Son demasiadas las imágenes que pasan día a día frente a nuestros ojos. Y demasiadas vuelan como ráfagas, como si nada de lo que representan hubiera sucedido. Es necesario detenerlas incluso cuando duran una fracción de segundo; atraparlas antes de que empobrezcan nuestra capacidad de conmovernos. Cuestionarlas para que no produzcan nuevas formas de insensibilidad. Pensarlas antes de que nos repriman, retenerlas antes de que penetren por completo nuestro inconsciente. Ver, pero un poco antes, percibir. Evitar que acorralen nuestra mirada en un punto centrífugo. Concentrar el ojo en el cuerpo, y en el sujeto, que es lo mismo que decir: concentrar el ojo en el contexto, en el espacio-tiempo en el que estamos inscritos. 

Phantom shots: alcanzar el blanco

Año 2022. Numerosos seguidores de la entonces Vicepresidenta de la Nación, Cristina Fernández de Kirchner, se encuentran alrededor de su domicilio en la Ciudad de Buenos Aires en concentraciones de apoyo y manifestaciones en repudio al fallo de la causa Vialidad. Mientras la dirigente saluda y se detiene en la calle a firmar ejemplares de su último libro, un hombre luego identificado como Fernando Sabag Montiel apunta a Fernández, accionando el gatillo en dos intentos fallidos. Me interesa enfocarme en uno de los dos registros del 1 de septiembre, el grabado por Cristóbal José Elgueta Collado, un manifestante que se encontraba en el lugar¹. 

En una relación de aspecto de 9:16, el video muestra en un minuto y trece segundos el momento previo y posterior al hecho. Sobre el final del recorte, se observa en primer plano la mano de Sabag Montiel empuñando la pistola. Casi en simultáneo se ve cómo Cristina se agacha al piso mientras inmediatamente los militantes tratan de atrapar al atacante. El arma estuvo a veinte centrímetros de Cristina Fernández de Kirchner, en un total de menos de seis segundos. 

Los últimos fotogramas del registro, además de ser claves en la filmación del crimen, paradójicamente dan cuenta de una intención iconoclasta contra la maquinaria cinematográfica, si es que por fuera de las concepciones más tradicionales podemos hablar de a) una maquinaria y b) una cinematografía, considerando el dispositivo y la intención inicial de la grabación del hombre. Dice Elgueta Collado, citado como testigo del atentado en el juicio del 10 de julio de 2024: “Yo tenía la idea de que Cristina se iba a bajar del auto e iba a entrar. Llegan dos autos blancos. Habíamos quedado lejos, me pongo a grabar y Cristina se baja y se pone a saludar a todo el cordón. Da la vuelta por la esquina por Uruguay y viene hacia nosotros. A través de la pantalla, veo todo lo que pasó: sale y entra un brazo y se genera una confusión (…)”². Este brazo que “sale y entra” de cuadro, debido a la cercanía a la que se encontraba Elgueta de Sabag Montiel y al ángulo y altura del celular, forma un plano subjetivo de la pistola. Probablemente este sea el primer registro documental que se conozca en el que un mandatario está posicionado detrás de un arma también visible.

Como varios otros simpatizantes, Cristóbal José Elgueta Collado, un joven estudiante de medicina, se había dirigido al domicilio de la ex-vicepresidenta en manifestación de apoyo. Grabó los saludos de Fernández y también congeló en imágenes el arma a centímetros de su cara, al igual que Abraham Zapruder el estallido de la cabeza de Kennedy. Lo paradójico es que Cristóbal haya tomado, no intencionalmente, un plano subjetivo de la pistola. Lo llamativo, también, es que nadie haya dudado de la secuencia grabada. Opositores como Patricia Bullrich se refirieron al hecho como uno planeado por el mismo oficialismo, y otros hablaron del uso de una pistola de juguete, pero nadie parece haber desconfiado del registro audiovisual en sí, o de la imagen difundida de Cristina a centímetros de una pistola. En algún sentido, la cobertura mediática y el material de los canales de televisión parecen haber evitado la producción de teorías conspirativas en torno a la grabación del hecho. 

