Disconforme con su trabajo como médico y con el corazón roto por una muchacha, Lucio Fulci decidió aplicar al Centro Sperimentale di Cinematografía, cuyo director en ese entonces era Luchino Visconti. Para ser admitido debía pasar por un examen oral que consistía en una conversación con el director y los miembros directivos del Centro. En determinado momento de la charla, Visconti le preguntó qué pensaba acerca de su propio film, Ossessione, al cual Fulci refirió, frente a toda la comisión directiva, como un gran plagio de varias películas de Jean Renoir. Sorpresivamente, con el jurado aún boquiabierto, Visconti exclamó: “Sos la primera persona que me dijo la verdad; sabés de cine y tenés coraje, que es lo que un director necesita tener”. Y así empezó todo para Fulci. 

Su carrera cinematográfica tiene origen a comienzos de los años 50, escribiendo guiones y trabajando como asistente de dirección para quien sería su mentor: el gran Steno. En el año 1959 filma su primera película, I ladri, protagonizada por Totò (otro frecuente de Fulci y Steno), que inicia el período cómico de Fulci y su carrera como cineasta. Denominado a sí mismo “terrorista del género”, Fulci los atravesó a todos con una rebeldía memorable: una vez que ingresaba en alguno, hacía “explotar la bomba”. Basta con pensar en un thriller como Sette note in nero, en un wéstern como I quattro dell’Apocalisse, o en una comedia como All’onorevole piacciono le donne para entender ese carácter digresivo, esa pulsión destructora que, como en un giallo, se remonta a su infancia: nacido en 1927, en el núcleo de la Italia fascista, Fulci creció en un contexto tumultuoso, en condiciones sociales y económicas muy bajas, en una familia antifascista que forjó en sí una mirada de desconfianza sobre las figuras de poder, una visión (anárquica, de acuerdo al propio Fulci) que se vuelca en su obra y que es, quizás, la razón de aquel terror inescapable de sus películas (tan solo pensar en los finales de L’aldilà o Paura nella città dei morti viventi). 

Sin embargo, hablar de Fulci es también hablar de la emoción más pura, de la posibilidad del cine de poner en valor una expresión que solo existe en una mirada, en un par de ojos. En otra entrevista declara: “El ojo frustrado, el ojo cortado o destruido significa la pérdida de la razón. Yo uso los ojos como el fin del raciocinio, como la libertad absoluta”. Es decir, allí donde no llegan las palabras ni las acciones, donde ni siquiera llega el primer plano, aparecen los ojos de Fulci —que son los de Marisa Mell, Florinda Bolkan, Catriona MacColl o Barbara Bouchet— como último resquicio posible de la expresión. Y esto lo hizo como nadie. Nadie filmó los ojos como Fulci. 

En esta entrevista, hecha para la RAI 3 en 1995 y llevada a cabo por el crítico y periodista Sergio Grmek Germani, el cineasta parece esbozar, más que un recorrido, una suerte de genealogía. En ella aparece un Fulci ambiguo, por momentos en una posición de protesta hacia la televisión misma o al público italiano, y en otros dejando escapar destellos de su fibra más sensible, reflexiones sólo posibles desde la madurez. Fulci fallecería un año más tarde, sin poder llegar a filmar su proyecto con Dario Argento: la remake de House of Wax. Esta es, si no la última, una de sus últimas entrevistas.

Introducción, transcripción y traducción: Máximo Lavaque

INICIOS Y TV

Dr. Lucio Fulci, veo que este es el camino que lleva al viejo hospital Bracciano. Además, afuera del edificio veo la placa de numerosos doctores. ¿Su carrera inicial como médico lo ha influenciado de alguna manera como cineasta? 

No, pero sí ha influido en mi personalidad. Yo era un buen cardiólogo, un modesto pero decente cardiólogo. Una vez, el jefe de mi sección, cuyo hijo también era cardiólogo, quiso hacer quedar bien a su hijo y a mí como un idiota insultandome frente a muchos pacientes. Ese mismo día dije: “¿Sabe qué, querido doctor?, usted es un cabeza de (*)”. Me levanté y me fui. Todos los asistentes corrieron a buscarme. Tomé un bus, sin siquiera pensar en el infarto que le daría a mi madre y a mi padre, y casualmente en un periódico leí: “Abiertas las inscripciones para el Centro Sperimentale: Licenciatura”. Entonces me inscribí en el Centro Sperimentale. De esa forma terminó mi carrera como doctor y empezó mi carrera como cineasta. 

Le he preguntado lo anterior porque hoy planeamos hablar de un tema que ha sido descuidado: el carácter documental de sus películas, y su relación con el documental en sí. Me pregunto si aquellos planos detalles de cuerpos que vemos en sus películas, las de terror por ejemplo, están influenciados por su educación médica. 

Es lo que podríamos llamar una práctica corpórea. Quizás habrás notado, en mi película titulada Voci dal profondo [Voces del más allá, 1991], que yo mismo practico una autopsia. Es porque todavía me acuerdo. Todavía me acuerdo de cómo realizar una incisión, extraer, cerrar, etcétera. Y cada tanto tengo que actuar con el fin de ahorrar costos de producción. No me hundo tan bajo como Ed Wood, pero bueno. 

¿Es una autopsia falsa? 

Por supuesto que es falsa. ¿Vos querés que corte un cadáver real? El cadáver era Duilio Del Prete, pobre muchacho. 

Está claro que las escenas más sangrientas y explícitas en sus películas son efectivamente falsas, sin embargo por momentos son tan realistas que lucen como… 

¿Como las noticias? Son los más terroríficos de los espectáculos terroríficos. 

En efecto, usted ha dicho que, en comparación con las noticias, sus películas de terror…

Una de mis propuestas es tener una versión de las noticias dedicada solo a lo criminal. Luego nos quejamos de las películas de terror. Tenemos ese mismo horror en nuestras casas de 19:45 a 20:30 cada noche. E incluso a las 13, la hora del almuerzo, y los niños lo miran. Tengo un nieto que, como toda esa generación nacida en el mundo del espectáculo, piensa que lo sabe todo. Entonces, cuando ve toda esa sangre, me pregunta: “Abuelo, ¿tienen un artista de maquillaje?”. Yo le dejo creer que tienen uno. No le digo que eso es sangre real. 

Sugiero que se haga de esta manera: hasta las 22 dan las noticias corrientes. Pasado ese horario, las noticias criminalísticas. Así, cada día uno obtiene veinte minutos de noticias poderosamente entretenidas (porque el crimen es siempre entretenido), y luego, al final o a mitad de semana, un sólido show exclusivamente dedicado a las novedades criminales. Ya existen dos buenos shows en RAI 3. Uno de ellos es Chi l’ha visto?, que a veces parece un giallo. El otro es Quel giorno in pretura, cuyo título fue copiado de uno de mis films [Juzgado a la italiana, guión de Fulci, dirigida por Steno, 1954], pero como ambas señoritas que conducen el show son muy simpáticas lo disfruto y lo encuentro muy bien realizado. Yo inventé Quel giorno in pretura así que disfruto mucho mirando el show, sumado a que afronta los aspectos sociales de un juicio. Muestran cosas extraordinarias. Ustedes deberían hacer un noticiario criminalístico también. RAI 3, una de las pocas cadenas con algo de libertad, tendría que hacer un show de ese estilo. 

¿Nos está dando esta idea de manera gratuita? 

Por supuesto que no. Ya la he registrado, podés estar seguro de eso. No doy nada gratis. Como dice el vampiro del comercial: “¡De esto vivo!”. 

Antes me estaba contando que RAI 3 le ha robado ideas en el pasado…

Sí, para un show de variedades, pero no puedo hablar mal de los muertos. Fue una situación inusual para RAI 3, una cadena que adoro y en la cual tengo varios amigos. Mejor volvamos a las noticias…

Anteriormente usted decía algo gracioso sobre las noticias, acerca de cómo los presentadores reportan estos crímenes sangrientos con una voz triste, al estilo de los peores actores de sus films…

Exacto. Quiero contarte acerca de una extraordinaria experiencia que tuve y que me ha arruinado. La experiencia del cine periodístico [cine jornale]. Allí estaba yo, viviendo tranquilo, escribiendo guiones para Steno y demás directores. Ya había escrito Un americano a Roma [Un americano en Roma, Steno, 1954] alrededor de la cual hay una gran controversia; en realidad ya no, pues hay pruebas irrefutables (semejantes a la Piedra de Rosetta, o al descubrimiento de Troya) de que la escribí yo. No tenía sentido la protesta de Sordi, él simplemente añadió unas cuantas cosas. 

La demanda judicial terminó a favor de usted. 

Siempre a mi favor. Sordi no tenía nada que ver con el guión. ¿Cómo podría haber dicho Sordi “Nos encontraremos en la ruta hacia San Diego”? En ese momento, hasta donde él sabía, San Diego era un santo.

Entonces allí estaba yo, feliz con mi mentor Steno, a quien yo amaba y que me trató como un hijo. Escribí varios guiones. Trabajé para varios directores. Un día, recibo una llamada de Domenico Paolella. Él había sido convocado para dirigir una enorme producción llamada Settimana Incom: teatros Incom, publicidades Incom, documentales Incom. Emmer estaba a cargo de la publicidad. 

¿Luciano Emmer?

