Un lugar común da por supuesto que las obras cinematográficas “oficiales” consisten de forma casi exclusiva en los largometrajes. Esto limita de forma brutal la comprensión de muchas filmografías. Lynch, por caso, realizó alrededor de cincuenta cortos en sus últimos veinticinco años de carrera, muchos conectados de forma íntima con otros trabajos del período —los dos largometrajes (Mulholland Dr., Inland Empire), la tercera temporada de Twin Peaks, la grabación de discos, y diferentes videos y series web—. Pero su relación con el formato viene desde mucho antes de las exploraciones digitales, las publicidades y los videoclips: a mediados de los 60, cuando todavía se dedicaba a la pintura y estudiaba en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, realizó algunos cortos animados a partir de la curiosidad por ver sus obras pictóricas en movimiento. Así nacieron Six Men Getting Sick y The Alphabet. Gradualmente, fue reemplazando la animación por el trabajo con universos de carne y hueso —lo que se suele llamar live action—, pero nunca abandonó del todo ni la animación ni los cortometrajes, que siempre fueron un terreno de exploración y libertad creativa absoluta. En esta tercera parte del dossier nos acercamos a seis de ellos, desde las instancias liminales entre animación y live action —The Alphabet y The Grandmother— hasta su participación en films colectivos —Lumière y compañía, donde se le propuso a distintos cineastas que trabajaran con la cámara de los Lumière, y Los franceses vistos por…, para el que realizó una comedia insólita—, pasando por el mediometraje musical Industrial Symphony No. 1, construido alrededor de la obra de Julee Cruise y donde aparecen brevemente los protagonistas de su largo Wild at Heart, filmado en la misma época. No es la única vez que Lynch propuso un diálogo entre obras de distintos formatos: ahí tenemos, por ejemplo, a Mulholland Dr., piloto de serie devenido largometraje, o a Inland Empire, que incluye en su interior fragmentos de la serie Rabbits. Pero no nos adelantemos; al dossier todavía le quedan dos largos capítulos.
LYNCH, CUADRO A CUADRO
Six Men Getting Sick (1967) + The Alphabet (1969)
De los múltiples tributos realizados a Lynch durante la semana de su muerte, el que más llamó mi atención fue el de la página de memes de animación experimental 24memespersecond. Lo peculiar no es, claro está, que recibiera un homenaje en una página de memes de cine, sino el hecho de que lo presentaban como animador y como una figura influyente en la historia de la animación. Se menciona su trabajo de promoción de Asparagus (1979) de Suzan Pitt, seleccionada como cortometraje de acompañamiento a las funciones de Eraserhead (1977) durante su año de estreno —la película de Lynch duró más de dos años en cartelera—. Pero, sobre todo, se señala que su verdadero debut cinematográfico se dio como animador en Six Men Getting Sick (Six Times) y The Alphabet.
Como ocurre a menudo en los estudios del cine animado, su historia pareciera correr en paralelo a la del cine “corriente”. Nunca se mencionan las variadas animaciones de Stan Brakhage, o siquiera se reconoce a cineastas como Jodie Mack, cuya obra mayormente animada queda fuera de consideración por su clasificación dentro de la etiqueta de “cine experimental”. En el caso de cineastas más convencionales, tampoco es habitual pensar a George Miller como animador, así como no se hacen puentes entre Happy Feet (2006) y el resto de su obra. De manera similar, la obra animada de Lynch parece un satélite excepcional ante sus largometrajes y series. Pero pensarlo como animador resulta provechoso no solo por tratarse de sus inicios, sino también por la forma en que la diferencia entre cuadro y cuadro aparece en toda su obra.
El temprano paso de Lynch a la animación lo explica él mismo desde la curiosidad de un pintor en formación: “Quería ver una pintura moverse y tener sonido”. Como Mary Ellen Bute o Hans Richter, Lynch se suma a la lista de animadores que prueban la técnica desde un interés inicialmente pictórico. Six Men Getting Sick está a medio camino entre la instalación en vivo y el corto animado, sobre todo considerando que la exhibición original consistía en un loop interminable de 40 segundos de animación proyectado sobre el lienzo (no un minuto, como aparece en la mayoría de las descripciones). Las figuras animadas van “apareciendo” sobre el lienzo trazo a trazo, una por una y sin animaciones en simultáneo. Como una especie de pintura “en vivo”, la animación lyncheana no es sofisticada en términos de movimiento y metamorfosis, recordando más bien a animaciones primitivas como Humorous Phases of Funny Faces (J. Stuart Blackton, 1906), en la que cada figura aparece paulatinamente sobre un pizarrón negro, en una especie de “action drawing“.
