No descubro la pólvora si digo que en las investigaciones sobre cine argentino existen baches: cantidades de películas entregadas al olvido, huérfanas de espectadores, analistas, detractores o amantes. Por supuesto, todos podemos acordar en que hay películas o filmografías enteras que, ya sea por su relevancia histórica o estética, gozan de atención y prestigio (desde films con reputación cinéfila como Prisioneros de la tierra, Más allá del olvido o Invasión, hasta fenómenos masivos como Esperando la carroza, pasando por el reconocimiento casi unánime de cineastas como Favio o Martel). Pero no estoy pensando en eso. Me refiero más bien a películas que encuentran un interés y una reivindicación sostenida en el tiempo como parte de un conjunto; conjunto que puede consistir, por ejemplo, en compartir su modalidad de producción, configurar un fenómeno generacional o ser consideradas parte de un “movimiento”. Es el caso del cine de estudios de los 30, 40 y 50 (investigado primero en términos cronológicos, más adelante organizado a través de la obra de directores clave —Soffici, Romero, Demare, Schlieper, Christensen y algunos más—, y muy rara vez mediante el funcionamiento de las empresas productoras centrales del período), la Generación del 60 (ya sea en un sentido acotado, es decir la primera ola, como en un sentido más amplio, que incluiría, por ejemplo, al cine militante, el cine underground y otras expresiones del cine independiente de los 60 y 70) o el Nuevo Cine Argentino (cuya fecha de inicio es clara, pero su fecha de finalización está sujeta a diversas hipótesis). Son los sectores más iluminados de la historia del cine argentino, los que con más frecuencia son objeto de investigaciones, textos críticos, ciclos, proyecciones, cursos y mesas de debate. Son, también, los que dialogan con más claridad con las sensibilidades cinéfilas contemporáneas, independientemente de que el cine actual esté influido por ellos —Generación del 60— o no —cine clásico de estudios—.

El cine silente es un caso particular: la poca disponibilidad de películas lo vuelve un terreno áspero, si bien existen especialistas y apasionados por el tema y obras dedicadas a su análisis, desde biografías de Federico Valle (Cuando el cine fue aventura, de Domingo Di Núbila) y José Agustín Ferreyra (“El Negro Ferreyra”: un cine por instinto, de Jorge Miguel Couselo) hasta la producción académica de investigadores como Andrea Cuarterolo, pasando por el libro Nitrato argentino. Una historia del cine de los primeros tiempos, realizado por el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Valientes siempre hubo. También existe una preocupación por el cine experimental (dan cuenta de ello los libros Una luz revelada de Pablo Marín y Súper 8 argentino contemporáneo de Paulo Pécora, ambos de edición reciente, además de retrospectivas dedicadas a la obra de Narcisa Hirsch o Claudio Caldini, o una muestra anual como la Semana del Film Experimental organizada por Federico Lanchares), por el cine realizado durante la última dictadura militar (El peligro está en los vivos de José Luis Visconti, El cine argentino durante la dictadura militar 1976/1983 de Fernando G. Varea), por ciertos géneros —la comedia, el policial, más recientemente el terror— o por categorías que de forma total o parcial se yuxtaponen con los anteriores: cine documental, cine militante, cine realizado por mujeres, y algunos pocos etcéteras.

En el mismo sentido en que ciertas películas suelen ser abrazadas por el deseo cinéfilo o la pasión popular (que no son excluyentes, pero…), muchas han quedado aisladas, a veces por la inexistencia de una etiqueta que facilite su diálogo con otras, o simplemente porque en ningún momento despertaron suficiente interés. Pero hay que tener en cuenta, también, que una película floja puede sobrevivir mejor al paso del tiempo si es ubicada cerca de otras mejores en el imaginario cinematográfico. Por otra parte, y vale la pena señalarlo, calidad e interés son cosas diferentes: las grandes películas no son las únicas que merecen ser analizadas, aunque a veces la pasión o el hedonismo quieran hacernos creer lo contrario. Esta es una de las aristas, y tal vez no la más interesante, de una guerra sorda entre cinefilia “pura” y estudios académicos que, felizmente, cada día tiene menos vigencia.