Así, mientras la secuencia sin editar consigue probar la fuerza testimonial del registro, en el plano congelado del arma la figura (la cara) y el fondo (la puerta de un auto blanco) se distinguen vagamente en su morfología y descontextualizada la imagen, el rango de opciones sobre su materialidad se expande. La baja resolución del video me permite analizar algunos aspectos de la grabación y descomponer su consecuente estética: 

1. Por su angulación levemente picada, el fotograma congelado de Cristina frente al arma se asimila a las imágenes de videojuegos de disparos en primera persona (First Person Shooter) de inicios de la década del 2000. El bajo contraste en la colorimetría de los gráficos de juegos como Verdun and Tannenberg (desarrollado por M2H y BlackMill Games) o Call of Duty 1 (de Infinity Ward) borra la diferencia en los tonos de los personajes, homogeneizando la experiencia visual en el campo de batalla virtual. A diferencia de las texturas mipmap³ de estos videojuegos, el recorte en cuestión, si bien también carece de pigmentación, tiene sectores posterizados, es decir, una pérdida en las gradaciones de algunas de sus partes. Posterizar una imagen implica reducir su cantidad de bits, lo que significa que haya menos tonos disponibles de cada color, generando un efecto plano, de bloque.

2. El video no proviene de una cámara montada en la punta de un proyectil, aunque el ángulo pueda confundirlo con los planos de los videojuegos FPS o las bodycam que emplean los policías en varias partes del mundo. La cámara se precipita sobre la pistola, la cual se precipita sobre CFK, encuadrada como el objetivo. Al adoptar el punto de vista del arma empuñada, se le da más semejanza a esta que al atacante, generando una identificación con la acción. Al igual que con las imágenes de las bombas filmadoras⁴, la del intento de magnicidio de Fernández se puede interpretar como un phantom shot⁵, una toma fantasma en la que no importa quién apunte porque no hay lugar para el atacante, sólo para el disparo.

3. La falta de detalles en la cara de Cristina coloca a la foto en lo que Hito Steyerl define como una imagen pobre, a menudo de baja resolución y repetidamente compartida en internet. La compensación de movimiento, técnica utilizada en la codificación de video, consiste en eliminar la redundancia temporal existente entre las imágenes que componen una secuencia con el fin de aumentar la compresión. Parte de las “manchas” que tienen los fotogramas extraíbles de la secuencia se deben a esto. Cuando el BER (Bit Error Rate) es muy alto y los errores de predicción de movimiento son muy grandes, la señal recibida nos da errores de macrobloques pixelares como los señalados.

Aunque no degradada hasta el punto de ser un borrón apresurado, la imagen tiende a cierta abstracción: no hay suficientes detalles como para caracterizar e identificar de quién se trata. Si bien es difícil hacer el intento de abstraer nuestro conocimiento social e histórico de la imagen para pensar su materialidad descontextualizada, vale la pena intentarlo para notar que la abstracción resultante permite intuir que cualquier foto en baja resolución de una mujer con rasgos similares a Cristina podría reemplazarse sobre la original, y la imagen continuaría siendo la de una persona de pelo rojizo castaño, con la mandíbula redondeada y la cara ensanchada en los pómulos, frente a un arma. 

En una búsqueda rápida en librerías de imágenes en internet, seleccioné estas fotos de mujeres que comparten etiquetas como middle aged woman, caucasian, redhead, auburn hair, round face, headshot, close up⁶, con el fin de codificar y comparar rostros individuales y mostrar parte del funcionamiento de los métodos de reconocimiento y modelado facial de las redes neuronales, modelos algorítmicos compuestos por nodos interconectados, llamados neuronas artificiales, que trabajan en conjunto al momento de procesar información.