Sí, y Alfredo Angeli. Entonces, me llama y dice: “¿Te gustaría trabajar conmigo? Necesito una persona que me ayude a cambiar este noticiario de alguna forma”. En ese tiempo, el noticiario aún seguía el formato de Sandro Pallavicini, el director: todas las piezas debían ser de un metro de largo. Edmondo Cancellieri trabajaba allí, y este inteligentísimo hombre se veía obligado a hacer esos cocodrilos, a juntar estas piezas de cadáveres. Él, un gran documentalista. Entonces me llamó, pero le dije que no estaba listo para ir: “Dejame desligarme de Steno”. Y Steno tuvo una especie de paro cardíaco. Me dijo: “Jamás nos volveremos a ver mientras siga vivo”. Efectivamente, así sucedió. De esa manera, con mi estilo usualmente descabellado, terminé en Incom y decidimos cambiar el formato. Las bailarinas se quedarían, por supuesto. 

Settimana Incom pertenecía al senador [Teresio] Guglielmone, aquel que dijo en el Parlamento: “Deben aumentar nuestra compensación porque tengo ocho hijos”. Guglielmone tenía esta producción gigantesca, que queríamos cambiar para hacer un auténtico noticiario. Paolella era un hombre muy inteligente y un excelente mánager. Decidimos que nuestro noticiario estaría conformado por historias, historias que describan la vida. Buscaríamos historias que verdaderamente le puedan interesar a la gente, tratando de abordarlo con una perspectiva distinta a lo que en ese entonces era el estilo de [Guido] Notari: “Pola, estas madres no son nuevas al dolor”, y dos segundos después: “Entre aplausos y aclamaciones, Zeno Colò atraviesa a gran velocidad la línea de meta”. Decidimos que este tipo de cosas debían terminarse. 

¿También se deshizo de Notari? 

Notari ya ni estaba, pobre tipo. Estaba cansado. Teníamos a [Riccardo] Cucciolla, a quien más tarde recluté para hacer mi película Una sull’altra [Una historia perversa, 1969]. Es la primera película que hizo, antes de Sacco e Vanzetti [Sacco y Vanzetti, Giuliano Montaldo, 1971]. A Notari lo reemplacé por [Riccardo] Paladini, era más seco. Es el de las noticias, el hombre con orejas grandes que ahora conduce Par Condicio, grandísima persona. Riccardo [Cucciolla] también, por supuesto.

Entonces empezamos a colaborar en distintas historias. Le dimos al noticiario un tema periodístico. Competíamos con uno que tenía mucha más libertad de la que teníamos nosotros, Gualtiero Jacopetti, que dirigió L’europeo ciak. Ese show tuvo una gran ventaja, además de su amplia libertad: solo salía en veinte copias. Nosotros hacíamos ciento veinte. Cuando los censuradores (que en ese entonces eran terribles) cortaban película a lo loco, nosotros teníamos que mutilar ciento veinte copias mientras que Jacopetti solo debía cortar cuarenta (sic). Por lo tanto, estábamos siempre tarde. 

Hicimos todo tipo de piezas. Historias interesantes y humanas. Era un buen noticiario, me divertí mucho. Te voy a contar una historia muy graciosa: una vez vino un gurú, el primer gurú que habíamos visto en nuestras vidas. Era holandés, de Surinam. Se hacía llamar “El Boda”. Me parecía un farsante. Llegó a Roma y todos los periódicos publicaron: “El Boda ha llegado”. Apareció con sus siete esposas. Yo mandé inmediatamente al camarógrafo, era algo maravilloso. Luego preparé la transmisión y la titulé : “El Boda, seguido por su harem”. Me intentaron demandar hasta dejarme en pelotas. Tuve que contratar a los mejores abogados.

En fin, continuamos divirtiéndonos con el noticiario por un tiempo hasta que un día, luego de dos años de empezado, Paolella me llama a su oficina y me dice: “Escuchame Lucio, me tengo que ir”. Yo estaba haciendo buena plata. Si bien no tenía un salario fijo, me pagaban por colaboración, y en ese momento hacía muchísimas colaboraciones, por lo que tenía una buena vida, estaba tranquilo; tenía la libertad que necesita un periodista. “Me tengo que ir”, me dijo. “¿Y vos qué vas a hacer?”. “¿Qué esperas?”, le respondo, “Vos me trajiste acá; yo también entonces me tengo que ir”. Efectivamente, se subió a su auto y se fue. Luego me llamaron: “Fulci, ¿usted se quiere quedar?”. Allí había una especie de complot. Unos cuantos disidentes se habían deshecho de Paolella con maniobras políticas; no podía quedarme. De esa manera me fuí y quedé desempleado. Dos años habían pasado desde el comienzo del noticiario. Yo había dejado de escribir guiones y mi mentor [Steno] me detestaba. En el cine se olvidan de uno fácilmente. No tuve otra opción que empezar a dirigir. Venía rechazando las distintas oportunidades de dirigir una película, incluso con Totò , que era un gran amigo. 

Un productor se me acercó y dijo: “Escuchá, Fulci, quiero proponerte este film”. Me dio un guion, era una pequeña historia de misterio. Acepté. Entonces el productor apretó un botón de su oficina y llamó a un hombre llamado Scorcelletti. Le dijo: “Firmá un pagaré y entregale a Fulci un adelanto”. Era un pagaré por 200.000 mil liras. Después me impuso: “Voy a llevar adelante la película únicamente con Totò como protagonista”. Y yo con esas miserables 200.000 liras. Llamé a Totò y le rogué: “Escuchá, por favor hace esta película. Acabo de casarme, si no lo hacés no voy a tener para comer”. Aceptó, y lo hizo por casi nada de dinero. La película se llama I ladri [Contrabando en Nápoles, 1959], mi primer film. Totò está genial allí, pero desperdiciado. Hace de un inspector, un poco simpático, no mucho más. La película no hizo un centavo. Si no hubiera filmado inmediatamente Ragazzi del Juke-Box [1959], mi carrera hubiese vuelto a consistir en escribir guiones para películas como Pia de’ Tolomei [Sergio Grieco, 1958] y cosas por el estilo. En el cine uno está arriba y después abajo, sabés cómo es. En conclusión, mi ruina fue mi pasión por el cine jornale. 

Bueno, pasemos a otro tema. Nuevo capítulo. 

DOCUMENTAL | PRIMERAS PELÍCULAS | MÁS TV

¿Podría hablar de sus documentales? 

Hice muy pocos documentales, seis en total. Uno es de tipo histórico, trata de unos pintores provinciales cuyo movimiento se denominó Macchiaioli. Nunca se había hecho algo sobre ellos. En ese momento había muchos productores que estaban trabajando en documentales. Mi primer documental fue producido por mi padre, hasta que se quedó sin dinero y frenamos. 

Un día, un productor nos llama a mí y a Marco Scarpelli para decirnos: “Quiero hacer un documental, pero que sea mitad ‘dibujo animado’, mitad film ‘de Lucio’, y con muchos fundidos encadenados”. Nos miramos entre nosotros estupefactos. ¡Muchos fundidos encadenados, quién sabe por qué! Marco y yo tomamos el dinero y huimos. Marco era el hermano de Furio. No sé si sigue vivo pero era un grandísimo director de fotografía y trabajó un par de veces conmigo. Así que realice estos documentales, pero mi carrera como documentalista fue muy breve. Finalizó con una colaboración que tuve con Incom, donde hicimos dos o tres documentales, uno de Scotese, otro sobre la Sicilia clásica y la Sicilia moderna. Fue una buena experiencia. 

Es interesante que usted haya comenzado dirigiendo películas que parecían secuelas sesenteras de las de Paolella en la década del 50. Películas con canciones… [Fulci mira mal al entrevistador]. No lo digo de manera reductiva. Es decir, así como los tiempos cambian… [Fulci interrumpe] 

Me contactaron justo después de terminar I ladri. Yo tenía una familia, estaba esperando un hijo. Recibí un llamado de Ugo Pirro, me dijo: “Quiero hacer una película sobre canciones, pero también quiero los gritos del público”. El productor se llamaba Bessi y estaba enamorado de la música napolitana. Pirro era el director artístico, incluso había escrito una de las canciones, llamada “Cerasella”, y otra, “Dimmelo con un disco”, cantada por Betty Curtis. 

Me dijo: “Vamos a hacer el film con Dallara y Betty Curtis”, ambas grandes estrellas del momento. Un día, mientras rodábamos I ladri escuché en la radio un cantante que entonaba: “Eri piccola, piccola, piccola così”. Le pregunté a una amiga quién era este hombre. “[Fred] Buscaglione. Canta en el Grotta dei Piccioni”. Entonces lo mandé a llamar. Lo encontré con Chiosso y Nacra, y ellos tres hicieron todas las canciones para mi película. Me aferré a Buscaglione para la siguiente también. El guion iba a ser de [Piero] Vivarelli, el legendario crítico de música. Él me habló de un hombre en Milán que podíamos invitar también. Lo llamé y vino. Ese hombre resultó ser Adriano Celentano. Vighi estaba allí, un guionista, Vittoriano Vighi. Le dio a Celentano la guitarra y él cantó “Soy un rebelde” completamente desentonado. Entonces dije “bueno, es simpático, vamos a darle una chance”. No nos dimos cuenta de que estábamos creando un profeta, una especie de santo. Pirro, Vivarelli y yo habíamos creado un profeta. Escribimos la primera canción juntos: Tu beso es como el rock, te muerde con su swing. Es fácil el knock-out, que te fulmina en el ring. [El productor Giovanni] Addessi quería arrancarse las orejas al escuchar estas canciones. Cuando [Tony] Dallara y los otros cantaban, él ni siquiera iba al estudio. Iba cerca del anochecer y nos invitaba a oír canciones napolitanas. 