The Alphabet, por su parte, es más sofisticada y ambiciosa, al mismo tiempo que igual de rudimentaria en términos animados. Combinando secuencias live action con pinturas que van “apareciendo”, el cortometraje bien podría ser la película más terrorífica de toda la carrera de Lynch. Más cerca de Jan Švankmajer (maestro de la combinación entre animación y live action) y las películas setenteras de Patrick Bokanowski (quien combinaba proyecciones y secuencias animadas igualmente tenebrosas), los recursos animados de The Alphabet incluyen animar directamente sobre y con el cuerpo de la actriz Peggy Ravey, así como un montaje que utiliza planos suficientemente cortos para generar “saltos” entre cuadro y cuadro mientras se recita el abecedario en la última secuencia. Considerando este final, uno bien podría pensar en cómo el célebre jumpscare de Mulholland Dr. (2001) o algunas de las distorsiones más sorpresivas de Inland Empire (2006) vienen de la mente de un animador. Por otra parte, animaciones muy posteriores, como la serie Dumbland (2001) o el videoclip de “Came Back Haunted” (2013) para Nine Inch Nails, llevarían a Lynch a depurar todavía más la posibilidad más primitiva de crear animación a partir de solo dos imágenes fijas. La tensión entre su formación como artista de imágenes fijas y su paso al movimiento nunca desaparece.
UN SEGUNDO DE LUZ DE MENTIRA
The Grandmother (1969)
trauma:
1. m. Choque emocional que produce un daño duradero en el inconsciente.
2. m. Impresión negativa fuerte.
3. m. Med. Lesión duradera producida por un agente mecánico, generalmente externo.
Los bordes de la habitación negra marcados con tiza, como en el teatro. Es el escenario de un infierno de traumas hacinados que anhelan una esperanza improbable. El niño sepulcral, atildado, golpeado, con la cara llena de pis, evoca a su abuela: planta una bestia de clavos y raíces y acaricia con ternura el hueco vaginal. Pretende sacudir a la familia, origen de violencia, con un nuevo trauma del pasado. El impulso criminal canalizado hacia la creación. El polvo como refugio. Una vieja canción se preguntaba: ¿cómo terminar con tanta pasión? La respuesta: cortando pescuezos.
Parte teatro del absurdo, parte pesadilla psicoanalítica, The Grandmother es el punto de encuentro entre los primeros cortos animados de Lynch y sus largometrajes futuros. Hay incluso viejos guardacantones: los rostros pintados de blanco o la planta-roca con clavos. Como Frank Tashlin, Lynch pasó de la animación a la carne y el hueso. Entre ambos hay por lo menos otras dos afinidades: el amor por lo deforme y un sentido del humor abismal. Pero acá la comedia queda archivada en los pliegues traumáticos de la brutalidad, entre padres salidos de una novela de John Updike y una abuela-pájaro que silba ahogada y de pronto deja de cantar.
Asfixia y luces focalizadas. Siempre se ven solo dos o tres cosas. Únicamente las escenas en blanco y negro están filmadas en exteriores, pero esos exteriores son un sótano espiritual. Los papás señalan al niño y ríen, rotos. Se arrastran, se buscan para nada, gritan tristes con caras de madera. En algún momento el nene tendrá leves esperanzas, pero no: todo vino mal de base. Cada abuela es un mundo y no todas pueden salvarnos.
Un solo plano, ilustrado, contrasta con el infierno. A diferencia de otros dibujos, que sintetizan y simbolizan, es decir, evidencian —papá y mamá procrean en el vacío, el niño decapita y vomita gritos de sangre, la planta pare un bicho oscuro, la luna no ilumina, y así—, un par de segundos de luz nos corren del eje: los desbordes del cielo celeste saludan al sol, el mar y las nubes, como en un campo abierto. Como en un mundo dulce que esta vez no pudo ser.
¡AHIJUNA! HACIA UN PARAÍSO PRELINGÜÍSTICO CON LYNCH
The Cowboy and the Frenchman (1988)
…el misterio se volvió ridículo, hasta hacerlo a uno estallar de risa.