En Alamy, un sitio con imágenes de stock, hay una serie de fotos de una modelo anónima. La amplitud de los encuadres y su vestimenta varían y en algunas es notoriamente parecida a Cristina. El rango de opciones sobre su materialidad se expande porque, sin epígrafe ni contexto, el fotograma de la ex-vicepresidenta junto a la pistola —como los otros que le anteceden en el video— podría confundirse con un deepfake, una imagen ultrafalsa. Con cientos de rostros similares entre sí, por medio del aprendizaje automatizado, programas como Stable Diffusion, Midjourney o Dall-e son capaces de identificar patrones y generar caras con fisonomías similares.

Esta selección de fotos podría haber sido un conjunto (input) a procesar. Desconociendo por completo su historia, la foto de Fernández (hipotético output) podría señalarse como una imagen generada artificialmente por el simple hecho de compartir características asociadas a otras imágenes en internet. Los pómulos elevados, la piel suavizada y los cortes de pelo son algunos de los rasgos compartidos entre estas fotos que, a menor resolución, son más difusas y parecidas. 

Así, en una primera lectura, los menos de tres segundos de fotogramas seleccionados no dicen: “se intentó matar a Cristina Fernández de Kirchner”, sino que subrayan: “matar [a Cristina Fernández de Kirchner] se ve así”. En consecuencia, el fotograma indica en primer lugar que es posible apuntar a cualquier persona si uno se encuentra a centímetros de su rostro. En segundo lugar, que es posible intentar asesinar a un dirigente político en democracia. Es una imagen imperativa en la que el tipo de plano se alinea inmediatamente al acto del intento de magnicidio, constituyendo un ejemplo perfecto de metalenguaje: el contenido y la forma hablan de sí mismos, a la par que se refieren al otro. La forma sigue a la función. 

El espectro de la amenaza 

No podemos imaginar a Cristina feliz. Pero sonríe de principio a fin del video, es decir, antes y después de que intentaran asesinarla. Como declaró posteriormente, se agachó porque se había caído un libro y no notó la pistola.

Que Cristina sonría delante de un arma empuñada contra su cara marca una segunda paradoja dentro del hecho mismo del plano iconoclasta grabado por un simpatizante. Frente a la consigna “el amor vence al odio” —usada en la campaña presidencial de 2011 y transformada en lema, al igual que “la patria es el otro”, popularizada en primer lugar por Néstor Kirchner—, el plano representa a una dirigente contra el odio, alegre pese a un intento de disparo. Un rostro sonriente, casi misericordioso, como el de Juan Pablo II visitando a Mehmet Ali Ağca en su celda. Aún con todo lo que han hecho las presidencias kirchneristas por reconstruir el Estado argentino, por desmonstruificarlo con su política de derechos humanos, el amor de la consigna: “el amor vence al odio” no insta a amarlo. El amor al que insta el kirchnerismo es el amor a los enemigos. Si el amor de Néstor por Cristina y de Cristina por Néstor vence al odio de los que odian a Néstor y a Cristina es porque quienes los odian, en realidad, deberían amarlos como se debe amar a los enemigos. Se trata de un amor a los enemigos en un sentido dialéctico-político, no en sentido sentimental: sin “ellos”, no hay “nosotros”⁷. 

“El amor a los enemigos vence al odio de los enemigos”⁸. La sonrisa podría figurar esto, incluso manifestarlo de manera enfática: ante el arma, esto es, la violencia, el amor, la elevación de las comisuras de los labios, el rostro feliz. Y es el amor el que literalmente vence, el que impide que salgan las balas, el que corre la pistola de los adversarios, juzgando ingenuamente el videominuto y quedándonos únicamente con su final antinihilista, como quien no sale de la película. 

Es a través del horror que se accede a lo irrepresentable, a lo que no puede nombrarse de frente. A aquello cuyo recuerdo lacera hasta el deseo de no pensarlo se alude por su ausencia, en negativo, desde los márgenes, en el fuera de campo. Pero la imagen del terror, los espantos —“los muertos que pesan como una pesadilla sobre la conciencia de los vivos”— existen en tiempo presente¹⁰, pueden ser tanto una secuencia fuera de foco como los macrobloques pixelares que componen un cuerpo. 

