I.
Con un solo paso el hombre penetra en el tiempo desde la eternidad, y con otro es arrojado fuera como una piedra. Cae desde una inmensa pista de baile suspendida en el espacio, donde el mundo entero danza sin cesar. Los bailarines giran y giran en piruetas interminables hasta que los que están en el centro terminan por llegar al borde, y uno tras otro caen al abismo siguiendo el curso normal de sus evoluciones. Y ahora es tu turno. Llegas al abismo sin saberlo y te vas en un abrir y cerrar de ojos. En un momento dado estás aquí, y al siguiente te has ido. Tus amigos lanzan una exclamación ahogada. Dejan de bailar un momento, y el horror los sobrecoge al asomarse al precipicio que acaba de devorarte, pero al instante siguiente se alejan. Piden otra copa, y la danza continúa.
Edward Atiyah, La línea sutil
Aunque formó parte de los cinco grandes nombres vinculados a la Cahiers du Cinéma y al nacimiento de la Nouvelle Vague, la figura de Claude Chabrol no suele despertar la misma admiración dentro de la cinefilia que la de sus pares Truffaut, Godard, Rohmer o incluso Rivette. En primera instancia su nombre suele vincularse rápidamente a una serie de películas de los noventa y los dos mil protagonizadas por Isabelle Huppert, como La ceremonia (1995) o Gracias por el chocolate (2000), pero la reivindicación de estos títulos abogada por plataformas como MUBI parece tener un mayor sustento en la figura de la actriz que en la del mismo Chabrol. Tampoco ayuda que se catalogue su cine con etiquetas fáciles y vagas como “burgués” o “policial”, lo que demuestra un verdadero desinterés en ahondar en las extensas aguas de sus películas, cuya época más fructífera corresponde a finales de los sesenta y principios de los setenta, en lo que se denominó el “ciclo Hélène”.
Al anochecer (1971) suele ser considerada como la película que cierra dicho ciclo dentro de su filmografía. Este período se corresponde al de su resurgimiento, ya que entre 1964 y 1967, tras una serie de fracasos comerciales, el francés se encomendó a proyectos industriales (correspondientes en su mayoría al cine de espionaje) que hicieron que su reputación como auteur se esfumase. En 1968 Chabrol estrenó Las dulces amigas, que marcó su primera colaboración con el productor André Génovès(1), cuyo éxito revivió su carrera. En esta película sentó las bases del prototipo narrativo que circunda las películas que conforman el ciclo: triángulos amorosos macabros cuyo resultado inevitable es la muerte. Generalmente estos trípticos se componen de personajes moldeados alrededor de los mismos nombres: Charles, Paul y Hélène. Los dos primeros, cuya primera aparición se da en Los primos (1959), funcionan como fuerzas antagónicas que representan respectivamente al cineasta y a su guionista habitual, Paul Gégauff: “Charles es una versión irónica del joven Chabrol: inocente, reservado, reprimido. Paul es Gégauff: cínico, carismático, provocativo”(2). En El ojo maligno (1962) nace Hélène, configurada a partir de Stéphane Audran, segunda esposa y actriz fetiche del director. Su nombre, vinculado a La Ilíada, simboliza a la mujer ideal, aquella por la que los hombres suelen iniciar una guerra.
En Al anochecer, Audran es Hélène y Charles es interpretado por Michel Bouquet (Paul no aparece). La película nació como una medida de resguardo: a dos semanas de iniciar su ambicioso proyecto La década prodigiosa, su principal estrella, Orson Welles, enfermó(3). Para evitar perder el ritmo de rodaje, Chabrol le propuso a Génovès tres novelas que consideraba adaptables y este último se decidió por La línea sutil de Edward Atiyah, probablemente la obra más difundida del autor y activista político anglolibanés(4). Situada tanto en Londres como en sus alrededores y compuesta por catorce capítulos más un breve epílogo, su historia se centra en Peter, un padre de familia que asfixia hasta la muerte a la mujer de su mejor amigo mientras mantienen sexo y siente un deseo irrefenable de lavar su culpa al punto de poner en riesgo la reputación de su grupo familiar. Narrada alrededor de tres puntos de vista distintos (el de Peter, su mujer Margaret y su mejor amigo Walter), la novela, más que focalizarse en la acción dramática de lo sucedido, se adentra en la psicología de cada uno de sus personajes para llegar a comprender cómo actúan ante el hecho trágico, especialmente tortuoso en el caso de Peter. Su debilidad de carácter lo vuelve esclavo de la indecisión, flotando en la “línea sutil” que traza por medio de su culpa y que rompe dos veces al confesarse primero ante Margaret y luego con Walter. Cuando su quiebre es total y toma la decisión de revelar lo sucedido ante la policía, Margaret lo envenena para salvaguardar a su familia contando con que su fortaleza mental la ayudará a sobrepasar el hecho(5).