Witold Gombrowicz
En 1988 Daniel Toscan du Plantier, productor cinematográfico francés al que le debemos unos cuantos peliculones, decidió convocar a cinco cineastas extranjeros para la realización de una miniserie que celebrara el décimo aniversario de la revista semanal del diario de centroderecha Le Figaro. El título de la miniserie presenta la consigna: Les français vus par… (Los franceses vistos por…), y hace referencia a una columna de la revista de tono irónico, en la que se publicaban citas de diversas figuras extranjeras sobre los franceses, que podían resultar desde simplistas hasta ofensivas. Los directores curiosamente elegidos para este proyecto (teniendo en cuenta que en su mayoría se encuentran en las antípodas ideológicas del medio) fueron, en orden de aparición: Werner Herzog, David Lynch, Andrzej Wajda, Luigi Comencini y Jean-Luc Godard. En The Short Films of David Lynch, el propio David cuenta que inicialmente desestimó la propuesta de Toscan du Plantier; sin embargo, de regreso al hotel surgió una idea. Al llegar a la habitación, lo llamó por teléfono y le dijo: “dos clichés en uno”.
En esta oportunidad, el trabajo de Lynch no destaca del resto por sus atmósferas pesadillescas, perturbadoras e incómodas. Como si se anticipara a The Straight Story (1999), en la que también actúa Harry Dean Stanton, su episodio nos conduce hacia un estado de inocencia y naturalidad, características que Lynch atribuyó a Stanton en alguna entrevista. “Es real”, sentenció para completar la semblanza. Nadie mejor que él entonces para comandar este burlesque de lugares comunes, con sus reiterados what the hell!?, su guitarra y su voz. Para el francés, Lynch en cambio eligió a Frederic Golchan, una cara desconocida, la de un productor de cine que tampoco tiene una gran trayectoria. Una cara extraña también por su complexión, que suma al paisaje árido un toque de desconcierto. La transparencia del relato no tarda en convertirlo en una extraña familiaridad. Las distancias y desencuentros son monopolio de las palabras que configuran los idiomas. Dos onomatopeyas ponen fin a las divisiones entre unos y otros: “ulalá!”, exclama el francés; “yippie kai yai!”, responde el cowboy.
Lynch construye un paraíso prelingüístico donde vuelve a evocar trazos de su infancia, de aquellos años cincuenta que “están en todas partes” y “nunca se fueron”. En su episodio (el único que no fue filmado en Francia) lo que menos importa es cómo el director percibe a los franceses ni lo que podría decir sobre ellos si acaso fuera necesario. Importan aquellas cosas que mamó y amó: la tele que conoció, las películas que descubrió, las canciones que escuchó, los medios y consumos populares que moldearon en su imaginación de niño clichés que su cine constantemente evoca y festeja entre el placer y la alteración. En manos de Stanton, la cultura estadounidense se presenta infantil e ingenua; de Francia llegan la ilusión, el erotismo, los ménage à trois, las piernas largas del can can y de las chicas modernas que pronto se suman a bailar rock junto a las sureñas que nutren a los hombres, usan jeans y se peinan alto. Entre unas y otras, “ulalá!”, exclama el cowboy, “yippie kai yai!”, responde el francés.
METAL CONTRA MADERA
Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Brokenhearted (1990)
En noviembre de 1989, justo después de su renacimiento con Blue Velvet y antes de su santificación con Twin Peaks, David Lynch presentó un espectáculo musical en el Brooklyn Academy of Music, al extremo oeste de Long Island. Fue la única chance para verlo en vivo, pero él lo eternizó con su cámara. Lanzado en malas copias de VHS con el nombre de Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Brokenhearted, el musical embalsamado de Lynch es una pieza extraña, incluso dentro de su extrañísima obra. Uno puede imaginar que pasó desapercibida por no ser un largometraje, por estar desprovista del disfraz narrativo que tienen casi todas sus películas (hasta las más desorientadoras) o simplemente por ubicarse en un terreno ambiguo (entre el documento teatral y el experimento audiovisual… ¿es acaso una película?). Pero lo curioso de ver ahora esta sinfonía macabra, tantos años más tarde, es descubrir cómo parece reunir (incluso vaticinar) todas las fuerzas oscuras que habitarían la filmografía de Lynch, como si hubiera resumido el pasado al mismo tiempo que inventó su futuro.