Ahora bien, de norte a sur del país, el 2 de septiembre de 2022 la cara junto al Bersa del calibre 7.65 mm. se volcó en todos los diarios, sitios y redes sociales. El recorte es dos veces iconoclasta: destruye a CFK, el ícono, y a la imagen en su composición. Pero la grabación de Elgueta no devino icónica, al punto de que lo único a destacar es su falta de impacto en tanto registro (caso contrario a la filmación del magnicidio de Kennedy, el film de Abraham Zapruder) y su constitución como otro video más reproducido en la virtualidad, por fuera de la posibilidad de haber contribuido al borramiento y disminución de apariciones públicas de Cristina avanzada la crisis y el fin del gobierno. 

Si experimentar lo posmoderno es sentir lo que no podemos representar o siquiera imaginar, no como una culminación utópica o catastrófica de la historia, sino precisamente como algo que la historia no puede contener, entonces la sociedad argentina en 2022 parece haber accedido a un futuro posmoderno de manera afectiva más que temporal o histórica¹¹. La imagen explícita, al no dejar claro si su contenido es auténtico, obliga a desconfiar de la apariencia y verla como un telón que esconde otro telón que, de poder correrlo, ocultaría a su vez otro¹². El video de Elgueta adelanta, en un sentido jamesoniano, otros en los que ya no se apuntaría a Cristina sino a la cámara, y a nosotros. 

Presente y devenir

“Bastó que hace una semana anunciáramos la candidatura para que se desataran los demonios”, dice Cristina Fernández en una publicación del 10 de junio de 2025 en sus redes sociales respecto a la persecución política y judicial ejercida en su contra en el marco de un proceso judicial irregular, sin pruebas concluyentes, y atravesado por injerencias políticas, mediáticas y económicas, reflejo de lo que implica la utilización del Poder Judicial con fines de proscripción y disciplinamiento a los liderazgos populares democráticamente constituidos. 

Pero el demonio se desencadenó mucho antes. La imagen del 1 de septiembre estuvo frente a nuestros ojos por días, accesible al análisis. Las tapas sexistas “El negocio de pegarle a Cristina” y “El goce de Cristina” de la revista Noticias son precedentes de la agresión mediática a la que Fernández se vio sometida desde los inicios de su carrera política, antes de notas en Clarín como “Cristina, entre la bala que no salió y el juicio que sí saldrá”. Pensar estos cuarenta y dos años de democracia es pensar también estos cuarenta y dos años de odio a la democracia. Y de odio en democracia. Odios y resentimientos, ambos, que se tocan y se articulan pero que no se identifican plenamente. Odios otros, de otros, y también nuestros que piden ser pensados¹³. Odios planificados que en su praxis se disuelven y se solapan a sí mismos. 

Menos de 12 meses después de septiembre de 2022, el entonces candidato Javier Milei comenzaba su campaña presidencial mostrándose por primera vez con una motosierra en las calles. En un video difundido en redes y actualmente disponible en YouTube grita en un tour en caravana por La Plata: ¡Tiembla la casta!, mientras mueve de un lado a otro la máquina que humea un polvo gris desde el silenciador de la salida de escape. Las motosierras a batería, cuyo voltaje oscila entre los 20 y 220V, tiran humo cuando la mezcla de combustible es desmedida, cuando tienen más o menos aceite del necesario. 