La novela ya había sido adaptada cinco años antes en Japón bajo el nombre de El extraño dentro de la mujer, que se convirtió en la antepenúltima película dirigida por el prolífico Mikio Naruse y cuyo guion corrió a cargo de Toshirô Ide, habitual colaborador suyo. La adaptación de la versión francesa fue concebida por el mismo Chabrol. Ambas versiones son bastante fieles a la novela y tan solo omiten detalles: por lógica, Londres es reemplazada por Tokio y por París, mientras que en ambas el número de los hijos del matrimonio se reduce de tres a dos. En lo que refiere al arco narrativo, El extraño dentro de la mujer toma una decisión fundamental: iniciar con lo que sucede posteriormente a la muerte sin referirse a ella por ningún recurso externo (como podría serlo un comentario en over), por lo que el peso trágico de lo sucedido durante la primera parte de la historia se torna un misterio (aunque algo obvio, ya que no sigue la lógica del suspense: Naruse da a entender que el protagonista se ha visto implicado en la muerte desde el principio porque muestra una perturbación sobredimensionada ante la noticia) tan solo legible en el rostro de Keiju Kobayashi. Se empieza a obtener un panorama más concreto tras la ligera sospecha de su mejor amigo y luego gracias a sus dos confesiones a su mujer. La segunda parte comienza en un largo túnel en el que no parece haber salida para un protagonista sumergido en la oscuridad, y finaliza en la habitación de un hotel mediante el empleo de un flashback, bastante crudo aunque no sexualmente explícito, que representa su debilidad ante el juego sexual que le propone la mujer de su mejor amigo. La utilización de las condiciones climáticas y la colocación del protagonista en las sombras de los grises son los recursos con los que la película evoca su sensación de aislamiento. A diferencia de la novela, la madre sobreprotectora del protagonista —presencia clave para entender su complejo de culpabilidad— no aparece como una intrusa, sino que ya está incorporada al grupo familiar(6). Un cambio sustancial respecto a la historia de Atiyah es el arrebato melodramático tras cada una de las confesiones que realiza el protagonista para lavar su culpa: por ejemplo, cuando se expresa ante su mejor amigo, este reacciona impulsivamente propinándole unas bofetadas, aunque posteriormente prima la razón y le sugiere que lo mejor es que mantenga el secreto. En este sentido, Naruse es incapaz de concebir que sus personajes no contengan un ápice de fuego humano y se comporten con aparente frialdad, como sucede en la película de Chabrol. Esta naturaleza explica el desenlace del film de Naruse, en el que la decisión de la mujer de envenenar a su marido sucede en paralelo a una postal familiar en la que los niños festejan la llegada del nuevo año junto a su abuela. En el epílogo, mirando a sus hijos jugar en la playa, un comentario en over de ella da a entender que su sensación de culpa ante lo sucedido tan solo puede ser sobrellevada para posibilitar que su familia viva una vida normal. Este deje sentimental sobre el final, ajeno a la novela, es tan solo entendible si se juzga la película dentro de la obra de Naruse. Por eso lo más interesante a la hora de analizar la adaptación de una obra literaria es poder ver qué es lo que el director tiene para decir sobre ella y cómo su relectura permite destacar temáticas comunes alrededor de su obra, siguiendo la idea del director como auteur impuesta por la crítica francesa.
Como bien dice Miguel Marías, “La tentación de abordar Al anochecer desde [una] perspectiva de ‘simetría’ es tentadora para un crítico, pero debe ser rechazada: sería completamente erróneo reducir este film a ‘la otra cara’ de La mujer infiel (1969) […]”(7). Para no extenderme demasiado, ya que más adelante profundizaré sobre esta última, podemos decir que ambas comparten la misma pareja protagónica (Charles-Bouquet y Hélène-Audran, que a su vez comparten el apellido Masson) y que la historia de esta última es bastante similar (un marido descubre que su mujer tiene un amante y lo mata). Sin embargo, a diferencia del resto del ciclo Hélène, en Al anochecer el sentimiento de culpa actúa como clave motora de la película. La filmografía de Alfred Hitchcock (con la que usualmente suele vincularse al cine de Chabrol, en parte debido al libro que coescribió con Éric Rohmer pero también por su vínculo al género policial, con rasgos comunes como la presencia de elementos mórbidos y personajes crueles) suele tener como motivo central la transferencia de culpabilidad. Así es como los protagonistas de Mi secreto me condena (1953) o El hombre equivocado (1956) sufren el peso de cargar una culpa que no les corresponde, vinculada con el sentimiento cristiano de martirización. En la película de Chabrol este complejo funciona de forma contraria: no nace del deseo de probar la inocencia de un falso culpable sino de la búsqueda del castigo del falso inocente. Este castigo se vuelve entonces una consecuencia de la ley moral de la sociedad y su vínculo con el cristianismo se vuelve más difuso(8). El prólogo de Al anochecer, añadido por Chabrol (la novela inicia inmediatamente después de la muerte accidental, con Peter abandonando el departamento), muestra crudamente la escena sexual que desencadena la tragedia. La fascinación por la asfixia que siente Charles recuerda al Bruno Anthony de Pacto siniestro (1951), pero mientras Bruno debe ser detenido para evitar ceder ante el asesinato, Charles termina sobrepasando sus límites debido a su debilidad y se convierte en un homicida accidental. Un detalle —cuando Laura le pide a Charles, antes de la asfixia, que le saque su cadena de la comunión, provocando su risa— ilustra de manera magistral que para Chabrol el sentimiento de culpabilidad no se vincula con la religión. La inclusión de este prólogo es fundamental ya que, a diferencia de la versión de Naruse, permite determinar desde un principio qué es lo que sucede con Charles (la novela permite saberlo desde el primer capítulo con los monólogos internos de Peter) y hace más legible el limbo mental en el que se sumerge en el resto de la película.