Existen, al menos, dos grandes cuerpos de películas expulsados de la memoria cinéfila. Uno es el cine de los 60 y 70 pensado para el gran público. Ya en los 60 revistas como Tiempo de Cine o Cine & medios, dos de las publicaciones “cinéfilas” más importantes de la época, ignoraban de forma abierta al cine contemporáneo con intenciones comerciales. Para cualquiera que haya visto una película de Enrique Carreras o Enrique Cahen Salaberry, el hecho de que Kuhn, Kohon o Martínez Suárez eran mejores cineastas puede ser una verdad obvia hasta la risa. Sin embargo, pasaron sesenta años y seguimos teniendo muy poca información sobre la modalidad de trabajo de las productoras que hacían cine comercial o el impacto cultural de películas exitosas —los “híbridos musicales con cantantes y melenas de moda (…), [las] versiones fílmicas de radioteatros para la hora de la siesta (…), [y las] especulaciones pseudo-históricas”, como señaló en su momento Juan Carlos Kreimer¹—. Tampoco se recuerdan tantas películas individuales, por fuera de algunas de los 70 que gozaron de éxito comercial y, ya sea por tratar temas importantes, por ser de realizadores reconocidos o por otros motivos, despertaron y siguen despertando interés —incluso un interés polémico, como las de Torre Nilsson posteriores a La terraza—. Hay algo del orden del desequilibrio que me resulta alarmante.

El otro caso es el llamado “cine de los 80”. Las películas más recordadas de estos años son, en líneas generales, las más exitosas. Algunos ejemplos obvios: La historia oficial, Tangos, Hombre mirando al sudeste, Tiempo de revancha, Camila, Plata dulce o la ya nombrada Esperando la carroza, que, haciendo honor a su título, tuvo que esperar varios años para ganarse un lugar en el imaginario popular. A esas se les suman otros dos grupos: las comedias picarescas y films de explotación, cuya pervivencia reside en el culto a lo bizarro —un buen ejemplo es Los visionadores de Néstor Frenkel, homenaje a esta deriva conscientemente chabacana y grotesca que tomó el cine de género durante la década—, y un puñado de películas que gozan de reputación entre la cinefilia sofisticada, esas que vienen después del “no, pero” en boca de cualquier cinéfilo que pretende defender este período —Gombrowicz o la seducción, Juan, como si nada hubiera sucedido, Habeas corpus, El amor es una mujer gorda, Hay unos tipos abajo, El ausente—. Tengo la fuerte sensación de que algo falta, de que esta memoria parcial, quebrada, esconde películas que tal vez digan tanto sobre la época como las que efectivamente recordamos. Y no pienso solo en “la época” en un sentido social, cultural o político —cosa que, por otro lado, tampoco estaría mal—; también en la construcción de una estética del período, en búsquedas narrativas, en formas de pensar el presente y el pasado —sobre todo el reciente—, en riesgos subterráneos o sensibilidades a contrapelo. Si en los primeros 90, durante años de pocos y malos estrenos, el cine argentino parecía un recuerdo, y uno no muy bueno, el cine independiente que comenzó a surgir hacia mediados de la década le dio la estocada final: de pronto parecía que había futuro, pero sus responsables, y una parte considerable de la crítica, no parecían tener mucho interés en recuperar el pasado. Algo parecido puede decirse del cine comercial, cada vez menos afecto —y esto vale también para el presente— a la memoria y las tradiciones.