De esa manera hicimos la película. Costó cuarenta millones de liras. Dallara cantó sus famosos tercetos, Curtis cantó todo tipo de canciones, Celentano cantó “Il tuo bacio e come un rock” [Tu beso es como un rock]. Recuerdo que teníamos que filmarlo cantando para luego doblarlo, y lo que hizo darme cuenta de que teníamos una buena canción fue escuchar a uno de los eléctricos del equipo tararearla. Ahí pensé: “Esto es bueno”. La película se estrenó y fue un gran éxito, así que hicimos unas cuántas más. Pero no eran como las de Paolella, con la música pop. 

No, lo sé, pero eran algo así como el equivalente de los 60. Cuando Infascelli hizo Canzoni di ieri, canzoni di oggi, canzoni di domani [dirigida por Domenico Paolella, 1962], también incluyó canciones de Celentano. 

Sí, pero lo hizo después que nosotros. Infascelli no tenía ningún tipo de pudor. Simpático este Carlo.

El siguiente film se llamó Urlatori alla sbarra [Howlers of the Dock, 1960]. Allí hay un momento histórico: lo protagoniza Mina, en ese entonces llamada Baby Luna, junto con Celentano. En la película ambos cantan juntos, lo cual nunca volvió a ocurrir. El film fue también bastante exitoso. Luego sucedió una cosa increíble. Descubrimos que uno de los más grandes músicos de jazz que había en el mundo estaba en Roma. Adicto hasta la médula, estaba tirado en un cuarto de hotel. Su nombre era Chet Baker. Lo llamamos para que venga y lo hicimos cantar una canción titulada “Arrivederci”, de [Umberto] Bindi. Queríamos darle una mano, ayudarlo. Todo lo que hizo fue dormir, y sabíamos las razones. Dormía en la bañera, en las camas, en todos lados, pero lo ayudamos. Recientemente, un joven director norteamericano hizo una película sobre él [Let’s Get Lost, Bruce Weber, 1988] y dijo: “Actuó en algunas películas muy malas”. Puede ser que tenga razón, pero nosotros le dimos de comer. Vos, querido muchacho, solo lo usaste. 

A ese punto, las películas sobre música (yo soy un terrorista del género) comenzaron a cansarme, así que le cedí las riendas a Vivarelli, que continuó haciendo varias más.

Él también realizó Sanremo: La grande sfida [Vivarelli, 1960] .

Ahí fui productor ejecutivo. Me encantó. Había mujeres en todas partes, estábamos en Sanremo todo pago, etcétera. 

También había muchas mujeres en Urlatori alla sbarra…

Sí, pero en Sanremo había el doble. Me enganché con un par de ellas. Esa fue mi perdición más de una vez. También en televisión: accedí a hacer un show de variedades únicamente porque me gustaban las bailarinas. Luego hice una película llamada Colpo gobbo all’italiana [Golpe bajo a la italiana, 1962] y más adelante me topé con [Franco] Franchi e [Ciccio] Ingrassia. Pero no nos metamos en ese tema porque tendría que dedicarle dos horas.

En realidad me gustaría volver a un par de cosas anteriores. Addessi es el mismo hombre que también produjo películas de terror. Le produjo películas a [Antonio] Margheriti…

Pocas de terror. Sí produjo Uomini e lupi [Hombres y lobos, Giuseppe De Santis, 1957]. Te lo habrá contado su amigo Peppe De Santis. Hay una maravillosa anécdota sobre la realización de Uomini e lupi: estaban por filmar la escena que transcurre en la ciudad de Avezzano Tagliacozzo, preparando todos los lobos que aparecerían en plano. Los encargados de los animales controlaban las jaulas y todo estaba puesto para el momento en que los lobos debían atacar a la gente. Estaban listas las cámaras, De Santis, todo el equipo preparado para filmar. “¡Acción!”. Todos los lobos estaban resfriados. Tosían sin parar. Tuvieron que detener el rodaje e ir a buscar más lobos. 

Addessi produjo más películas exitosas como Uomini e lupi. Era amigo de De Santis. Ambos nacidos en Fondi. Eran tres amigos míos: De Santis, Savona y Addessi. Addessi fue el padrino de mi hija. Él quería ser el padrino de todos.

En los 50 usted también trabajó con [Raffaello] Matarazzo… 

Escribí el último film de Matarazzo, La schiava del peccato [Esclava del pecado, 1954], actúa [Silvana] Pampanini. Fue un film histórico, lo produjo Eugenio Fontana, organizado por [Paolo] Frascà, y dirigido por Matarazzo. Matarazzo tenía solo una preocupación. Vivía cerca de mi casa, y cada día aparecía con sus pequeños lentes negros para decirme: “Fulci, ahorrá dinero. Un día no nos van a encontrar, simplemente habremos desaparecido. Somos como fantasmas”. Eso es lo que recuerdo de Raffaello, un hombre pequeño, con sus pequeños lentes negros, muy tranquilo. Había pasado tiempo en España y hablaba un español excelente. Era un hombre muy miedoso. Me dijo eso: “Desapareceremos como fantasmas”. En ese entonces no era posible una evocación televisiva, es decir, una reconstrucción de uno mismo a través de la televisión. Entonces, eso es lo que recuerdo de Matarazzo. Casi no participaba en la escritura del guión, solo observaba. Luego, una vez finalizado, él lo arreglaba y ponía a punto. Tenía una sensibilidad enorme sobre los espectadores de primera, segunda y tercera clase, mientras que [Mario] Costa, por ejemplo, tiene una sensibilidad sobre el espectador de tercera clase, e igualmente es grandioso. Mario Bava bromeó acerca de esto: “Costa es el mejor espectador de tercera clase”. Mario fue director de fotografía de Costa por muchos años. 

¿Es cierto que Matarazzo era muy miedoso?

Sí. Tenía miedo de todo. De manejar, de ser atropellado. Vivía cerca de Piazza Bologna y caminaba casi abrazando las paredes. Era agorafóbico, claustrofóbico, y demás cosas. Sin embargo, lo aceptaba de manera muy calma. Era un hombre muy bien educado y muy inteligente, al igual que todos los que hacen ese tipo de películas. Es decir, él inventó la telenovela. Él, Goffredo [Lombardo] y Gustavo [Lombardo].

Hay poco melodrama en los films de usted, Lucio. Excepto por uno en particular que se desvía hacia otros lados, Beatrice Cenci [La verdadera historia de Beatrice Cenci, 1969]. 

Beatrice Cenci es el “anti melodrama” por excelencia. Es un film muy cruel. Aún sostengo que es una de mis mejores películas. Sin embargo no hizo un centavo, mis mejores películas nunca hicieron un centavo. Es un film increíblemente malvado. 

¿Lo consideraría usted un film de terror? 

Cerca. Es un film de terror histórico. Queríamos demostrar que, en aquel tiempo, no solamente podían matarte sino también mandarte temporalmente al infierno. Así que hicimos este film del cual queda solamente un cassette no escaneado. Retrata un tiempo prerrenacentista. Un film oscuro, que muestra esos tres lados de Beatrice. Es duro, y lo adoro muchísimo porque está inextricablemente ligado a algunos terribles eventos personales de mi vida.

Hicimos el film “contra” el productor. Él quería hacer una película con serenatas. Nos preguntaba “¿Va a haber serenatas?”. Le dimos un guión y filmamos otro. Hicimos esta oscura película, para la cual casteamos a un maravilloso [Tomas] Milian, a [Adrienne] La Russa, y a un gran Georges Wilson, que interpretó al padre. Ahí conocí a Georges Wilson. 

¿Por qué menciona a La Russa de esa manera? ¿Qué significa? 

No, nada en específico. Era una actriz normal, regular. Había hecho Slalom [El octavo hombre, 1965] con [Luciano] Salce. Era muy hermosa y muy interesante. Nunca podías distinguir si era un ángel o un demonio. Nuestra hipótesis junto con [Roberto] Gianviti, el guionista, para el personaje de Beatrice era esa: ¿Ángel o demonio? Estudiamos muy cuidadosamente el personaje de Beatrice. Un día me topé con [Alberto] Moravia [autor de una obra teatral sobre Beatrice Cenci] y me dijo: “¿Sabés en qué nos equivocamos con Beatrice? Lo transformamos en un problema social cuando en realidad es una sórdida historia de incesto y nada más”. Y Moravia tenía razón. 

Sin embargo, ha sido usted más influenciado por Stendhal, [Francesco Domenico] Guerrazzi… 

Guerrazzi, Mary Shelley, toda esa gente.

¿Ha tenido en cuenta el film de [Riccardo] Freda [Beatrice Cenci, 1956]?

No lo he visto. No he visto ni el film de Freda ni el de [Mario] Caserini [Beatrice Cenci, 1909].

Está también el de [Guido] Brignone [Beatrice Cenci, 1941].

Así es, Brignone, Caserini y Freda. Y por supuesto la obra teatral de Moravia. Hice el film de manera independiente, completamente con mi propia visión. Así me dieron tres estrellas [sistema de calificación]. Para mí tener tres estrellas… quizás después de muerto, como Totò. Él tenía una sola y ahora le dieron tres. Aceptémoslo, algunos films de Totò son muy malos e igualmente le dan tres estrellas. Es la reevaluación del muerto, el retorno de los zombies. 

Beatrice Cenci se estrenó en el año 1969, y el siguiente año… [Fulci interrumpe] 

Sí, estrenado con pésimas críticas, pero luego de eso tuve un gran éxito con Una sull’altra [Una historia perversa, 1969], el primer giallo italiano. 

Lo dejaré hablar de eso en un minuto, pero ahora…

No, claro, cuando estemos en el capítulo “thriller-terror”.

Simplemente quería mencionar que en 1968 apareció una película que anticipó la llegada de las tres “madres” que transformaron el cine italiano: [Dario] Argento, [Sergio] Leone y [Bernardo] Bertolucci. C’era una volta il west [Érase una vez en el oeste, Leone, 1968], un enorme éxito, que además demostró que un autor puede trabajar en más de un solo género, y demás cualidades. Usted, sin embargo, no tuvo nada que ver con esa forma de hacer cine.