La principal diferencia entre el cine de Hitchcock y el de Chabrol reside en que este último, en esencia, es un cineasta objetivo. En esta película, como en muchas otras suyas, predominan largas tomas de los personajes que muchas veces son captadas desde una distancia intermediada por objetos del decorado, situando al espectador en una posición un tanto incómoda de voyeur o intruso. Esta aparente objetividad solamente se rompe una vez: cuando mediante un comentario en over Charles finge confesar su crimen a su mejor amigo François mientras va con este y Hélène hacia el funeral de Laura. La película se concibe en una atmósfera brumosa y gélida, construida de modo inteligente sobre la base de un trabajo de fotografía genialmente frío de Jean Rabier y una banda sonora de Pierre Jansen estructurada alrededor del mismo motivo macabro. La importancia que Chabrol le da a la construcción arquitectónica de sus películas es heredera del cine de Fritz Lang, y en este caso se manifiesta en la casa enorme en la que vive Charles, cuyos amplios espacios repletos de decorados artificiosos no hacen más que ahondar su deseo de ser sometido por el más doloroso de los castigos.
Otro de los cambios con respecto a la novela es sumergir a Charles en un mundo de falsedades, al hacer que trabaje en una agencia de publicidad. Un clip irónico muestra un detergente llamado “Culpa” bajo el eslogan “Poder lavador que extirpa el mal”. Dentro de la lógica chabroliana, es la primera vez que un Charles es infiel a una Hélène, y eso explica su deseo inconsciente de eliminar a Laura: le resulta inconcebible continuar con su existencia tras el engaño. El paralelismo de su situación con la del empleado que ha robado dinero de la agencia(9), el especial detenimiento en sus manos esposadas, no hace más que acrecentar su culpa masoquista: es una rata, como aquella que ronda en su casa, y por eso debe ser exterminado. Charles se muestra confundido ante la frialdad con la que su mujer Hélène reacciona ante ambas confesiones, por lo que decide impulsivamente confesar a François. Dicha escena, planificada magistralmente, observa mediante un travelling de seguimiento el descenso a la oscuridad de Charles mientras progresa su confesión cuando ambos bajan por la salida de su casa, pero la reacción calma de su amigo lo deja con una única alternativa. Hastiado del peso de su carga, confiesa ante su mujer su deseo irrefrenable de entregarse a la policía y le admite que si no fuese un cobarde se suicidaría. Esto es lo último que pronuncia Charles antes de ser condenado al silencio eterno por Hélène. El final, como el de Naruse, traiciona al de la novela (utilizando la terminología de François Truffaut) ya que no explicita el verdadero motivo por el cual Hélène toma esa decisión drástica. La objetividad chabroliana da paso entonces a la ambigüedad, y es imposible determinar si la decisión que toma ella está fundada en un sentimiento de amor altruista ante el sufrimiento eterno al que parece estar condenado su marido, o si se basa en un accionar gélido cuyo objetivo es extirpar aquellas malezas que irrumpen por sobre los códigos morales de la sociedad y ponen en peligro el status quo. Cualquier interpretación supone una lectura arriesgada acerca de la mirada imperturbable que sostiene el rostro de Stéphane Audran durante todo la película, mientras que la última frase que queda en la memoria es aquella pronunciada por su suegra: “los niños están empezando a olvidarlo”.
II.
Voy a matar un hombre. No sé cómo se llama, no sé dónde vive, no tengo idea de su aspecto. Pero voy a encontrarlo y lo mataré…
Nicholas Blake, La bestia debe morir
En sus primeras líneas, La bestia debe morir —novela policial escrita por el británico Cecil-Day Lewis bajo el seudónimo de Nicholas Blake— anuncia claramente cuál es la temática que prepondera en ella: la venganza. La primera parte, titulada “El diario de Felix Lane”, presenta en primera persona a su protagonista: un escritor de novelas policiales cuyo hijo muere víctima de un accidente de tráfico del que el perpetrador huye sin dejar ningún rastro aparente, por lo que decide emprender una investigación personal para que el crimen no quede sin castigo. Así llega a encontrar a “la bestia”, George Rattery, hasta que el fracaso de su plan para asesinarlo interrumpe la narración subjetiva. Sin embargo, antes de que llegue a ejecutarlo, Rattery muere envenenado. Lane se hace con los servicios del detective Nigel Strangeways para probar su inocencia pese a la existencia incriminatoria del diario, pero termina por asumir la culpa al admitir que su plan era una coartada para poder envenenarlo sin levantar sospecha. Tras esto se suicida para evitar que el hijo maltratado de Rattery, a quien le había despertado admiración, se responsabilice por lo sucedido.
