¡Si uno fuese, de verdad, un indio…!
Franz Kafka, “Deseo de convertirse en indio”
A partir del sentimiento que dejó en mí una ingenua lectura de La ciudad letrada, de Ángel Rama, como también de la oportuna visualización de una serie de películas portuguesas y un interés por estudiar los problemas de la periferia desde el centro, comencé a pensar en la figura de Portugal como territorio, a la manera en la que lo entiende Sérgio Buarque de Holanda: como “uno de los territorios-puente por los cuales Europa se comunica con otros mundos […], una zona fronteriza, de transición, menos cargada, en algunos casos, de ese europeísmo que, no obstante, mantiene como un patrimonio necesario”(1). El estudio de Buarque sobre las costumbres portuguesas trasladadas a Brasil esclarece una definición del tipo del portugués colonizador como uno que tiene mucho en común con la filosofía de la antigüedad clásica: “Lo que el portugués venía a buscar era, sin duda, la riqueza, pero la riqueza que cuesta osadía, no la riqueza que cuesta trabajo”(2). La lenta y tranquila osadía del portugués y su comunicación con las colonias formaron mi lectura de una serie de films que ponen en diálogo a personajes portugueses con entornos salvajes y naturales procedentes de sus colonias. Se me ocurre que hay una repetición quizás natural o no intencionada de estos estereotipos, y también que el interés actual por revivir (para criticar) el pasado colonial no deja de ser problemático a pesar de sus buenas intenciones.
Entonces armo, obedeciendo en gran parte a una intuición, un corpus (seguramente arbitrario) de tres películas portuguesas contemporáneas que cuentan historias de amor en las colonias con el fin de observar en detalle cómo son presentadas, cómo sus personajes se relacionan con su entorno y de qué manera el amor juega un papel central en una idealización que aparece casi sin querer, como también un escudo para resguardar cualquier crítica.
1. Casa de lava (Pedro Costa, 1994)
La trilogía inicial del ya titánico Pedro Costa, tímida y desaforada en partes iguales, intenta buscar un lugar para su cine, y explora y se desplaza a través del espacio hasta dar con el lugar que le sea más afín a sus propósitos, a sus representaciones y a su observación. Parte de una ciudad específica, localizada, en O sangue (1989), con sus límites y sus plazas, con su centro y las ciudades lindantes en donde suceden los acontecimientos, hasta la exploración y la aventura en nuevos territorios en Casa de lava y el encuentro de un hogar, Fontainhas, en Ossos (1997), barrio de la periferia lisboeta que Costa seguiría filmando hasta su desaparición. Así como el espacio se va depurando, también la materia fílmica con la que Costa trabaja, y las referencias cinematográficas que plagan O sangue (como bien señaló Adrian Martin(3)), más adelante se vuelven mucho más sutiles. Si O sangue es una película de Nicholas Ray y Casa de lava es una adaptación de Tourneur filmada por Straub-Huillet, Ossos es puramente una película de Pedro Costa, con la quietud y la inmovilidad que caracterizarían a todo su cine posterior, con los personajes que a él le interesan y los lugares en los que él se siente seguro. La cámara no sale nunca de Fontainhas y difumina las barreras que separan a los personajes hasta construir un espacio cinematográfico mítico en la película: Rafael Guilhem explica que en Ossos y en No quarto da Vanda (2000) —la siguiente obra del director, aquella que establecería definitivamente las características de sus producciones— “el barrio de Fontainhas no distingue con claridad los interiores de los exteriores”(4). De esta manera, el espacio se homogeniza, y desde el primer plano somos llevados a un lugar estable en el cual el cine como materia abstracta logra relucir.