Yo había hecho wésterns previamente…

Sí, pero usted tomó un camino muy distinto.

Yo soy un terrorista del género. Experimento con un género y permanezco el tiempo suficiente para sacarle cierto provecho comercial, luego me aburro y busco otra cosa. En el momento que tengo éxito, pierdo interés. Me divierte lo nuevo. 

Es por eso que he citado tres directores que están muy alejados de usted: Argento…

Argento es cercano en términos de género.

Sí, pero lejano en términos de estilo.

Sí, sí, es distinto. 

Leone…

Leone, sí, puede ser. En cuanto a Bertolucci, no lo conozco en absoluto. He visto sus films, los aprecio, pero personalmente no lo conozco para nada. 

Quizás usted está más cerca de Sergio Corbucci.

No, en absoluto. 

Pero usted hizo con él Totò, Peppino e la dolce vita [Corbucci, 1961].

Solamente escribí el guión.

Pensé que lo que tenían en común era…

Nada. De hecho, hace poco hicieron un film a partir de un tratamiento mío de hace treinta años, llamado Il movimento. Lo escribí con [Luciano] Martino y [Giovanni] Fago. El film se titula Night Club [Corbucci, 1989]. Corbucci, que es un hombre muy inteligente, no entendió nada. No sé si lo has visto.

No, no lo vi. 

Es un film que transforma completamente la ferocidad burguesa que aparece en nuestro tratamiento de hace treinta años.

Yo estaba en las Filipinas y recibí un llamado de mi agente, que me dijo: “¿Querés vender el tratamiento de Il movimento?”. Ni siquiera lo recordaba. Martino le contó la historia y a Corbucci le gustó. Somos muy distintos, Sergio y yo. Fuimos muy buenos amigos, pero diferentes.

Yo diría que usted comparte con él cierto sentido del humor…

Una cierta ironía romana quizás. 

Ambos hacen apariciones en sus propios films. Bueno, usted a veces tiene papeles más predominantes, pero ambos tienen esa peculiaridad. 

No me siento cercano a él en ese sentido. Lo aprecio, pero somos diferentes. Si me siento cercano a algún director no es a uno italiano. 

¿Ni siquiera a Steno?

Steno sí, pues fue mi mentor y todo. Sin embargo, mi cine es más cercano al de [Jean-Pierre] Melville que al de cualquier otro. Un director francés-americano redescubierto y un gran amigo mío. Él y yo compartimos este sentimiento: cuando terminás una película no la mires o te vas a arrepentir.

¿Y con Bava? Usted tiene una fotografía muy bella en sus films. 

Sí. Él era operador de cámara cuando yo fui asistente de dirección de Steno. Éramos muy amigos. Un hombre exquisito, simpatiquísimo, amable, muy inteligente. Creo que era mejor director que guionista. Un grande, fue un grande y sigue siendo emulado al día de hoy. 

Esto debería formar parte de nuestro capítulo de thrillers. 

Imitado también por su hijo…

No, imitado también en Estados Unidos. 

¿Y con respecto a su hijo? 

Bueno, ambos trabajaron en el mismo género. Mario es gigante, por supuesto. 

Veo que usted está siendo diplomático, no quiere hablar mal de nadie, ni de Argento.

¿Por qué debería hacerlo? Argento es mi productor. Una persona muy profesional, y nos llevamos de maravilla. Va a producir junto con Giuseppe Colombo mi próximo film. Una remake de House of Wax [Terror en el museo de cera, André De Toth, 1953]. La legendaria La maschera di cera. El afiche dirá: “Dario Argento presenta un film de Lucio Fulci. Compre un maestro del terror y llévese el segundo sin cargo”.

Hubo un momento en el cual ya era reconocido como director, había hecho Non si sevizia un paperino [El extraño secreto del bosque de las sombras, 1972], Una sull’altra, Una lucertola con la pelle di donna [Una lagartija con piel de mujer, 1971], Sette note in nero [Siete notas en negro, 1977]… Esta última fue transmitida en Retequattro el otro día y con muy buen rating. Había hecho gialli, no había comenzado mi período de terror aún. Seguía haciendo thrillers. Entonces, recibo un llamado de Franchi y me dice: “Me he separado de Ingrassia y quiero hacer un show de variedades para televisión. Los jefes del canal aceptaron. ¿Por qué no lo hacés conmigo?”. Con mi usual locura, decidí hacerlo. Acordate, me encantan las bailarinas. De esa manera, realizamos el show. Ellos ni siquiera sabían que yo había filmado thrillers, sin embargo los dos managers eran geniales. Seguramente están haciendo grandes cosas ahora. Eran muy inteligentes y simpáticos. No había casi dinero puesto en eso. Esto fue antes de [Silvio] Berlusconi. Más tarde, Loy, un amigo mío, me dijo: “En televisión, tenés que estar adelante de todo. Si estás detrás de escena, no recibís un centavo”. Esa es una gran máxima, no podría estar más de acuerdo. 

Entonces hoy a usted le van a pagar bien y a mí no. 

Esperemos que me pagues. Tengo muy bajas expectativas. La televisión no paga bien ni a vos ni a mí; tienen que darle todo ese dinero a Frizzi, y así, ¿cómo van a pagarnos? Hoy en día quizás es un poco mejor. 

Bueno, entonces me llaman para este show llamado Un uomo da ridere que creamos junto a una leyenda, Marcello Marchesi. Lo considero un show extraordinario en seis episodios. Tiene el mérito de ser un proto Ed Wood. Cuenta la historia del cine italiano de bajo presupuesto, narrada a través de la vida de un comediante, Bianco Bianchi. Este fue el primer destello que tuvimos juntos con Marcello Marchesi. Para colmarlo todo, el film es narrado por Totò mientras deambula a través de las nubes.

Un Totò falso.

Un Totó falso, fielmente recreado utilizando todo tipo de técnicas lumínicas, de alargamiento de lentes y cosas por el estilo. Dejame añadir que antes me vi obligado a hacer Buonasera, con Franco Franchi, para aprender a usar cámaras de televisión. Yo no sabía nada y, después de eso, me volví muy bueno. De hecho, después hice la famosa sceneggiata de [Mario] Merola. 

Entonces el show fue protagonizado por Franchi (cantaba al igual que los demás), Gloria Paul y Silvio Spaccesi, por primera vez en televisión. Era la historia del cine de bajo presupuesto. Pienso que fue extraordinario, pero jamás lo pusieron nuevamente al aire. Primero porque decían de una especie de inconveniente con la viuda de un productor o algo así. Segundo, se arrodillaban frente a un manager que se llamaba Colombino. Yo le reclamé a Colombino, y él respondió: “Sí lo hemos televisado”. No era verdad. Jamás volvió a salir al aire, y eso que son seis capítulos de una hora cada uno. Al menos lo podrían pasar a las tres de la mañana junto con el resto de las cosas desconocidas. Sin mencionar que Franchi está increíble en el show. No porque lo haya dirigido yo. Es maravilloso, extraordinario. 

Ciccio Ingrassia, sin embargo, dijo que Franchi no es gracioso.

Y es verdad. ¿Acaso Ciccio Ingrassia no sabe que cuando no es gracioso resulta fabuloso? Fijate en Amarcord [Amarcord, Federico Fellini, 1973]. ¿Es Ingrassia gracioso en Amarcord? 

No. Pero él dice que Franchi sí intentaba ser gracioso y no lo conseguía.

No es así. Franchi hacía el papel de un comediante, que no es lo mismo. Por el contrario, en el momento del triunfo, el momento del “trash” revisitado como obra de arte, Franchi, como actor dramático, es un genio sin igual. 

Por lo demás, si van a mostrar a la una o a las dos de la mañana las llegadas y salidas de Mike Bongiorno filmadas con una cámara de los 50, ¿por qué no transmiten también Un uomo da ridere? La opinión de Ciccio Ingrassia no cuenta. Y en todo caso, debería recordar que él es genial cuando no es gracioso. O cuando hace cosas como L’esorciccio [The Exorciccio, Ingrassia, 1975], ahí sí es bueno. 

Allí es bueno.

Sí, porque no es gracioso. L’esorciccio no es gracioso. También es extraordinario cuando se hace pis encima en Amarcord. Fantástico. Merecedor del Nastro de Plata.

En fin, hicimos este show de variedades y luego estos dos managers (que hasta donde sé estuvieron exiliados o algo así) continuaron ofreciéndome proyectos. Pero para ese entonces ya había vuelto a hacer películas, así que rechacé las propuestas. Me ofrecían más shows de variedades, para el enojo de otros directores del rubro. Decían: “Ahora este viene y nos quita nuestros trabajos”. La razón es que aprendí a usar las cámaras, lo cual se suponía era un gran misterio, y sin embargo aprendí.

Un día Merola dijo: “Quiero filmar una sceneggiata”. Dentro de una carpa, presidido por mí y por una producción delegada, filmamos, en tres jornadas, Lacrime napulitane, también llamada L’emigrante, una sceneggiata de cuatro horas. Luego salió al aire dividida en dos episodios.

¿Tiene algo que ver con el film de Ciro Ippolito?