La primera adaptación cinematográfica de la novela fue realizada en Argentina, país donde gozaba de gran popularidad ya que había sido el título inaugural de la colección El Séptimo Círculo, dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares hacia 1945. La película tomó el mismo nombre de la novela y se estrenó en 1952. Contó con la dirección de Román Viñoly Barreto, responsable del guion junto a Narciso Ibáñez Menta, quien estelariza la película al darle vida a Félix Lane, mientras que el resto del elenco se destaca por las presencias de Laura Hidalgo, Milagros de la Vega, Nathán Pinzón, Ernesto Bianco y, especialmente, Guillermo Battaglia como el miserable Jorge Rattery. Concebida en el seno de Argentina Sono Film, la película se realizó en un período de crisis de la industria cinematográfica argentina, un momento en el que afloraron innumerables adaptaciones de clásicos de la literatura que buscaban ganar prestigio internacional y recuperar la circulación en el mercado de habla hispana. Eso explica algunas decisiones que fuera de este contexto resultarían difíciles de entender, como que la historia transcurra en un lugar irreconocible o que los personajes adopten exactamente los mismos nombres que los de la novela, salvo algunas variaciones (Lena/Laura) o hispanizaciones (George/Jorge), por ejemplo. Además, por su puesta en escena se puede calificar a la película como un film noir, género que por esos años veía su esplendor en Hollywood pero era poco habitual en el cine argentino(10).
Es difícil catalogar el lugar que la película tiene dentro de la filmografía de su director ya que hay muy poco escrito sobre él, cuestión que se debe probablemente a las deplorables políticas públicas que imposibilitan ver su cine en condiciones decentes. Fernando Martín Peña señala que era un director culto cuyo tema predilecto era la violencia, en especial la referida a las infancias(11). En ese sentido, la novela de Blake calzaría como anillo al dedo. Pero La bestia debe morir no es una adaptación fiel, al menos en su estructura, ya que al iniciar con la tercera parte de la novela se convierte en un whodunit un poco caótico que parte de la cruda muerte de Rattery para luego presentar una galería de posibles sospechosos del crimen, mientras Nigel llega al lugar para limpiar el nombre de Lane. Un poco antes de la media hora, la película inicia su verdadero recorrido al sumergirse en el contenido del diario. Para que el golpe resulte igual de desgarrador, Viñoly Barreto se toma una licencia e ilustra la relación padre-hijo por medio de una pasión naútica compartida. La secuencia en la que Lane descubre a su hijo muerto debe ser de las más fantasmagóricas y espeluznantes en el cine argentino: el padre camina entre las tenues luces de una inhóspita carretera en una noche neblinosa y su consternación empieza a crecer ante la ausencia de señales de su hijo, hasta encontrarse con vidrios rotos y con los caramelos que este había ido a comprar. Tras levantar la vista, finalmente vislumbra su cadáver, que yace como un muerto viviente que no comprende cómo su vida fue arrebatada. Su posterior remordimiento se expresa con un recurso magistral del noir: los ojos de Narciso Ibáñez Menta son carcomidos por sobreimpresiones de múltiples rostros a medida que reverberan todas las precauciones que pudo haber tomado para evitar lo sucedido. El diario de Lane sigue al pie de la letra la novela de Blake: se deja la barba, empieza una relación romántica con Laura (con tintes cercanos al melodrama, más justificados por los moldes del cine clásico que por su existencia en la novela) y llega finalmente a Jorge, mientras en el camino se gana el cariño de Ronnie, hijo de este. Ibáñez Menta y Battaglia destilan odio hasta su último encuentro en el bote, donde una vez concluido el intento de asesinato la historia vuelve al principio. La posibilidad de Lane de salir impune del envenenamiento de Jorge se ve truncada, al igual que en la novela, por su sensibilidad hacia el maltrecho Ronnie, quien le recuerda a su hijo porque comparte la misma pasión marina. Félix entonces lava su culpa y huye de manera melodramática, dejando a Laura y a Ronnie en un caudal de lágrimas que se funden en el mar, lugar que elige para morir ya que le permite reunirse con su hijo.