Sin embargo, se encuentra en Casa de lava el momento más interesante de esta primera búsqueda, o el momento en que el cine de Costa más se vuelve consciente de su lugar como “cine de Portugal”, ya que, como puede leerse en Buarque, Portugal es el resultado de la suma del territorio ibérico, sus colonias y los puentes que se establecen entre cada uno de estos espacios. Casa de lava cuenta la historia de Mariana, una enfermera —interpretada por Inês de Medeiros— que acompaña a Leão, un obrero inmigrante en coma, a su hogar en Cabo Verde, colonia portuguesa en África. A pesar de encontrarse en un lugar diferente e inesperado (prologado por las imágenes de un volcán en erupción que parecen sacadas de un documental de Vittorio de Seta(5)), Mariana nunca se siente completamente lejos de casa: los habitantes del pueblo hablan portugués, todos están por irse a trabajar como obreros a Portugal (de la misma manera en la que el enigmático Leão había emigrado), todos rápidamente la conocen. Buarque anota esta comodidad del portugués en las colonias:
Aún en nuestros días un antropólogo [Hans Günther] los distingue [a los portugueses] de sus propios vecinos y hermanos los españoles por ostentar una mayor proporción de sangre negra. A eso atribuye que los indígenas de África Oriental los consideren casi sus iguales y que los respeten mucho menos que a otros pueblos civilizados. Así afirma, para designar los diferentes pueblos de Europa los swahilis discriminan siempre: europeos y portugueses(6).
Por lo cual Mariana se encuentra cómoda entre los caboverdianos; comodidad que es requisito del fantástico que llega en la segunda mitad del film. La crítica ha llamado a Casa de lava una adaptación libre de I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943), clásica producción de Val Lewton para RKO, debido a esta intromisión del elemento fantástico, que aquí funciona como un punto intermedio entre el personaje europeo y los personajes africanos de Cabo Verde, tanto blancos como negros. Pedro Costa pone en tela de juicio la amabilidad portuguesa para con las colonias a través de lo fantástico, añadiendo vacilación hasta el final: la exploración de un territorio desconocido con vecinos misteriosos, un hombre del que nadie se quiere hacer cargo, unos inexplicables ataques nocturnos en la playa, un perro asesinado brutalmente. Todos los elementos de un fantasy que inscribe su representación de la dialéctica entre periferia y centro en una problemática genérica. Es posible recurrir a un texto reciente de Milagros Porta sobre una serie de películas argentinas de los últimos años que demuestran “una ansiedad para invocar lo inaudito que saca imágenes de la galera para producir una vacilación que no se termina de producir a nivel dramático”(7), que solucionan sus interrogantes con respuestas muy sencillas, solo para crear vacilación, solo para correrse (un poco) de un registro realista. En Casa de lava, por otro lado, nunca hay respuesta, y las imágenes con las que Costa ataca al espectador mantienen viva la duda hasta el final. El relato de viajes (de un europeo que visita hedonísticamente la periferia) convertido en relato de horror ayuda a que el drama en la película sea la contraparte justa del elemento fantástico. Un enamorado de Mariana, hacia el final de la película, le pregunta “¿Tengo que morir para gustarte?”, antes de convertirse en otra víctima fatal del zombie de Tourneur que acecha al pueblo.
De esta manera es creada una pared inamovible entre Portugal y sus colonias a partir de la historia de amor u obsesión inexplicable entre Mariana y Leão, que siempre será marcada por la muerte y la desgracia, por lo inaudito irresoluble que nace de la implementación rigurosa de los géneros cinematográficos. Costa reitera una y otra vez (y esto puede verse mucho más fácilmente a partir de Ossos pero sirve para leer sus dos películas anteriores) que los directores de cine que a él le interesan no distinguen entre el documental y la ficción, que las películas que él quiere hacer y ver siempre lo interpelarán más que un noticiero, porque dicen más acerca del mundo que las produjo en su forma que lo que revela un producto liso y llano sobre la realidad(8). Casa de lava dice mucho más acerca de la situación migratoria en Europa y de la incomodidad del europeo en suelo africano que lo que podría informar una noticia de televisión.
