibles depende de las experiencias que he hecho hasta el momento. Y estas experiencias determinan lo que posiblemente se pueda denominar “experimento”, es decir, la probabilidad de que se produzcan ciertos resultados. Si no estoy plenamente convencido de ellos, los debo tirar, por lo tanto, olvidemos el términos “film experimental” y digamos “film de resultados”. Mejor, tomémoslas como lo que son, películas normales.

Hay películas donde tal vez haya relatos épicos, y otras que son comparables a la poesía concreta, o películas más comparables con la pintura y películas tal vez más comparables con películas mismas.

Uno percibe las películas, si las ve varias veces, de formas distintas; si bien esto es justamente el tema de las películas. Porque no se trata de prestar atención a quién es el asesino, y con eso terminó todo. Desde el punto de vista de la dificultad están hechas de forma tal que uno las vea varias veces, así como uno también oye los discos varias veces. Dentro de un tiempo tal vez sea esto lo que hagan los autores de películas. Muchas gracias por su interés.