No, absolutamente nada. Esto era una sceneggiata hecha dentro de una gran carpa en una plaza de Roma. Fue extraordinario. Algo simple de filmar, pues la dirección en una sceneggiata es la sceneggiata misma. Utilicé cuatro cámaras y un equipo técnico fantástico. El camarógrafo principal era Fralleoni. Lo mejor en RAI son los camarógrafos y los periodistas, son muy buenos; después son todos patéticos. Hay algunos buenos managers, como estos dos que te mencioné; me ayudaron de todas las maneras posibles. Hice tres millones de liras en dos años. Filmamos esta sceneggiata con los sonidos de los autos a la distancia y tuvimos a su vez una audiencia en vivo. Me contaron que en Nápoles el tráfico se paralizó mientras la gente miraba el programa. La ciudad se paralizó. Fue todo un acontecimiento. No hubo ninguna otra sceneggiata hecha por Merola. 

Entonces yo propuse lo siguiente: podríamos hacer una sceneggiata en Piazza Capuana con una cámara dedicada a que filme exclusiva y continuamente al público, para luego montar lo que sea que capture: aquel que grita “¡Canalla!”, las ancianas que lloran en las escenas emotivas, el villano que debe ser derrotado, gente que se levanta de sus asientos y deben ser traídos nuevamente para atrás. Mi propuesta fue rechazada. Qué puedo decir, se la llevó el torbellino televisivo. Fue una buena experiencia para mí. El equipo me llamó y me dijo: “Fulci, esto suele llevar siete jornadas de rodaje, vos lo hiciste en tres días. Nos vas a arruinar”. 

Hemos llegado al final, más o menos, de su relación con RAI. Unos años después volvió a la televisión y trabajó con Fininvest.

Hice dos películas de terror que nunca fueron transmitidas en Italia. Fueron estrenadas en todo el mundo, incluso en cine en algunos países. Son films muy bellos. En lo que respecta a la televisión, ese es el fin. Debemos meternos ahora en los thrillers, pero creo que quizás sea necesario una pequeña pausa, si me lo permitís. 

Sí, por supuesto, pero solo una cosa más. Antes de su trabajo en televisión usted se había metido con ella en Urlatori alla sbarra.

Sí, nos burlamos un poco de ella, pero nadie dijo mucho sobre eso. Después tuve todo el período del “senador”, pero si nos metemos en eso…

Hice un film titulado Nonostante le apparenze… e purchè la nazione non lo sappia… all’onorevole piacciono le donne [Al senador le gustan las mujeres, 1972] con [Lando] Buzzanca. Nuestro gran error fue representar en Buzzanca la imagen de un poderosísimo demócrata cristiano. La película fue confiscada, luego estrenada, una cosa de no creer. Podríamos dedicar un capítulo entero a este episodio en particular, pero lo guardaré para otra ocasión. 

Yo le proponía constantemente ideas a la RAI. Tenía un amigo allí, muy brillante. Está muerto. Se llamaba [Paolo] Valmarana. Cada una de mis propuestas era rechazada, porque él escribía en todas “No”, “No”, y así. Era el otro el que ponía estos “No” [refiriéndose al político representado por Buzzanca en el film]. Poderosísimo. Sigue teniendo mucho poder al día de hoy. 

Pero Paolo Valmarana está muerto…

Si, ya lo sé. Y además era un hombre muy inteligente. Te estoy hablando del político. Nos llevaría cinco horas completar toda la historia detrás del film. No voy a darte esta historia, te la daré otro día. Es una historia fascinante. Fascinante. Es fascinante ver cuánto poder tenía el Partido Demócrata Cristiano en ese entonces, un poder sobre todas las cosas. El film fue proyectado mientras guardias armados rodeaban el Palacio de Viminale. Este político dijo: “¿Qué dirán de mí fuera de Italia?”. Y Andreotti, que es un tipo inteligente, le respondió “Estas películas no se estrenan fuera de Italia”. Todos los poderosos del partido vieron la película. Hoy en día algunos están presos y otros siguen en el poder. Este incluso fue ministro en uno de nuestros gobiernos hace un par de años. Bueno, basta. Me rehúso. Cuando estés preparado para hacer un capítulo sobre esto le podés decir a tu jefe que Fulci quiere 100 millones de liras, hay para entretenerse por tres horas. 

La podríamos pasar en prime-time. 

¡Sí, pero claro! Es increíble, no te das una idea. 

Bueno, ¿está listo para comenzar el capítulo sobre thrillers y películas de terror, o hay algo más que le gustaría decir? 

No. Creo que estamos listos para empezar. 

THRILLER Y TERROR | MÁS TV | ACTRICES DE FULCI

Terror y thriller. A algunos principiantes les cuesta distinguirlos, o separar uno de otro. Sobre todo los críticos jóvenes, no como [Steve] Della Casa, [Marcello] Garofalo, [Gianni] Canova, que son expertos en estos géneros, sino jóvenes que están recién arrancando. Hace unos días vi que en [el canal de] televisión Retequattro estaban pasando Sette note in nero, que es un thriller… A ver, la diferencia entre terror y thriller es que el terror es pura fantasía (y pronto veremos las razones), mientras que el thriller es construcción, es mecánica, son resoluciones. Estaba viendo la televisión y este tipo dice: “Un decente film de terror de Lucio Fulci”. Si hay una película que no es terror es Sette note in nero. Después contó la trama y era como si no la hubiese visto. Terror es a lo que nos somete cada día la televisión. He propuesto el noticiero “negro” como forma de alejar a los niños de tales horrores. Hay veces que son obligados a verlos y en dimensiones más terroríficas de lo que nosotros mostramos; tal es el caso también del terror de los sueños. 

Hablemos sobre el cine de terror italiano. Tiene algunos representantes muy importantes como Argento, con toda modestia me incluyo, [Michele] Soavi, Bava, etcétera. Estas historias de terror son robadas y recicladas por los estadounidenses que son grandísimos recicladores y ladrones. El terror es pura fantasía. El terror es miedo, pero el miedo onírico, el miedo de los sueños. Es distinto a este tipo de cosas que venimos escuchando los últimos días, gente que asesina a sus propios hijos o a su esposa. Nosotros describimos un miedo de pesadilla pero que termina. Desafortunadamente, aquellas pesadillas no terminan nunca. Es por eso que afirmo que el terror es liberación. Y estoy en contra de la interpretación de los psicólogos, que en realidad me hacen reír. He odiado a los psicólogos por años. Lo que ellos no saben es que su disciplina entera está fundada en la necesidad de dinero de un hombre para conseguir cocaína. Ese hombre se llamaba Sigmund Freud y necesitaba dinero, es por eso que inventó, copiando a los católicos, que siempre están adelantados, la confesión. En vez de hacerla colectiva, la realizaba individualmente. Tuvo éxito, y ahora esta manga de charlatanes no para de farfullar. ¡Charlatanes!

Por ejemplo, el caso del presunto acusado “monstruo de Foligno”. Un psicólogo procede a entrevistarlo, y la primera pregunta que hace es “¿Qué películas has visto?”. El hombre menciona diez películas, entre las que había unas cuantas de Dario, algunas mías, algunas norteamericanas y demás. El psicólogo quedó estupefacto. A partir de eso realizó una enorme diatriba acerca de los malignos efectos de las películas de terror en las mentes susceptibles. Luego resultó que este hombre no era el “monstruo de Foligno”, era inocente. El asesino era otro tipo. El entrevistador se cayó de culo. Otra situación: una psicóloga con ojos “de Hitchcock” que tachó a los jugadores de fútbol como niños malcriados. Yo soy un apasionado del deporte y conozco a varios jugadores de fútbol. Son profesionales serios, viven como monjes a pesar de ganar millones. Aman a sus esposas y a sus hijos. Y esta mujer dice que son niños malcriados. Fue en uno de los programas de [Aldo] Biscardi. 

Hay una muy reconocida psicóloga italiana que usualmente ha señalado películas que en su opinión han influenciado… ¿Lo ha mencionado a usted alguna vez? 

Claro que lo ha hecho, por supuesto. A mí y también a Dario. 

Su apellido significa algo en ruso…

No sé cómo se llama. Si es aquella con los ojos “de Hitchcock” entonces es la misma. No era fea, pero esos ojos… Te daban ganas de salir corriendo.

Estábamos hablando del terror. Fue copiado en Estados Unidos, y usualmente es transmitido en horarios nocturnos, a las tres o cuatro de la mañana, pues dicen que es muy terrorífico. Incluso lo hacen con films de terror italianos pertenecientes a la gran “escuela italiana”, de la que me siento orgulloso de formar parte. Escuela de Argento, Fulci, Bava, Soavi, la cual es a su vez la escuela del thriller. Después entraremos en el tema del thriller. 

Nunca menciona usted a Margheriti… 

Margheriti también, claro. Un gran director del género. 

¿Y Freda?

Bueno, ellos son los antecesores, Freda, [Giorgio] Ferroni, Bava. Después de Bava ya no se puede hablar más de terror. Es un maestro copiado en todo el mundo. Y por supuesto su obra nunca es transmitida en la televisión italiana, o muy poco, y únicamente en horarios imposibles. 

Yo he mirado una noche entera films de Bava en la televisión.

Sí, el horario nocturno puede funcionar para gente como nosotros, pero no para todos. En la televisión muestran películas que son plagios de la escuela italiana. La escuela italiana se hizo conocida en el mundo, y los norteamericanos, grandes recicladores, nos copiaron. Para colmo, nuestra televisión compra estas copias. Podría citar cien películas norteamericanas que son copias de diez buenas películas italianas. De Dario, mías y de otra gente. Enteramente copiadas, de principio a fin.