En principio, el video está lleno de presencias fantasmales. Aparecen Laura Dern y Nicolas Cage, llorando y balbuceando por teléfono como dos niños afiebrados, antes de que Wild at Heart hubiera existido en su forma final. De hecho, parecen salir de uno de esos universos paralelos que siempre fascinaron a Lynch: ahí, en esa llamada intempestiva, los amantes pierden el final feliz que se les concedería en la película y ganan una quebradura amorosa. Justo después de aquel pasaje hay un corte. Somos transportados a otro escenario que, en retrospectiva, también es familiar: un paisaje industrial en decadencia, cubierto de humo y de penumbras, donde los autos se ven como cadáveres y los árboles se cortan y se apilan como artículos de supermercado (forman una suerte de espacio intermedio; entre la ciudad maloliente de Eraserhead y la naturaleza muerta del aserradero en Twin Peaks). Ahí la vemos a Julee Cruise, flotando en el aire angelicalmente. Su rostro andrógino aparece filmado justo antes de que fuera conocido por interpretar a la cantante melancólica de la taberna Roadhouse, y además entona muchas de las canciones que ese mismo año había grabado junto a Lynch y Angelo Badalamenti para Floating into the Night (un disco que tiene un pie en la tierra y otro en el aire, como alguien que apenas despierta de una anestesia, y que además tiene un primer sencillo donde se escuchan los acordes trágicos e hipnóticos de Twin Peaks).
Además de esos cuerpos, lugares y melodías que confluyen, está la estructura que los une: lábil, turbada, llena de nudos que son difíciles de desatar. No hay una conexión cristalina entre los amantes que lloran al comienzo y la sinfonía musical que estalla luego en el infierno fabril. ¿Qué los une? ¿Por qué estamos viendo primero un acontecimiento y después el otro? En cierta forma, esa poética rota, que va agrietando el camino hacia el inframundo de los sueños, es un ensayo temprano de lo que haría Lynch más tarde en Lost Highway y Mulholland Dr., aunque acá aparece de forma depurada. No están los motivos del Hollywood clásico, ni las intrigas policíacas ni las erupciones melodramáticas. Es como si, al quedar reducida a elementos mínimos, Industrial Symphony No. 1 revelara los huesos y el corazón de la obra lyncheana. No se trata de quién asesinó a Laura Palmer ni qué hay en la caja misteriosa que mira Betty con estupor, sino de la confección artesanal, pacientemente deliberada, de una sensación inquietante. Como alguna vez dijo el mismo Lynch: “supongo que siento la atmósfera de un lugar, el ambiente de un lugar, y eso me afecta. En Filadelfia sentí que vivía en un océano de miedo”.
Industrial Symphony No. 1 orquesta un clima emocional. Pero como sucede siempre con Lynch, se trata de un clima originado por elementos que no coexisten pacíficamente. Su estado natural es la tensión. Las canciones de Julee Cruise, por ejemplo, remiten al romanticismo del doo woop de los años 50: son delicadas como la seda, cálidas y reconfortantes. Y aún así, su calma está siempre intervenida por agentes externos. Hay texturas sonoras que compiten con aquellas melodías, como una banda que irrumpe violentamente o un zumbido que no se sabe de dónde viene. Es un desfasaje típicamente lynchiano: algo que parece inofensivo empieza a revelar sus propios peligros. La figura de Cruise (vestida de blanco, sobrevolando el escenario: la única luz en medio de la oscuridad) también bordea lo sobrenatural. Parece una criatura inmaculada que uno podría encontrar debajo de una piedra en el bosque. Y enseguida, el musical exhibe su contrapeso: una bestia demoníaca, parte animal y parte humana, parada en dos patas con toda su piel en carne viva.
Así se despliega esta sinfonía, como si hiciera chocar armonías discordantes. El horror y la inocencia, el metal y la madera, la vanguardia y el pop. Una fuerza difícil de atrapar con nuestros cerebros, pero que aún así podemos sentir cómo nos toca. Nos envuelve y se encarna. Difícil de quitarla, es un sueño que perdura en la vigilia. Aunque abramos bien los ojos.
PREMONICIÓN SEGUIDA DE MUERTE
Premonition Following an Evil Deed (1995)
Florencia Romano
Premonition Following an Evil Deed forma parte del proyecto Lumière et Compagnie, que celebra los cien años del cine, para el que varios cineastas realizaron un cortometraje usando la cámara Lumière original y debiendo cumplir una serie de restricciones: hacerlo en solo tres planos (en esto Lynch hizo un poco de trampa), usar luz natural y no registrar sonido directo.
La película empieza con un plano general de tres policías que encuentran un cuerpo; apenas comienzan a acercarse, la imagen corta a negro. Una mujer mira preocupada hacia afuera, sentada en un sillón. Otro corte a negro; tres chicas sentadas en un jardín parecen advertir algo, quizás un sonido, porque una de ellas se levanta y mira al cielo. Esta vez la imagen corta a blanco, escuchamos un pájaro que pasa y se levanta una humareda que, cuando se disipa, nos lleva a un laboratorio de hombres-extraterrestres que tienen abducida a una mujer. La cámara pasa rápido por la escena hasta detenerse en una llama que se aviva y se extingue, devolviéndonos una vez más al living donde estaba la primera mujer. Esta vez el plano es más abierto y vemos a un hombre junto a ella, los dos parecen estar esperando: entra un policía que aparentemente les da una mala noticia, porque ambos se agarran de la mano, apoyándose mutuamente. La imagen vuelve a negro.