2. A vingança de uma mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012)
Como una serpiente que se come su propia cola, el cine de Rita Azevedo Gomes siempre consiste en observar la puesta en escena de una obra teatral o de una película. Por esto, quizás, su última película hasta la fecha, O trio em mi bemol (2022) resulte la más emblemática de todas, al contar explícitamente la historia de una separación mediante una puesta en escena literal de la separación. También, por lo paradigmática que resulta, quizás termine siendo su película más difícil, o más insoportable, y tal vez sea no más que un chiste interno repetido ad nauseam. Muy alejada de su primera película, O som da terra a tremer (1990), que logra crear una o varias fábulas metaficcionales sin la necesidad de recurrir a golpes bajos o reflexiones baratas, la última obra de Azevedo también se aleja de Frágil como o mundo (2001), obra humilde y extremadamente parca, que lleva, como el primer Pedro Costa, los relatos pasionales de Nicholas Ray a Portugal, sumándoles digresiones que traducen algunos recursos poéticos al material fílmico. Entre estas dos formas de pensar a la materia cinematográfica (una joven, intrínsecamente artística y creativa, y otra adulta y madura, pulida y ensayada de más), se encuentra A vingança de uma mulher, que de alguna manera combina estas dos maneras, estos dos impulsos de creación en un solo movimiento que recuerda al mejor Manoel de Oliveira y al Éric Rohmer menos visto.
La diégesis del film de Azevedo (originalmente un cuento perteneciente a Les Diaboliques de Jules Barbey D’Aurevilly) transcurre en una lujosa habitación en el Portugal del siglo XVIII, en la que una prostituta le narra la historia de su vida a un dandi que conoció en el salón de una posada. La mujer, interpretada por Rita Durão, cuenta que solía ser la duquesa d’Arcos de Sierra Leona, una colonia portuguesa en África. Allí, se enamoró profundamente del primo de su marido; descubierto el affaire, su amante fue asesinado por su esposo y ella juró venganza, la cual lleva a cabo periódicamente humillándose y contando a todos sus clientes su verdadera historia. Como todos los relatos de D’Aurevilly(9), A vingança de uma mulher cuenta la historia de una pasión nacida por el aburrimiento de personas pertenecientes a clases sociales altas que se enfrentan a la finitud de su existencia. La traducción de un relato francés a Portugal sucede sin problemas, ya que la cultura portuguesa de las colonias se basa en una ociosidad sin límites (como fue anotado en el inicio y será discutido más adelante). En la película de Azevedo, los ociosos son tres: el dandi que escucha el relato (Roberto, interpretado por Fernando Rodrigues), movido por el deseo más básico y primitivo; la duquesa, que encuentra a su vez en el deseo la única escapatoria de una vida africana aburrida: y también el narrador de la historia, un presentador de teatro (João Pedro Bénard da Costa, hijo del crítico y escritor João Bénard da Costa) que rompe la cuarta pared y le habla a la audiencia acerca de, como dice al comienzo del film, “el tedio de quien ha agotado todos los placeres de esta vida”, sentencia que cabe de igual manera a los personajes de Durão y de Rodrigues.
El enemigo en la película, como en Casa de lava, termina siendo el medio, las circunstancias en las que sucede la historia de amor. El personaje de Durão dice, pasada la mitad del film, recordando su enamoramiento, “Vivíamos en plenitud, vivíamos en el azul de los cielos. Pero el cielo era africano, y el azul era fuego”. Hay un determinismo presente en la historia desde el comienzo; debido a que se cuenta retrospectivamente, ya es sabido cómo va a terminar. Sin embargo, hay algo más en la teatralidad y en la puesta en escena que ayuda a este relato a funcionar perfectamente como una historia dentro de otra historia, y a posicionarse en tiempo y en espacio en el África colonial: esta teatralidad es puramente cinematográfica. La misma Azevedo ha hablado acerca de sus influencias, y Manoel de Oliveira aparece como un referente ineludible. “Él dice muchas veces que el cine es el teatro filmado. […] Él parte mucho de esa representación. Una vez, tuve una conversación con él para una película que hice y me dijo que la representación de la vida […] es aquello que nos distingue: tenemos la necesidad de representar nuestra vida, no existe ningún otro bicho que se quiera representar”(10). En esa necesidad de representación se consume la película, en las voces que se suman a otras voces. Pero Azevedo nunca desdeña la imagen, y muestra. Muestra tanto el rostro de Rita Durão recitando un monólogo demoledor como también el asesinato de su amante, y también cómo los perros le sacan el corazón de una manera teatral, artificial, pero no por eso (o debido a eso) menos efectiva. Porque la película de Azevedo entiende el medio que está utilizando, al igual que Frágil como o mundo antes, en la que todo es imagen, y a diferencia de O trio em mi bemol después, en la que todo es representación. Nos creemos las dificultades del África del siglo XVIII porque aparecen tanto en narración como en imagen, y no necesitamos ver que el cielo africano es de fuego sino que ya lo sabemos desde el inicio.