En el año 1969 Claude Chabrol estrenó Que la bestia muera, la segunda adaptación de la novela de Blake. Dentro de su vasta obra cinematográfica, cercana a los setenta largometrajes, Chabrol realizó incontables transposiciones literarias. Pese a lo que se puede sospechar si uno juzga su obra de manera apresurada, no solo se enfocó en autores clásicos del policial como Patricia Highsmith, Ellery Queen, Georges Simenon o el mismo Blake, sino que también adaptó escritores prestigiosos como William Shakespeare, Henry James, Gustave Flaubert o Henry Miller. Para esta ocasión recurrió a su amigo Gégauff, novelista vinculado a la Nouveau Roman y experto en la concepción de personajes repugnantes y sórdidos. Su excéntrica y peligrosa personalidad se puede ilustrar en la forma en que ambos se conocieron en un cineclub de París: “Chabrol estaba en la audiencia cuando Gégauff, vestido de oficial Nazi, interrumpió la función de una película bélica británica para quejarse de que era de mal gusto”(12). Su colaboración se extendió desde Los primos hasta Profecía de un delito (1976), aunque alcanzó su punto máximo en la crudísima El juego del placer (1975), basada en una novela autobiográfica de Gégauff que él mismo protagonizó junto a quien entonces era su esposa, Danièle Gégauff. A principios de los 80 ambos planeaban volver a trabajar juntos, pero el asesinato de Gégauff por parte de su segunda mujer dejó trunco el proyecto. Dentro del enorme catálogo de bestias que desfilan por la obra de Chabrol, probablemente aquellas concebidas junto a su amigo logren ser las más repulsivas. En esta línea se inscribe el George Rattery de Que la bestia muera, que dentro del universo chabroliano se rebautiza como Paul Decourt, magistralmente encarnado por Jean Yanne. El personaje carece de la ambigüedad del otro Paul (“Popaul”) que interpreta para Chabrol en El carnicero (1970), donde termina convirtiéndose en víctima de sus impulsos psicóticos cuando Hélène le niega la salvación por medio de su amor. Decourt, la “bestia”, demora su aparición hasta los 50 minutos de metraje con una escena admirable en la que su presentación invade el campo sonoro con insultos gratuitos que anteceden el ingreso a su hogar a los topetazos. Su presencia se sostiene poco menos de media hora, pero una colección de gestos desagradables justifican el deseo de acabar con su vida: insulta la poesía de su esposa en medio de una cena, golpea a su hijo porque desaprueba el colegio, manosea a la empleada doméstica y a la esposa de su socio y pisotea insensiblemente a un cangrejo.
Que la bestia muera presenta un triángulo chabroliano perfecto. Charles Thenier (interpretado por Michel Duchaussoy) es el nombre que se le da al personaje de Felix Lane, mientras que Lena Lawson pasa a ser Hélène Lanson (esta es la única vez que una Hélène no es encarnada por Audran, sino por Caroline Cellier). A diferencia de la versión argentina, la película respeta la cronología de la novela y su estructura funciona como un círculo perfecto. La primera secuencia es una clase magistral que presenta el choque de dos fuerzas antagónicas destinadas a encontrarse fatídicamente: la inocencia (el hijo de Charles) y la bestialidad (Paul). La concepción languiana del destino inevitable se ve alimentada gracias a dos factores esenciales: el primero es la utilización del inicio de las Cuatro canciones serias de Brahms (reutilizado hacia el final de la película), y el segundo, como señala Guy Austin, es la utilización de movimientos de planos invertidos que anticipan un choque entre ambos. El niño se mueve de izquierda a derecha, lo que implica una lectura armónica de los planos, pero Paul se traslada en el auto de manera inversa generando una trasgresión irrefrenable a los ojos del espectador. Otro factor fundamental, que en este caso traiciona a la novela, es la decisión de situar temporalmente la acción de la película durante la luz del día, que desnuda descarnadamente a cada uno de sus personajes. Aunque la narración nos acompaña en el proceso vengativo de Charles, Chabrol prefiere posicionarse desde una objetividad que no juzga ni respalda los accionares de ninguno de sus personajes. La motivación que nutre el viaje de Charles, la venganza, funciona como una fuerza destructora comparable a la de Aquiles en La Ilíada (aludida en una conversación que tiene con el hijo de Paul) o a muchas películas de Fritz Lang, especialmente Encubridora (1952) y Los sobornados (1953). En estas dos últimas, el protagonista reacciona ante la trágica pérdida de un ser querido y en su camino de odio se encuentra con una mujer que lo ama y que se sacrifica para que la venganza sea completada. La de Chabrol sufre un reverso, ya que Hélène vive para ver cómo el deseo de Charles se completa con su destrucción. Las pistas de sus verdaderas intenciones se desvelan por medio de comentarios en over que corresponden a las anotaciones que hace en su diario en tinta roja, como si escribiese con su propia sangre. El cine es una de las herramientas con las que alimenta su venganza: las películas caseras en las que habita fantasmagóricamente junto a su esposa e hijo le hacen creer que la única opción posible que le queda es eliminar al causante de su soledad. Su ambigüedad moral se deja ver en la forma en que manipula descaradamente a Hélène, la enamora y, en una inversión de Al anochecer, la obliga a que confiese dos veces su culpabilidad, primero como amante de Paul y después como cómplice del “crimen”, en una escena soberbia en la que el peso dramático de la confesión contrasta con la frialdad ceremoniosa con la que es servida una porción de pato. Posteriormente al intento de asesinato fallido en el precipicio, un encuadre magistral muestra a ambos tendidos sobre la cama con miradas lascivas en las que ambos destilan el mismo odio hacia Paul, aunque Charles, mirando hacia el techo, es incapaz de percibir que quien lo ama comparte la misma ambición que él. La presencia de progenitoras macabras, una herencia hitchcockiana, sale a la luz con el carácter deleznable de la madre de Paul, la única persona que defiende el accionar brutal de su hijo. La ceguera que consume a Charles le hace imposible percibir la incipiente idolatría que el hijo de Paul siente hacia él y que hace que se entregue ante la policía como el culpable del envenenamiento de su padre. En esta versión no hay necesidad de un Nigel Strangeways o de un whodunit, ya que la responsabilidad de todo lo que sucede se vincula al engranaje fatídico iniciado cuando Charles encuentra a su hijo muerto en la carretera(13).