Para pensar los años 80 tenemos al menos dos opciones. Una es respetar el calendario. Así, podemos trazar un arco que inicia con una creciente apertura temática e ideológica gracias al declive de la última dictadura militar, continúa con un breve período de gloria en los albores del alfonsinismo, con Manuel Antin al frente del Instituto de Cine, y, crisis económica mediante, cierra con una caída sistemática en la cantidad de películas estrenadas, que trae como consecuencia, claro, una disminución en la cantidad de títulos con algún tipo de impacto comercial o cinematográfico de largo alcance. Pero también podemos imaginarlo como un período que empieza con la asunción de Antin frente al INC —el período anterior, de 1976 a 1983, sería “cine de la dictadura”— y finaliza hacia 1995, con la Ley de Cine ya sancionada y la irrupción del primer Historias breves, considerado puntapié inicial de lo que luego se conocería como NCA. Ese dibujo, en términos de cantidad de estrenos, espacio para la creación cinematográfica original o títulos memorables, sería una flecha recta hacia abajo. Para esta columna voy a tomar el segundo camino: cada entrega analizará una película filmada y estrenada entre 1984 y 1994, con la única condición de que no sean excesivamente famosas ni rarezas adoradas por la cinefilia, ni tampoco dirigidas por los pocos directores del período cuyas obras tienen vigencia en la actualidad de forma integral y contundente (Aristarain, Bemberg… no muchos más). La pregunta es sencilla: ¿es posible, si exploramos zonas ensombrecidas, encontrarle a este período sentidos nuevos o inesperados?

En 1990, Abel Posadas escribió un extenso ensayo sobre el cine de la década que acababa de terminar. Es un texto único en su intención de analizar las preocupaciones cinematográficas del período. “El cine argentino se fue sin decir adiós” expresa, ya desde su título, una mirada opaca. Es una expresión que tal vez también podríamos imaginar para el presente, si bien hoy me cuesta imaginar a alguien escribiendo un texto tan cáustico sobre el cine de los últimos diez años. En parte porque en la última década se estrenaron muchas películas notables, pero también porque existe una dificultad para criticar films argentinos independientes y una aún mayor para captar procesos a mediano o largo plazo cuando todavía están ocurriendo. En todo caso, si en 1990 se sentía en el aire cierta decadencia, confirmada por la producción exangüe de la primera mitad de la década que estaba comenzando, la sensación actual es de temor y tristeza: sabemos bien que, gracias a las medidas del actual gobierno, el ritmo de producción decayó notablemente —un ritmo acelerado que, más allá de las críticas posibles y deseables al sistema de financiamiento que estaba configurado a su alrededor, permitió que surgieran tantas películas significativas—. Hay un lazo posible entre estos dos momentos que, imaginados como telones que caen, permiten trazar un arco, mirar hacia atrás y tratar de entender qué pasó y qué pasa hoy. Con ese objetivo impulsamos desde Taipei, a fines de 2023, un dossier sobre cine argentino contemporáneo que este año va a entregar nuevos episodios.

No quisiera sonar derrotista: sobre el futuro nada está dicho. Pero poco podemos hacer por ese futuro desconocido si no asumimos que sobre el pasado todavía quedan demasiadas cosas por decir.

Álvaro Bretal nació en La Plata, Buenos Aires, en 1987. Estudió las carreras de Licenciatura y Profesorado de Sociología (FaHCE-UNLP). Es director editorial de Taipei. Escribió para publicaciones como La vida útil, Pulsión, Détour, La Cueva de Chauvet, Tierra en trance, Caligari, Letercermonde, Vinilos Rotos, indieHearts, y los fanzines del Cineclub TYÖ. Colaboró en la edición del libro La imagen primigenia (Malisia, 2016), coeditó Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano (Editorial Rutemberg, 2019) y Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano (Taipei Libros, 2023), y editó Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine (Taipei Libros, 2022). Participó con artículos en los libros Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generación Beat y el cine (2022; ed: Matías Carnevale); Cuadernos de crítica 01. Un nuevo mapa latinoamericano (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, películas (2024; ed: Fernando Martín Peña); y Una historia del cine documental argentino (en edición). Dicta talleres y cursos sobre historia, teoría y crítica cinematográfica. Se desempeñó como redactor de catálogo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com.

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Notas:

1.  Juan Carlos Kreimer, “Solo los cobardes”. En Cine & medios n° 5, 1971. ↩︎