3. Tabu (Miguel Gomes, 2012)
Un enigmático cocodrilo enmarca la búsqueda de Miguel Gomes por encontrar una inocencia colonial del siglo XIX, un destello de alma en un mundo devastador. El juego que realiza Gomes es muy inteligente, aunque no por eso deja de ser problemático: toma una película clásica e irreprochable como Tabu (F.W. Murnau, 1931), que se encuentra en un punto intermedio entre el documental y la ficción (a la manera admirada por Costa, en un punto perfecto de impunidad, podría decirse, entre retratar una verdad histórica y contar una historia falsa) y fue filmada por dos de los mayores exponentes de ambos géneros (Murnau y Robert Flaherty(11)), e invierte sus partes: mientras que la obra de Murnau comienza en el “Paraíso” que era la vida de los nativos de las islas del sur antes de la llegada de los conquistadores, y después muestra su catastrófico arribo al “Paraíso Perdido”, Gomes comienza en el Portugal actual y lo llama “Paraíso Perdido” para luego volver al “Paraíso” del África colonial. Paulo de Medeiros analiza muy claramente este juego: “Si hay una diferencia es que a pesar de que el film de Murnau también presenta una idealización absoluta de los habitantes nativos y de sus vidas, Gomes claramente demuestra que África solo es un paraíso para los colonizadores blancos”(12). El de Murnau finaliza con una tragedia sucedida debido a la intromisión colonial, dos muertes directamente causadas por los colonizadores; la tragedia que cierra el film de Gomes es, como la de A vingança de uma mulher, una consecuencia lógica de las circunstancias.
Tabu cuenta la historia de Pilar (Teresa Madruga), una mujer portuguesa que cuida de Aurora (Laura Soveral), su vecina anciana. Al morir esta, Pilar encuentra a un hombre que conocía a Aurora en su juventud, el cual le cuenta la dramática y triste historia de amor que compartieron en el África de comienzos de siglo, que tiene como escenario una enorme granja de la que Aurora solía ser dueña. La película no vuelve al Portugal actual, sino que se queda en el pasado a través de toda su segunda mitad, filmada en blanco y negro y, como si fuera una película muda (como si fuera la Tabu original), solo llevada adelante por la narración del anciano Gian Luca(13). La Lisboa actual es filmada de manera fría, y sus personajes son falsos y mentirosos, solitarios en un ambiente que no favorece ni la interacción humana ni la pasión. Por otra parte, la colonia africana de la segunda parte (de la cual nunca se especifica su ubicación precisa pero que fue filmada en Mozambique, realmente una colonia portuguesa) es todo amor y deseo, calor y relaciones afectivas ilícitas. Aurora engaña a su marido con Gian Luca, queda embarazada y ambos escapan juntos, antes de enfrentarse a su inevitable final.
Gomes, sin lugar a dudas, intenta ser Murnau y busca llevar su estética apolítica al siglo XXI, para realizar una película que funcione solo como un intento de “crear ficción”. Él mismo ha hablado acerca del tema; en una entrevista, al hablar de la honestidad del cine, Gomes explica que “la segunda parte [de Tabu] es como un regalo para llenar a los personajes de la primera parte, para llenar este deseo de ficción”(14), lo que de alguna manera cierra las posibilidades de crear otras lecturas de su obra. Si solamente se puede entender una película como un artefacto que construye ficción, ¿qué queda para la interpretación? Porque la segunda parte no solo llena a los personajes, sino que también satisface al espectador, el cual, aburrido por los problemas mundanos de los protagonistas en la actualidad, necesita una chispa de interés, requiere de una narración morbosa y erótica para poder seguir mirando la película. La profundidad a la que llega la segunda parte es nula y sus artefactos formales preciosistas se vuelven reiterativos. La explicación de la vida de esta mujer no quiere decir nada, y termina exactamente como uno se imaginaría que debía terminar. Renato Rosaldo, ya en 1989, dilucidó y armó un corpus de películas hollywoodenses que crean ficción barata a expensas de un imaginario colonial: “Las sociedades blancas coloniales descriptas en estas películas parecen decorosas y ordenadas, como si hubieran sido construidas de acuerdo a las normas de la etnografía clásica”(15). No hay cuestionamiento del status quo, y los personajes nativos no son siquiera nombrados a lo largo de toda la película; las circunstancias que habilitan el desarrollo de la historia de amor son elididas fantásticamente y todo termina como debe terminar, siguiendo las pautas clásicas de una tragedia romántica, sin correrse de lo esperado en absoluto. Lo cual no sería un problema (el film de Azevedo hace lo mismo) si esta segunda parte no fuera tan interminable: es sabido cómo van a terminar las cosas.