La película cierra con un acto sensato y altruista en el que un hombre corrompido por su ambición egoísta termina sacrificándose para salvaguardar a un niño al entregar su vida al mar, replicando en ese sentido a otra película de Lang, Los contrabandistas de Moonfleet (1955), en la que Jeremy Fox muere para proteger a John Mohune. La principal traición de Chabrol a la novela de Blake es el resultado de su sentimentalismo: un Charles no puede permitirse ser insensible con una Hélène, por lo que él le escribe una despedida póstuma en la que le admite que, si todo hubiese sido diferente, la podría haber amado. Su caminata hacia el mar ocurre orgánicamente con un movimiento de izquierda a derecha del plano que se contrapone al choque del inicio. Las lágrimas de Hélène ocurren en una solitaria distancia, mientras el inmenso mar engulle al diminuto Charles a plena luz del sol como si ascendiera a un plano metafísico a medida que la misma partitura de Brahms vuelve a inundar el campo sonoro. En ese momento, el círculo se completa y vemos la misma cita que cierra tanto la novela como la película de Viñoly Barreto: “En la primera de las Cuatro canciones serias de Brahms, éste parafrasea al Eclesiastés, 3, 19: ‘La bestia debe morir, el hombre muere también; sí, ambos deben morir’”. La novela únicamente agrega: “Que este sea el epitafio de George Rattery y de Felix Lane”(14).
III.
Te amo como un loco.
Charles a su esposa Hélène en La mujer infiel
El matrimonio muerto de Charles y Hélène Desvallées resucita cuando él, tras descubrir que ella tiene un amante (llamado Victor Pegala), lo mata en un impulso violento. Ella descubre el crimen de su marido, pero interpreta su accionar como una muestra de la pureza de su amor y decide encubrirlo. La policía finalmente determina su culpabilidad y viene a arrebatarlo de su núcleo familiar, por lo que, momentos antes, ambos confiesan mutuamente su amor por el otro.
La premisa de La mujer infiel es bastante simple y ordinaria: un marido contrata a un detective porque sospecha que su esposa mantiene un affaire. El matrimonio está compuesto otra vez por el dúo Bouquet y Audran mientras que el tercero en cuestión es encarnado por Maurice Ronet. Toda la historia transcurre bajo la ley de los códigos sociales preestablecidos, una frialdad construida sobre la base del sentido lógico que se ve quebrada por dos decisiones claras de sus protagonistas: primero, cuando Charles asesina a Victor y oculta su cuerpo en el río; luego, cuando Hélène, reconociendo el crimen de su esposo, elige encubrirlo. Las alusiones hitchcockianas —Vertigo (1958), en cuanto al seguimiento de la esposa, y Psicosis, en el momento posterior al asesinato— son explícitas, pero Chabrol no concibe su película en base al suspense, por lo menos en la manera de Hitchcock, en la que el espectador sabe más que los personajes. La infidelidad de Hélène se integra a la trama de manera naturalizada, sin intrigas ni dramatizaciones, sino a través de una lentitud rítmica que sugiere la frialdad del matrimonio Desvallées. La sorpresa, procedimiento antagónico al suspense, cambia el curso del film por medio del impulso violento de Charles y justifica la construcción previa en base a un suspense chabroliano, vinculado a una aparente objetividad (demostrada falsa ya que, por ejemplo, la intimidad del amorío Hélène-Victor se muestra solo una vez que Charles ya sabe sobre él) y sostenido por una sensación de inestabilidad sugerida a lo largo del film pero difícil de identificar con claridad hasta ese momento. La violencia reprimida se manifiesta en pequeños gestos o detalles, como los largos segundos que tarda Hélène en ingresar a la oficina de Charles una vez que este la llama, o el hombre que se burla deliberadamente de Charles en el bar cuando decide llamar al detective. Paul hace su presencia en el esquema chabroliano aunque no afecta directamente al matrimonio Charles-Hélène: en este caso es un amigo del trabajo del primero que aparece brevemente hablando sobre lo fácil que es tener sexo con las mujeres y hacia el final se devela que se acostó con la secretaria de Charles, noticia que causa disgusto en el matrimonio. La presencia amoral de Paul se presenta sideralmente como un elemento disruptor que escapa de la norma social, repudiado por aquellos que se ajustan a ella porque simboliza una ausencia total de humanidad.