Salvo el principio y el final, conectados quizás por los policías, las otras imágenes no parecen tener relación entre sí, por lo menos no en términos de un tiempo-espacio bidimensional y cronológico. Esa no relación inmediata es lo que suele llevar a los espectadores de Lynch a intentar dar con un mapa, no tanto por no entender qué es lo que pasa, sino por cierta sensación de hiperrealismo que trabajan sus películas, que hace sospechar de la existencia de una lógica entre las imágenes, cuando, por el contrario, la exaltación de la realidad es en Lynch su desborde, una serie de espejismos que emblandecen la firmeza del asfalto. Es decir, no es una cadena de eventos lo que vemos, sino una simultaneidad donde el espacio se expande y el tiempo empieza a dar la vuelta sobre sí mismo; intuimos que en cada plano están aconteciendo muchas cosas por una cierta electricidad que recorre las imágenes, desde el centro hacia afuera, y más allá de los límites del encuadre, pero que no tiene necesariamente una ligación causal. No se trata de un misterio (aunque resulte misterioso), porque no hay nada que descubrir, ni hay tampoco trampas en el montaje que nos oculten información. Es, en cambio, un tema climático (en su sentido meteorológico). De hecho, en este caso el título de la película se anuncia a sí misma: veremos una premonición que antecede (¿o precede?) a una acción del mal. No hay más que entender, y sin embargo eso ya es en sí un incierto.
En ese sentido, la premisa sobre la que se arma Premonition…, es decir, tener una premonición, o más bien la confirmación de su existencia, está recubierta de la misma sustancia que cae sobre Twin Peaks (el momento de filmación de ambos proyectos es cercano y algo se permeabiliza entre las obras). Más allá de lo que sucede, el parentesco se da por una serie de lecturas atmosféricas, centrales tanto en Twin Peaks como en Premonition…, en las que es posible escuchar el eco de las acciones, sobre todo si esas acciones son malignas. La premonición no parece tener que ver con algo excepcional o sobrenatural sino con una lectura de la naturaleza, de los objetos o del espacio en general: poseer una buena antena, es eso lo que parece interesarle a Lynch.
Por otro lado, Premonition… es una película muy corta, dura solo 55 segundos, como las de Lumière, dándole a sus imágenes una especie de efecto de lo inaprensible (sería interesante, para el futuro, pensar por qué en esas primeras y primitivas imágenes análogicas, hoy completamnte en desuso, hay un ojo extraordinario, lyncheano, que la digitalización y la IA no tienen). Al buscar algunas sinopsis de la película, casi ninguna coincide, como si cada espectador entrase a la sala como a un sueño, ordenando y actualizando las imágenes en un relato propio, que es necesario poner en común, comparar y discutir con el de los otros. El fenómeno de Lynch, sobre todo el fenómeno Twin Peaks, tiene que ver con esa desorientación.
A propósito de esto, y como nota final, Dennis Lim habla en su libro The Man from Another Place del fanatismo alrededor de Twin Peaks, de la cantidad de símbolos “en blanco” que habitan la serie, disponibles para el despliegue de toda una mitología. En ese sentido, los fanáticos de Lynch actúan como aquellos personajes de Philip K. Dick en The Man in the High Castle, entregados por completo a las lecturas del I-ching, generosas y lúcidas para calzar en las penas más diversas. Lim relaciona, además, ese fanatismo con un mundo que recién empezaba a entrar en internet. Me parece que esta relación, además de tener sentido, es relevante, porque como sucedía en aquellos primeros años online, lo que se reprograma en las películas de Lynch son los espacios y también los cuerpos, capaces de estar en el mundo actual y en el virtual a la vez, donde las máquinas sólo eran un vehículo más de lo humano. Ese primer momento de internet nos duplicaba en un sentido positivo, encontrándonos en discusiones y desafiando el límite de la realidad espacial; una serie de nuevas coordenadas que las películas de Lynch registran de su propia época.
Me imagino, en el contexto de incendios en Los Ángeles que coincidieron con su muerte, a Lynch caminando con el fuego, como ya lo había advertido. Supongo, además, que por algún lado quedó su antena; y que cuando todo calme y se pueda caminar por esos bosques, podremos contactarlo.