Según Carolin Overhoff, “Gomes no está interesado en denunciar al imperialismo sino a su imaginario, [por lo que] Gian Luca introduce verbalmente a los personajes como aventureros autoindulgentes”(16), es decir, de la misma manera en la que Sérgio Buarque describe al colonizador portugués. “Una digna ociosidad siempre pareció más excelente, y hasta más ennoblecedora para un buen portugués, o para un español, que la lucha insana por el pan de cada día”(17), explica Buarque, y estos son los personajes ociosos de Tabu¸ y los de A vingança de uma mulher, y la enfermera que olvida su trabajo en Casa de lava. Si tres cineastas portugueses diferentes ponen en escena este mismo tipo ideal, esta misma manera de ser para con el espacio y con el mundo, ¿qué queda para un país que se encuentra a sí mismo en estas figuras? ¿Qué queda para un territorio que no soporta la visión de sí mismo de tal manera que debe desaparecer detrás de una ilusión de Historia? Si hoy se está preparado solo para denunciar el imaginario imperialista, lo mínimo que se debería esperar sería una búsqueda de superación. Y, a su vez, si este es el imaginario imperialista que está siendo denunciado, ¿qué nos puede decir de un país del que este nace?
Paulo de Medeiros encuadra el análisis previamente citado de Tabu con una cita de Minima Moralia, de Theodor Adorno. Escrito entre 1934 y 1947, el libro contiene 153 aforismos (“pequeñas moralejas”) acerca de la vida en Occidente luego de y durante el terror del fascismo y el capitalismo. Habla de las clases altas europeas de la primera mitad de siglo, a partir de que fueron observadas por Proust en la década del 10 hasta que desaparecieron o evolucionaron paulatinamente después de la Segunda Guerra Mundial. Adorno observa la búsqueda, por parte de esa clase, de
proyectarse en una imagen de belleza no contaminada por el intercambio, de belleza por así decirlo vegetal. […] En su estadio más reciente, la vida bella se reduce a lo que Veblen ha querido ver a través de todas las épocas: la ostentación, el mero «pertenecer a»; y el parque no procura ya otro placer que el de los muros contra los que los de afuera aplastan la nariz. Las capas superiores, cuyas maldades se han ido democratizando sin cesar, dejan ver crudamente lo que desde hace tiempo es aplicable a la sociedad: que la vida se ha convertido en la ideología de su propia ausencia(18).
Que la vida se convierta en la ideología de su propia ausencia significa aquí que los personajes que se encuentran entre dos mundos siempre funcionarán como puentes sin destino, que no pueden llegar ni pueden partir de ningún lugar porque esos espacios ya han sido clausurados; en lugares más bellos, en relaciones sentimentales más orgánicas, estos portugueses buscan y demuestran una pérdida de la inocencia que bien puede caracterizar al siglo XXI y su problema constante tanto para asir el pasado y encontrar placer en el presente como también para ilustrar las problemáticas de representación de los siglos pasados, que siguen repitiéndose ad infinitum, lo queramos o no. En los territorios abiertos de África, el europeo del romanticismo encontró un lugar en el que fingir una superación de su propia conciencia, como bien supo leer Noé Jitrik(19). El inconveniente nace cuando se vuelve toda la atención hacia un pasado que nunca existió, un “Paraíso” perdido desde su concepción.