La primera escena de la película ilustra una conversación banal de Hélène con su suegra en la que repasan fotos del inicio del matrimonio de la primera hasta la entrada de Charles y el hijo de ambos. La composición pictórica repleta de luz que encuadra el retrato de una familia ideal se interrumpe cuando el desenfoque de la imagen que precede a los créditos de inicio nos sugiere la imperfección de lo perfecto(15). La tensión en el matrimonio es palpable cuando ambos se niegan a realizar dos acciones liberadoras: Hélène se niega a decir “te amo” y Charles se niega a hacer el amor con ella. El problema es el mismo: la incapacidad de materializar el amor que tienen el uno por el otro, lo que lleva a que él se encierre en un conformismo vinculado a su trabajo y su estatus y a que ella decida subsanar su vacío con un amorío pasajero. Esto explica la banalidad con la que se muestra su relación con Victor, carente del candor sensual necesario para significar un sismo que ponga en peligro su matrimonio. Aunque la misma trivialidad precede el asesinato impulsivo de Charles, la suma de ellas actúa de manera acumulativa —la facilidad con la que Victor accede a Hélène, el encendedor gigante (representación de la flama matrimonial perdida) que le había regalado para su aniversario y que ahora está en manos del amante, la cama desordenada— y justifican dramáticamente el arrebato. Utilizando una lógica común en múltiples películas de Ernst Lubitsch —como Ángel (1937), La octava mujer de Barba Azul (1938) o Lo que piensan las mujeres (1941)—, la resurrección del amor conyugal se produce con la reacción de un marido ante un posible rival que puede alterar la felicidad perdida de su matrimonio. Charles actúa ante el temor de perder a su familia, pero también ante la imposibilidad de escapar de la opresión social y de mostrar la locura con la que ama a su mujer. Locura por la cual mata a Victor, y que queda manifiesta en la confesión final de ambos, la cual promete salvar su matrimonio por medio de la fuerza del amor puro, aunque ¿es el amor verdaderamente más fuerte que el orden social? La policía se lleva a Charles sin rodeos, las pruebas que establecen su culpabilidad no importan en esta película. Lo importante es saber si el crimen salva o condena al matrimonio Desvallées. La célebre toma final de la película se establece como el pináculo de la ambigüedad chabroliana: concebida con la misma operación que en Vértigo (un travelling-out combinado con un zoom-in), muestra a Charles alejarse de su familia en el plano físico pero acercándose desde el plano emocional. Tal vez la respuesta deba deducirse de cuál de estos dos movimientos antagónicos vence al otro, pero eso es casi imperceptible para el ojo humano. Lo que sí nos da una pista del resultado de esta batalla es el encuadre final, en el que la postal perfecta de la familia se quiebra por la presencia de la naturaleza, presente desde un principio pero que progresivamente se impone por sobre lo humano hasta enturbiar la composición del plano, rompiendo así la armonía del idilio falso. Esto sugiere la posibilidad de que el amor ha logrado desbaratar la rigidez social, aunque la inmediatez con la que nos asalta el título “Fin” denota una frialdad que fácilmente puede contradecir esta lectura.
Aunque la filmografía de Chabrol está plagada de adaptaciones y colaboraciones con Gégauff, es preciso señalar que un gran número de sus películas han sido ideadas y guionadas solamente por él. De este nutrido grupo, La mujer infiel probablemente sea la más importante, ya que funciona como bisagra dentro de su filmografía en tanto que reflotó su carrera y ayudó a definir con claridad muchos de los rasgos predominantes en su obra. Su impacto fue tal que incluso se convirtió en la única película suya que fue rehecha en Hollywood. En el año 2002, bajo el nombre de Infidelidad, la remake fue dirigida por Adrian Lyne, que en su corta pero exitosa carrera (al menos desde un punto de vista comercial, que al fin y al cabo es lo que más importa en la industria) se convirtió en un especialista del cine erótico mainstream. Richard Gere se convierte en el marido engañado, Edward, mientras que Connie, su esposa infiel, es interpretada por Diane Lane. A diferencia del guion original, la película se centra más en seguir en detalle el affaire, por lo que la historia se estira hasta las dos horas, contra la hora treinta y cinco de la original. Para añadir una sensación de exotismo que justificara el accionar de Connie, el amante siguió siendo francés (Olivier Martinez, irónicamente llamado Paul), aunque se redujo considerablemente su edad para alimentar el morbo vinculado a una mujer adulta manteniendo relaciones con un hombre mucho más joven.