Te voy a dar un ejemplo, aunque este sea un thriller. Un día, un apasionado por el cine asiático me dice: “Han copiado tu película en la India”. Entonces le pido una copia, un cassette. Yo estaba esperando que sea una imitación de …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà [El más allá, 1981] o Quella villa accanto al cimitero [La casa cercana al cementerio, 1981], películas con muchos fanáticos de culto. Era de Sette note in nero, que es un giallo. La única diferencia es que cuando ella evocaba el pasado o el futuro (en el film ella ve imágenes que atribuye al pasado, cuando en realidad son visiones del futuro) todos los personajes aparecen cantando. Después continuaba con normalidad. A pesar de ese detalle, el film es idéntico, enteramente plagiado. El nombre del director es Mollah⁽¹⁾. 

Copiados por todos, y ustedes lo compran. Es como ir al supermercado [sic] y comprar un jugador de fútbol chino: “¡Pero tenemos a Baggio!”, “No, no, compremos un muchacho chino”. Compran películas norteamericanas de clase B del peor tipo, que para colmo son copias nuestras. Luego nosotros somos los que tenemos que reinventarnos. Pero bueno, es así. 

En compensación, a ustedes les va bien en el exterior. 

Nos va excelente en el exterior, mucho mejor que en Italia. Pero bueno, pasemos al thriller. El thriller es construcción pura. Los directores de la gran escuela italiana del thriller, Argento, Fulci, Bava, son completamente ignorados por la televisión. No sé por qué. Dicen que no es apropiado para los consumidores de la hora pico. Pienso que eso es ridículo, pero bueno, avancemos. 

Repito, la televisión compra films norteamericanos que son copias de los nuestros. Si querés, cuando tengamos tiempo podemos hacer una lista; películas de Argento, mías y de otros, por no mencionar la obra de Bava, de Freda o Ferroni. Los norteamericanos reciclan todo, son grandes recicladores; de basura y de buen material, ambos. Por ende, la gran escuela cinematográfica italiana es ignorada. Tal es así que Argento, en este momento, está teniendo inconvenientes para financiar su nueva serie con la RAI. Y mientras tanto se vuelven locos con cualquier cosa. 

Un director de thrillers tiene que ser un especialista, al igual que un director de comedia. Si no sabés lo que es gracioso no lo podés inventar. Así, el director de un enigma, de un thriller, debe tener una cierta edad, tiene que ser un especialista en el tema. De lo contrario, solo podrá hacer basura.

¿Es decir que no puede ser demasiado joven? 

No, no puede. A menos que sea Spielberg, pero me temo que no tenemos una gran cantidad de Spielbergs. De hecho, veo productos de ustedes [refiriéndose al canal de TV] que son bastante flojos; en todos los canales de televisión, públicos y privados. Debo decir, sin embargo, que la televisión pública es levemente peor; los canales privados tienen un poco más de cuidado, aunque sigan siendo malos (además, comprados por los norteamericanos). 

Creo que existe una teoría, que me gustaría refutar, que dice que cualquiera puede dirigir un thriller. Eso no es verdad. Muy pocos directores pueden hacer un buen thriller, muy pocos. Es una construcción mecánica dificilísima. Hitchcock dijo en su entrevista con Truffaut: “Cuando hago una película me lleva tanto tiempo encontrar la idea, escribirla, filmarla y luego verla, que recién al final del proceso me doy cuenta del monstruoso esfuerzo que me tomó”. Este enorme esfuerzo nunca es reconocido por los espectadores de televisión, que hoy en día representan el 60% de la audiencia mundial.

En Italia hay una gran escuela de cineastas de thrillers, representada por Argento, Soavi, Bava, yo mismo, y por nuestros predecesores: Freda, [Vittorio] Cottafavi (que es otro director no lo suficientemente apreciado en Italia pero sí en el exterior), Ferroni y el gran Mario Bava. Les llamaremos thrillers entendiendo por el término thriller a films en los cuales hay un desarrollo lógico alrededor de la solución de uno o más asesinatos. Suele ser confundido con el terror, pero no son la misma cosa. Esta gran escuela italiana, que afuera es imitada por todos (Craven por ejemplo, y muchos directores norteamericanos; sean directores del gore o no) es completamente ignorada en Italia misma. Y lo que hacemos es comprar clones de nuestros propios films. Compramos la copia. No le damos importancia a los originales. Sin embargo no me quejo, pues el thriller y el giallo (llamado giallo por las portadas amarillas de los libros publicados por Mondadori, y que ahora se ha convertido en un término coloquial para el género) abarcan el 60% del mercado televisivo alrededor del mundo. En Italia creemos que cualquiera puede hacer un thriller, o los descartamos porque no son adecuados para la hora pico de la televisión. 

Por lo demás, los thrillers que sí traemos son productos abismales. Uno de ellos es Derrick [1974-1998]. Te diré por qué es tan malo. Primero que nada porque siempre hay una sola historia: un traficante asesina a un joven respetable que resulta ser un drogadicto. Como este joven viene de una buena familia siempre aparece el aspecto social del caso. De lo único que hablan es de drogas de principio a fin. Se habla solo de droga. Derrick es muy violento, con una presencia alarmante. En los más recientes está también lo sexual, donde ninguna mujer joven (cuestión a este punto ya endémica) está a salvo de las distintas formas de violencia. Me parece que a los jóvenes les gustan este tipo de cosas. En fin, eso es Derrick. Es un show que cuesta poco. Lo que no puedo entender es por qué Italia no vende algo tan valioso mundialmente como lo es el thriller italiano. En cambio compra, por pocos centavos, un producto alemán. Los alemanes son geniales, maravillosos, pero no saben nada acerca del giallo. 

Por estas razones yo sostengo que, a este punto, deberíamos golpearnos a nosotros mismos en la cabeza cuando mostramos cosas como La reportera del crimen [Murder, She Wrote, 1984-1996]. Es una estupidez. Está dirigido al denominador más bajo posible. Es realmente pésimo. Ellos dicen que es barato, yo la verdad que lo dudo. Hasta Argento está teniendo inconvenientes en sacar a la luz sus programas. El thriller es un producto de enorme consumo y en Italia parecemos no querer traer buenos thrillers; compramos productos mediocres extranjeros. 

Con respecto a su relación con el thriller, ¿no es cierto que usted ha introducido numerosos elementos potentes que pueden llegar a ser considerados splatter? 

Fijate en Sette note in nero, no hay ni un solo momento en el cual ocurra algo así.

A lo largo del tiempo, me refiero…

La evolución fue del thriller al terror. Cuando vi que podía hacer películas enteramente basadas en una fantasía me trasladé al cine de terror. Y sería difícil televisarlas, de eso soy consciente; sin embargo, no es el caso de mis thrillers. Es decir, por ejemplo, si cortás una escena sexual de Un sull’altra ya está, es una historia. Lo mismo con Lucertola, excepto por los perros y por una sola chica que es apuñalada. Hablando de eso, hace poco vi una producción de la RAI en la cual una mujer (y no sé cómo lo hace) apuñala a otra mujer treinta y dos veces. Las conté. Compará eso con mi Lucertola, donde solo se apuñala a una chica dos veces. Estamos hablando de una diferencia de dos contra treinta y dos. Y es de la RAI. Esa discriminación contra el auténtico thriller italiano siempre me sorprende.

¿Quiere decir que está dispuesto a cortar sus películas para adecuarlas a la TV?

Sin dudas. Especialmente los thrillers. La cuestión es esta: el thriller es una construcción sobre la cual, por razones comerciales, de venta de entradas, le agregamos unos elementos extra. Un poco más de sexo, un poco más de sangre. Recientemente recorté algunos films míos que fueron comprados por Fininvest; en total fueron cuatro cortes. Y ahora ya no son más para mayores de trece años, son aptos para todo público. Todo lo que se necesita es unos cuantos cortes pequeños. Siempre y cuando, por supuesto, funcione la historia en sí. 

Usted dijo una cosa muy interesante: que quizás, además del terror, el thriller también está muerto, y que ambos han sido reemplazados por un nuevo género, el film de “tensión”. Cuénteme acerca de la muerte de estos dos géneros.

Sí, están muertos porque han sido entregados al cine de “tensión”. Nosotros empezamos este género y los norteamericanos lo arrebataron muy hábilmente, empezando por maestros como Spielberg y continuando por maestros un poco menores como Cronenberg, a quien no debería llamar menor en realidad pues me gustaría que tengamos un cineasta como él. Bueno, y la lista sigue. Lo que ahora tenemos es el cine de “tensión”, donde el espectador… Truffaut le preguntó a Hitchcock: “¿Cuál es tu mayor deseo?”, y Hitchcock respondió “No quiero que se levanten para ir al baño”. Luego de esta respuesta, Truffaut no pudo más que continuar hacia el siguiente tema. 

¿Entonces usted cree verídica la hipótesis de que el thriller y el terror no pueden seguir haciéndose de la manera en que se hacían? 

Es así, no se puede. Tenemos que recrearlos, recrearlos en un nuevo contexto. Pero para hacer eso necesitamos el apoyo de los productores.

Últimamente he escrito algunos cuentos; están recolectados en un libro que salió hace muy poco y ahora estoy siempre haciéndole publicidad. Se llama Miei mostri adorati (1995), publicado por Pendragon. Estos cuentos incluyen thrillers, suspenso, tensión, terror e ironía. Creo que la ironía es lo que usualmente falta en los thrillers norteamericanos. O es muy exagerada, como en House II [Casa aterradora II, Ethan Wiley, 1987], o directamente no está. En la escuela del thriller italiano siempre hay una cierta dosis de ironía. 

En Bava padre es muy elaborada

También Argento. Pensemos en L’uccello dalle piume di cristallo [El pájaro de las plumas de cristal, 1970], cuando el protagonista tiene que buscar al hombre que está vestido de amarillo y se topa con aquella convención de trabajadores de estación de servicio, todos con camperas amarillas. Lo mismo para mí. El viejo sentido del humor siempre regresa.