Notas
1 Buarque de Holanda, Sérgio. (2016 [1995]). Raíces del Brasil. Traducción de Álvaro Fernández Bravo. Buenos Aires: Corregidor. p. 9.
2 Ídem, p. 32.
3 Martin, Adrian. (2007). “The Inner Life of a Film”. Disponible acá.
4 Guilhem, Rafael, “El sol tras la puerta: El cine de Pedro Costa”, en El Antepenúltimo Mohicano, 17/10/2020. Disponible acá.
6 Buarque de Holanda, ob. cit., p. 38.
7 Porta, Milagros. “Ojalá fuera lo inaudito. Liviandad, vacilación y extrañamiento en el cine argentino contemporáneo”, en Taipei / Crítica de cine, 10/07/2024. Disponible acá.
9 Irwin, Robert. (1996). “Barbey D’Aurevilly and the Satanism of Appearance”, en Barbey D’Aurevilly, Jules, Les Diaboliques (1996 [1874]). Londres: Dedalus. pp. 11-14.
10 Arroba, Álvaro, “Sonidos con los ojos abiertos (o continúe describiendo para que yo vea mejor). Entrevista a Rita Azevedo Gomes”, en Cinema Comparat/ive Cinema I, 3 (invierno 2013), p. 35.
11 Filmada por Murnau casi en su totalidad, el guión fue escrito por él y por Flaherty, quien también filmó la primera escena de la película. Sus Nanook of the North (1922), Moana (1926) y Man of Aran (1934) son considerados algunos de los primeros documentales etnográficos de notoriedad.
12 Medeiros, Paulo de. “Post-Imperial Nostalgia and Miguel Gomes’ Tabu”, en Interventions 18, 2 (2016), p. 210. Las traducciones del inglés son mías.
13 Esta predominancia de la voz en off, tan central tanto en el cine de Azevedo como en el de Gomes, es discutida por la misma Azevedo. Al ser cuestionada por un entrevistador que llama a la voz en off “una tendencia del cine portugués mucho más marcada quizás que en cualquier otra cinematografía”, Azevedo habla del paradigmático caso de Branca da Neve (João César Monteiro, 2000, film que narra solo mediante la voz la historia de Blancanieves): “La voz en off me puede llevar hacia una cosa más onírica. Como si el cine volviera a los principios del cine, como si fuera alguien que ya está comentando la película o que está proponiendo otra visión de la película. […] De este modo, la voz en off puede incluso crear un cierto tono de fantasía y nostalgia. Y la nostalgia es una cosa muy nuestra, de los portugueses”. En Arroba, Álvaro, ob. cit., p. 32. A diferencia de Azevedo, Gomes no entiende las profundidades que puede tener la voz en off y aquí la utiliza solo como un escape fácil para su interrogante de cómo narrar y como una referencia cinematográfica más.
14 Phelps, David. “Anything Goes: Miguel Gomes (An Interview)”, en Notebook, 28/12/2012. Disponible acá.
15 Rosaldo, Renato. “Imperialist Nostalgia”, en Representations 26 (Primavera 1989), p. 107. Las películas que menciona al comienzo del artículo (aunque no son exploradas en profundidad más adelante) son Out of Africa (Sydney Pollack, 1985), Heat and Dust (James Ivory, 1983), A Passage to India (David Lean, 1984) y The Gods Must Be Crazy (Jamie Uys, 1980).
16 Overhoff Ferreira, Carolin. “The End of History Through the Disclosure of Fiction: Indisciplinarity in Miguel Gomes’s Tabu (2012)”, en Cinema: Journal of Philosophy and the Moving Image 5 (2014), p. 41.
17 Buarque de Holanda, ob. cit., p. 19.
18 Adorno, Theodor W. (1998 [1951]). Minima Moralia: Reflexiones desde la vida dañada. Traducción de Joaquín Chamorro Mielke. Barcelona: Taurus. pp. 190-191.
19 Jitrik, Noé. (1975). “Soledad y urbanidad. Ensayo sobre la adaptación del romanticismo en la Argentina”, en Ensayos y estudios de literatura argentina. Buenos Aires: Galerna. pp. 139-178.