Se ha definido a la película de Lyne como uno de los últimos ejemplos de un cine “para adultos” concebido en Hollywood, y eso es entendible al contar con el diario del lunes y ver la constante infantilización y el puritanismo sexual que impera en el cine mainstream estadounidense hoy en día. Sin embargo, si se la compara con la película de Chabrol, pierde en toda línea y su aspecto final termina siendo el de un pastiche procesado y triturado que elimina todas las potencialidades de la historia para convertirla en un producto digerible, creado para consumirse sin ser cuestionado. Su pretensión de “seriedad” se ve desmoronada en una de las primeras secuencias, que muestra a Connie siendo arrastrada por el viento hacia Paul y que gracias a su sobrecarga de irrealidad parece una imitación del inicio de Escrito sobre el viento (1956) de Douglas Sirk pero sin la mínima pretensión de llevar las emociones al extremo. La suavidad del nacimiento del amorío entre ambos, modestamente retratado con planos detalle de manos y pelos que se encuentran de la manera más convencional posible, se interrumpe con la consumación del affaire, que habilita una serie de escenas de sexo gratuitas en el sentido de que no contribuyen en más que a despertar el erotismo en el espectador, siempre diseñadas de una manera tal que no signifiquen una ruptura del status quo, como sí sucede en David Cronenberg o Paul Verhoeven. La relación marital es dejada atrás en esa primera parte y el personaje de Edward es prácticamente un espectador distante muy vagamente esquematizado, razón por la que el cambio brusco tras el asesinato, cuando el punto de vista de la historia se traslada a él, se siente injustificado. A diferencia de Hélène, no hay inmoralidad en el actuar de Connie ya que, pese a concretar la infidelidad, decide terminarla antes de que su marido cometa el asesinato. Incluso el encanto magnético de Paul hace que uno sienta cierta empatía hacia la mujer infiel, en contraste a la frialdad de Victor Pegala. Las dos rupturas de los códigos sociales que establece Chabrol (la muerte y el encubrimiento) aquí obedecen a la lógica opuesta: mientras que el amorío es un desafío a estas normas, el accionar del matrimonio funciona como el extirpamiento de aquello que pone en peligro a la familia y responden más a una idea de salvaguardar su imagen de matrimonio perfecto. No hay subversión en la película porque, pese a estar llena de escenas de sexo entre sus personajes, no deja espacio para la locura del amor. Infidelidad es fiel a su título ya que es una completa traición al espíritu de Chabrol (en el peor sentido de la palabra) al convertirla en un producto inocuo y totalmente conformista. No hay un enriquecimiento por parte del director o el guionista que señale algo nuevo o digno de interés que justifique la adaptación, salvo los 120 millones de dólares que ganó en taquilla(16). En ese sentido, se entiende que su final, supuestamente “enigmático”, quede totalmente ridiculizado ante la magnética ambigüedad que despierta la toma fantasmagórica que cierra La mujer infiel. Esta comparación no hace más que resaltar la maestría de Chabrol, un cineasta capaz de imprimirle su sello personal tanto a adaptaciones literarias como a historias propias y que pese a ser parte del canon necesita que sus películas vuelvan a ser discutidas.
Notas
1 Colaboración que se extendió durante trece películas, la última siendo Inocentes con las manos sucias (1975).
2 Austin, Guy (1999). Claude Chabrol. Manchester: Manchester University Press. p. 7.
3 La película terminó estrenándose el mismo año que Al anochecer, 1971.
4 En Argentina la novela formó parte de la colección del Séptimo Círculo, pero pese a ello hoy en día es bastante difícil de conseguir.
5 “[…] lo que la embargó no fue remordimiento, sino la sensación profunda, perdurable, aunque espantosa, de haber cumplido con un deber”. (Atiyah, Edward (1955). La línea sutil. Buenos Aires: Emecé. p. 205).
6 El otro flashback que contiene la película ocurre cuando tiene una conversación con su nuera acerca del asesinato, donde le remarca sus sopechas acerca de que esa mujer pondría en riesgo la seguridad del grupo familiar. Esto sucede justamente después de que la madre viera por televisión el ahorcamiento (ficcionalizado) de una mujer.
7 Texto publicado con recortes y modificaciones del editor en Claude Chabrol de Robin Wood y Michael Walker (Madrid: Fundamentos, 1972). El texto íntegro se ha recuperado del siguiente enlace.
8 La única película verdaderamente católica de Chabrol es su debut, El bello Sergio (1958), película en la cuál se sintió desencantado con la religión y terminó por abandonarla.
9 Motivo por el cual Charles y Hélène regresan de sus vacaciones, a diferencia de la película de Naruse y de la novela, donde vuelven por una enfermedad del hijo mayor. Este delito puede vincularse caprichosamente con el robo de Marion, disparador de Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock.
10 Terminología que me resulta problemática, aunque su utilización me ahorre ahondar en un debate interminable.
11 Copete de La bestia debe morir en el programa Filmoteca, temas de cine. https://www.youtube.com/watch?v=zb8wB9LGyb0
12 Ibid, p. 7.
13 Chabrol proclamaba que en su universo un Charles nunca podía matar a un Paul, pero que en esta película la excepción se sostiene en el hecho de que Charles utiliza un seudónimo a la hora de cometer el crimen.
14 Blake, Nicholas (1981 [1938]). La bestia debe morir. Barcelona: Bruguera. p. 96.
15 Chabrol reutilizó este recurso antes de los créditos de Al anochecer, desenfocando el momento en que Charles mata a Laura, que sugiere la delgada línea que lo carcomerá hasta su muerte.
16 Misma lógica que sostiene su última película, Aguas profundas (2022), adaptación de la novela Mar de fondo de Patricia Highsmith (cuyo título original corresponde al de la película) en la cual todos los rasgos negativos de Infidelidad se ven burdamente acrecentados y que palidece en todo sentido si se la compara con Eaux profondes, la otra versión existente de la historia realizada en Francia y con tintes de suspense chabrolianos (estrenada en 1981 y dirigida por Michel Deville).