En Un gatto nel cervello [Cat in the Brain, 1990] usted entrega una gran actuación…

Un gatto nel cervello fue un milagro. Costó 200 millones de liras en 1990. Es una especie de Eraserhead hecha al revés, en edad avanzada. Es una película muy divertida, la pasamos muy bien haciéndola. A la audiencia también le gustó, la distribuimos a lo largo de todo el mundo. 

El final del film, por cierto, fue recortado en la versión italiana, pero usted además ha hecho una versión inglesa, íntegra, sin cortes. Ese final me recuerda un poco al final de I tre volti della paura [Los tres rostros del terror, Mario Bava, 1963].

Correcto, aunque no es una referencia directa. Es esta idea de la película dentro de la película, el juego dentro del juego. Un giallo debería ser también un juego. 

Estos productores decidieron: “Fulci se mantendrá siendo el monstruo”. Durante la película todos están esperando que resulte ser yo el asesino. ¡No! Luego de fingir irme en bote con una preciosa mujer aparezco filmando el final de mi película. Finalmente no soy un monstruo. 

Sabe, Lucio, tengo curiosidad acerca de una cosa. Usted ha nombrado a ciertos directores italianos por los cuales siente admiración. Hay una lista donde cita a cuatro grandes autores como [Luchino] Visconti, [Pietro] Germi, [Valerio] Zurlini y [Elio] Petri. ¿Siente que son cineastas subvalorados? 

No diría subvalorados. Son grandísimos directores que lamentablemente fallecieron muy pronto, no tuvieron tiempo para vivir. Zurlini murió joven. Elio, quien fue un gran amigo mío, también murió joven. Podrían haber hecho enormes cosas. Hay otros, como [Renato] Castellani, un gran cineasta. Por lo demás, también los hay vivos. [Francesco] Rosi, por ejemplo. El cine italiano es maravilloso, grandísimo. 

Entonces, ¿se considera usted perteneciente a la misma clase de directores como los que ha nombrado? ¿Hay un único cine? ¿Existe tal cosa como clase A y clase B? 

No hay semejante cosa como clase A o clase B. Clase B es lo que pocos van a ver al cine. Esto es lo que puedo decir, y tiene que ver con la crítica. Elio Petri, un queridísimo amigo mío, dijo una vez algo muy inteligente: “En el cine todo cambia. Métodos de filmación, emociones, iluminación, sonido. La única cosa que no cambia es la crítica”. Sin embargo, hoy en día hay una nueva escuela de críticos, y son diferentes. Estos nuevos críticos son capaces de revolver entre basura vieja y de vez en cuando extraer una joya extraña, oculta. 

La obra de estos grandes directores que nombramos raramente aparece en televisión. Pensá que en Estados Unidos hay un canal que pasa únicamente películas. Por ejemplo Tele+1, solo cine: viejo, nuevo, todo tipo de cine. A un film bellísimo como Cronaca familiare [Crónica familiar, 1962], de Zurlini, lo vi a las dos de la tarde. Aquí jamás lo transmitirían en ese horario. ¡Mirar a alguien morir durante la siesta! Esa película está llena de pinturas de Ottone Rosai.

I giorni contati [Los días contados], de Elio, fue mostrada una sola vez. Grandísimas películas que son regularmente ignoradas. ¿La razón? Aquel monstruo de la audiencia. Sin embargo, sostengo que si educáramos a la gente para mirar buen cine entonces mirarían buenas películas hasta en la hora pico. Claro que si estás compitiendo contra los culos que aparecen en Beato tra le donne es una batalla perdida. Sabés acerca de la cuestión con los culos, ¿no? Primero estaban totalmente tapados, luego fueron apareciendo, gradualmente, cada vez más descubiertos hasta que finalmente lo único que está cubierto es el ano. Esa es la implacable batalla entre la televisión pública y la privada. La verdadera batalla, la batalla del trasero.

Ya que ha mencionado que le gustan las bailarinas, ¿le interesaría filmar algo con [Valeria] Marini, por ejemplo? 

La Marini no me gusta, me gustan las bailarinas auténticas, aquellas muy altas que debes levantar la cabeza para mirarlas. Esa es mi mayor fantasía. Envidio a mi amigo Pincitore, que siempre está rodeado de esas hermosas mujeres. Cuando envejecés tenés la famosa crisis senil de los traseros. 

Ahora volvamos a Petri y Germi en particular. Me resulta interesante que hable sobre ellos porque en el fondo, al igual que usted, se abocan muy profundamente en su trabajo. Tienen un método muy impulsivo de trabajo…

Germi, por ejemplo, tiene un método de trabajo extraordinario. Si mirás cuidadosamente Quel maledetto imbroglio [El enigma maldito, 1959] te vas a dar cuenta que ni el más grande director norteamericano podría jamás filmar algo así. Germi era un personaje excéntrico, un socialdemócrata. Éramos amigos. A veces cenábamos con su guionista, [Alfredo] Gianetti, nos juntábamos en el famoso Café Rosati. Era un personaje. Verdaderamente un gran cineasta y completamente olvidado. 

Hay un director vivo que usted también admira mucho que es Aristide Massaccesi [Joe D’Amato]. 

Massaccesi es un espécimen único. Fue mi productor una vez. Es un hombre que, si su educación fuese equivalente a su instinto, sería Spielberg. El thriller no es su especialidad, no es muy bueno con las estructuras. El thriller requiere educación. Sin embargo, es extraordinario haciendo terror o films baratos de ciencia ficción, al igual que Margheriti. Margheriti es un grandísimo director de ciencia ficción, no así de thrillers o terror, pero en cuanto a la ciencia ficción es uno de los mejores del mundo. Cosa que él no diría de mí. 

¿Y en cuanto a sus films hardcore, género que Massaccesi prefería sobre el resto? 

Es excelente. Maravilloso. Adorado por los norteamericanos. Hay ciertas posiciones inventadas por Massaccesi en Kamasutra [Chinese Kamasutra, 1994] que fueron copiadas por los directores hardcore norteamericanos. Joe D’Amato es un maestro. 

¿Por qué usted siempre se ha mantenido alejado de…? Quizás estoy siendo poco delicado, ¿tiene miedo de arruinar su reputación? A pesar de que en sus films usualmente hay situaciones sexuales explícitas, se ha mantenido alejado…

Hice un film de terrible psico sadomasoquismo titulado Il miele del diavolo [La miel del diablo, 1987]. Fue tomado como soft-porn, mientras que realmente trata de una terrible y profunda malicia. Una historia sobre dos almas perdidas. Nadie la vio acá, y por supuesto olvidate de verla en la televisión en algún momento. 

Yo la he visto.

¿La has visto? ¿Il miele del diavolo? 

La protagonista femenina es Blanca Marsillach. 

Así es. Una chica muy bonita.

Desaparecida de las pantallas, por cierto. 

No sé qué le pasó. Es la hija de [Adolfo] Marsillach, el [Vittorio] Gassman español. No se la ha vuelto a ver. Era muy profesional, muy buena. 

Su hermana está trabajando aquí.

Cristina, claro. Trabajó también con Dario. 

Me gustaría hacerle unas cuantas preguntas más, en particular sobre algunas de las actrices de sus films que han sido muy singulares, muy interesantes. Por ejemplo, la fallecida Ajita Wilson, que apareció en Luca il contrabbandiere [Luca el contrabandista, 1980].

Sí. Era transexual. 

¿Está seguro?

Si. Supongo que uno siempre tiende a ser escéptico respecto a estas cosas, pero sí.

Pero ella incluso ha hecho porno hardcore…

Se hizo la operación. Una chica muy simpática, muy amable. Dicen que era un ex marino. Nunca había conocido un marino que me agrade, los detesto. Pero ella era muy simpática. Hizo solo una película conmigo, con Aristide hizo varias. 

Ella falleció…

Sí, de un ataque al corazón. 

Me gustaría también preguntarle acerca de Dagmar Lassander.

Me estás preguntando solamente sobre actrices que trabajaron marginalmente conmigo.

Es curioso que usted las utilice para sus films, por eso. 

Bueno, trabajé mucho con Catriona MacColl, que luego se casó con el protagonista de Frenzy [Frenesí, Hitchcock, 1972]. Una actriz extraordinaria. La típica damisela en apuros. Estaba dispuesta a hacer todo, era implacable (no me refiero a sexualmente). Hizo cuatro films conmigo, y luego la descubrí en una película de [Jacques] Demy, director de Les parapluies de Cherbourg [Los paraguas de Cherburgo, 1964]. Un film rodado en Japón. Hizo cuatro películas conmigo y desapareció. Fui a Londres y no la pude encontrar. Era genial, actriz inglesa. Se casó con Jon Finch, un matrimonio de terror. 

Ya que me acusa de preguntarle únicamente acerca de las actrices marginales, voy a hacerle dos preguntas más. En Aenigma [Internado diabólico, 1987] usted incluye a la actriz de Sjecas li se, Dolly Bell [¿Te acuerdas de Dolly Bell?, Emir Kusturica, 1981], la yugoslava Ljiljana Blagojevic. ¿Cómo la encontró? 

Era una actriz maravillosa. Tenía que contratar actores yugoslavos y ellos no venían haciendo mucho dinero así que actuó en mi película. Imaginate lo mal que estaban que la script-girl de Kusturica le preguntó a mi hija Camila (la que trabajaba conmigo; mi otra hija, la que vive conmigo, se llama Antonella, es periodista) cómo llenar la planilla de rodaje porque ella no sabía. Así que la contraté [a Blagojevic] para que haga el papel de directora del internado. Muy profesional y disciplinada. Creo que le pagué un millón de dinares; nada, centavos. Estábamos al inicio de la crisis, la gran crisis. 

¿Ya la podía presentir? 

En Sarajevo era inesquivable la tensión entre musulmanes y serbios. Me llena de tristeza pensar que todas esas chicas que formaron parte del internado en Aenigma probablemente ya no estén más. 

¿Eran todas yugoslavas? 

Sí. Toda la película se rodó en Yugoslavia. Teníamos un vestuarista yugoslavo que puso en los uniformes de los personajes “Saint Mary’s College”. Cuando los estadounidenses compraron el film preguntaron: “¿Rodaron en Boston los interiores o los exteriores?”. Respondimos que los exteriores. Toda la película se había filmado en Yugoslavia. 

¿Todas las actrices eran yugoslavas? 

Las del internado sí. Era un elenco muy pequeño. 

Y estaba Blagojevic, que aparece notable en el film. 

Actúa como directora del colegio. Una mujer muy simpática, una especie de Irene Papas yugoslava. Era considerada una gran actriz, pero estaba dispuesta a hacer cualquier cosa. Al igual que en España unos años atrás, donde grandes actores estaban dispuestos a trabajar en films muy pequeños. No tenían el complejo de estrella. 

Y usted dijo que a menudo piensa…

En esas muchachas, sí. Cada vez que veo nuestro hotel, el cual era de los más filmados, el Holiday Inn, pienso en aquellas chicas. Eran tan dulces, hacían esos papeles secundarios por casi nada. Lindas muchachas, quién sabe qué habrá sido de ellas. Es un recuerdo agridulce para mí. Al igual que todo director de terror soy muy blando, muy sensible. 

¿Y usted está diciendo que en 1987 ya podía sentir la situación de crisis? 

Se podía sentir el silencio, el presagio de que algo iba a ocurrir. No fue sencillo visitar el cuartel musulman. Si ibas allí, los musulmanes no te sacaban la vista de encima. Luego volvíamos y nuestros colegas yugoslavos jamás decían nada al respecto. Más tarde todo explotó, como bien sabemos. 

¿De qué parte era el equipo de rodaje?

Sarajevo.

Entonces los miembros debían ser de distintas nacionalidades. 

Sí, claro. Habían serbios, había de todos lados. Pero te digo que trabajan bien siempre, de manera tranquila. 

Cambiemos el tema nuevamente. Otra actriz de la cual tengo curiosidad en saber por qué la eligió es Ania Pieroni. 

Ania Pieroni es una actriz que encontré de casualidad. Hace de una niñera a la cual le cortan la cabeza. No sabíamos que era la novia de [Bettino] Craxi, luego alguien me contó que él le dió una estación de televisión, GBR. Pero nunca más volví a saber de ella. Era una linda chica, alta. La casteamos basándonos en una prueba de pantalla, nadie nos la había recomendado. Es una lástima, nunca le pude hacer llegar un guion a su canal. 

Te voy a contar una pequeña anécdota. Cuando trabajaba para la televisión, un día me encontraba en la cabina del director y se acercó un productor llamado Centamori; venía de la radio, era un hombre agradable. Dijo: “Mirá acá arriba”. Arriba había tres monitores que mostraban lo que venía de afuera, del estudio. Eran tres Craxis. En el canal uno, dos y tres. Parecía un golpe de estado televisivo de Craxi. Jamás lo conocí personalmente.

Otra actriz que protagonizó uno de sus films y que falleció es Marisa Mell, de Una sull’altra. 

Maravillosa actriz. Era austríaca. La gente siempre dice que era alemana, pero en realidad era austríaca. Tuvo un final muy trágico. Me volví a encontrar con ella luego de Una sull’altra, y pensaba darle un papel, pero no pudimos contratarla. Excelente y maravillosa, además de muy profesional. Y qué sentido del humor, como la mayoría de los austríacos. Tengo un gran recuerdo de ella. 

¿Por qué no la pudieron contratar? 

Teníamos el rol perfecto para ella, pero luego sacaron esa parte del guion. Estaba grande, había subido de peso. Yo la hubiese ayudado, había sido tan buena conmigo.

Escuché que el final de su vida fue muy duro. 

Sí, muy duro. Pero ella fue una mujer extraordinaria, una persona encantadora. De las mujeres que trabajaron conmigo solo puedo hablar maravillas. [Florinda] Bolkan, Mell, [Elsa] Martinelli. He trabajado con muchas actrices. También Jennifer O’Neill, de Sette note in nero. Me llevo muy bien con las mujeres, a lo Cukor. Dicen que Cukor solo se llevaba bien con las actrices. No es que me ponga al mismo nivel que Cukor tampoco. Mantuve luego una relación de amistad con todas mis actrices; incluso con aquellas que tuvieron pequeños roles.

Curiosamente, con Barbara Steele usted únicamente filmó una película anómala, jamás la casteó para un film de terror. 

Así es. I maniaci [Amor a la italiana, 1964]. La contratamos porque luego de actuar para Fellini nadie la llamaba, como siempre sucede con Fellini. No podía encontrar trabajo. Me dijo: “Hice esta película con vos porque nadie más me busca”. Luego se convirtió en productora y a partir de eso no volví a saber sobre ella. Era buena, trabajó con [Raimondo] Vianello. Barbara Steele y Vianello, una pareja bastante peculiar. 

Es una lástima que esa película haya sido casi completamente olvidada

Desapareció. Tenía cuatro o cinco fragmentos que no estaban mal y también varias partes flojas, por supuesto. Había dos o tres fragmentos realmente buenos, y a su vez Walter Chiari hizo otro par interesante. Walter era un gran actor cuando lo intentaba, pero rara vez lo intentaba. 

Usted mencionó la sensibilidad de aquellos que hacen films violentos. Mi impresión es que todo ese sufrimiento, incluso ficcionalizado, en el desmembramiento de los cuerpos…

Sí, así es. Por cierto, te contaré algo interesante, y dudo que el resto de la gente a la que entrevistás te lo haya dicho. Todos los autores de terror aman a los animales. Bava tenía dos perros. Freda está obsesionado con los perros. Lo mismo conmigo, tengo dos perros también. Es gracioso que estos directores, que describen semejantes horrores, a su vez sean amantes de los animales. ¿No te ha dicho Freda cuánto adora a los animales? Y su hija monta caballos. Mario también, tiene sabuesos. Creo que Cottafavi tiene también un perro. Todos amamos a los animales.

Usted ha dicho que no le gustan los gatos.

No exactamente. No me vuelven loco. Pero amo a todos los animales. Caballos, gatos, conejos, lobos, todo. Mi universo está hecho de animales, como en Zanna bianca [Colmillo blanco, 1973].

Entonces estos bestiarios llenos de horror que aparecen en sus películas son todos falsos. 

Falsos, por supuesto. Como la famosa historia de los perros de Rambaldi. Cuando nos denunciaron tuvimos que presentarnos en la corte con los perros. Fue cuando hicimos Una lucertola con la pelle di donna. 

Me pregunto si alguna vez usted filmaría una escena con algún animal pequeño en la que haya algún grado de violencia.

No, jamás. Cuando hice Gatto nero [El gato negro, 1981] gastamos más película en filmar a los gatos que otra cosa. Teníamos siete gatos. En Zanna bianca teníamos también siete perros. Nunca le hicimos daño a ningún animal, jamás lo permitiría. Al igual que Freda, que no dejaba que azotaran a los caballos. Los animales lo van a lograr, hay que ser pacientes. Somos nosotros los que elegimos usarlos. Gastamos tanta película en actores que son mucho peores que los animales… 

ÚLTIMA PARTE

No sé si quiere hablar de esto, pero mi pregunta es en qué medida el sufrimiento de su propia vida ha influenciado su trabajo, su obra. 

Muy poco. He sufrido mucho en mi vida, pero muy poco de ello entró en mi cine. Soy incapaz de reproducir mi propio sufrimiento. Muy raramente hablo sobre mí mismo. Es un mecanismo de defensa. 

Han habido ciertas situaciones médicas que lo detuvieron de trabajar por varios años…

No, solo por unos cuantos meses. Tuve una situación de salud complicada, hepatitis. Me mantuvo fuera por ocho meses, pero luego inmediatamente empecé a trabajar en Il miele del diavolo. Recientemente tuve un problema en uno de mis pies que me tuvo enfermo por otros ocho, nueve meses, pero ahora estoy bien nuevamente. Llega un momento en que todos nos empezamos a enfermar, es natural. Si Bettino Craxi puede estar enfermo supongo que está bien que yo también lo esté. 

No afronta su propia enfermedad como un médico, entonces. 

Soy una especie de médico/paciente. Participo de mis propias cirugías; intento que me apliquen únicamente anestesia local así puedo también ayudar, para divertirme. Aún me mantengo informado de las novedades de la medicina. Estoy bien al día, así los médicos me ven preparado. Pues estoy convencido que los médicos son torpes, incluyéndome; la medicina no es una ciencia exacta. Sin embargo, jamás seremos tan malos como los psicoanalistas. Me llevo bien con los médicos, ellos saben que yo sé, y cuando de un lado saben que del otro lado también saben…

¿Es por eso que aún le gusta ser llamado Dr. Fulci? 

Prefiero que me llamen Lucio. 

Creo que hemos cubierto todo, ¿no te parece?

¿Le gustaría agregar algo más?

No. Lo he dicho todo. Probablemente he dicho demás acerca del thriller. 

“Todo” es un término relativo. Siempre podemos volver a juntarnos. En un par de años quizás, o un par de meses. 

Digamos meses, mi amigo, porque de años no sé.

Notas

1  Probablemente Fulci esté haciendo referencia a la película Nooravathu Naal (1984), dirigida por Manivannan y protagonizada por el actor Mohan. [N. de los E.]