Un razonamiento común sería: después de un intento de magnicidio capturado a centímetros del atacante, el arma y la víctima, el nivel de tolerancia y de sensibilidad social aumentarían, a la vez que ciertos actos se normalizarían. Que un cuerpo-máquina, un hombre-motosierra al estilo de G. Hansen en The Texas Chain Saw Massacre (1974) le apunte a sus propios manifestantes exaltados no debería causar sorpresa. Pero es inútil ponerlo así, o intentar rastrear un patrón a partir del intento de magnicidio de CFK y la reproducción de ese video. Si se quiere trazar una línea lo que requiere ser visto en detalle es la historia reciente, porque la violencia, lo que se llama violencia, la acción y el efecto de violentar, tiene múltiples formas, mecanismos y dimensiones, algunas más silenciosas que el ruido de una motosierra, otras más opacas que una pistola en 144p. 

Del magnicidio se pasó a la condena pero casi no nos detuvimos en el primero, como tampoco lo hicimos en otras expresiones no menos singulares y perversas. Queda más de un problema urgente y es necesario responder con profundidad de análisis y tensión sobre la proliferación digital que gira en un bucle siempre a punto de escabullirse. “¿Acaso no nos roza, a nosotros también, una ráfaga de aire que envolvía a los de antes? ¿Acaso en las voces a las que prestamos oído no resuena el eco de otras voces que dejaron de sonar?”, pregunta Walter Benjamin en sus Tesis sobre la filosofía de la historia, publicado dos meses después de su muerte. Atrapar las imágenes para que no vacíen de sentido la manera que tenemos de conmovernos implica frenarlas antes de que su iconoclasia llegue a tomar la forma de barbarie; antes de que se camuflen y pasen de imperativas a operativas y operacionales, al servicio del poder.

Juana Tenenbaum nació en Buenos Aires en 2003. Estudia las carreras de Filosofía y Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires. Forma parte de Taipei.

Notas

1. La grabación, luego tomada por la justicia argentina, está ejecutada de frente a la ex-vicepresidenta, a pocos metros de distancia. La otra grabación que se conoce, en cambio, muestra el eje contrario, a espaldas de CFK. Hasta el momento estos son los únicos videos conocidos en los que se ve el arma. ↩︎
2. “Atentado a Cristina Kirchner: un testigo declaró que un custodio de la ex presidenta le pidió borrar un video clave”. Infobae, 10 de julio de 2024. ↩︎
3. “En las texturas de los gráficos 3D por computadora, los mapas MIP (comúnmente llamados mipmaps), son colecciones de imágenes de mapas de bits que acompañan a una textura principal para aumentar la velocidad de renderizado y reducir sus efectos”. Fuente: Proyecto IDIS. ↩︎
4. Concepto introducido por Klaus Theweleit en Lettre International, no. 12, 1991. Las bombas filmadoras son aquellas que “contienen una cámara pero donde no hay lugar para un periodista independiente”.  ↩︎
5. Dice Harun Farocki en un artículo titulado “Der Krieg findet immer einen Ausweg”, publicado en Cinema 50. Essay, Schüren Verlag, 2005: “A partir de 1920, en los Estados Unidos las tomas cinematográficas realizadas desde una posición que una persona generalmente no adopta, como las imágenes de una cámara colocada debajo de un tren, recibieron el nombre de phantom shots, literalmente tomas fantasma. Por el contrario, en el cine narrativo las imágenes hechas desde la posición de una persona se denominan subjetivas. Una toma subjetiva debe demostrar con claridad su carácter de subjetiva, por ejemplo, adoptando una postura no muy elevada, como si se tratara de la mirada de una persona acostada o como una toma en movimiento, un travelling, la mirada de una persona que camina. Las imágenes desde la perspectiva de una bomba se podrían interpretar como una subjetiva fantasma”. ↩︎
6. Usé palabras en inglés para llegar a más resultados en línea. ↩︎
7. Silvia Schwarzböck, “Un Kosteki y Santillán”, en El río sin orillas Nº7, Buenos Aires, 2013. Le agradezco al profesor Diego Caramés por acercarme este y otros números de la revista. ↩︎
8. Silvia Schwarzböck, “Un Kosteki y Santillán”. ↩︎
9. Silvia Schwarzböck, Los espantos. Estética y Postdictadura. Cuarenta ríos, Buenos Aires, 2015, p. 140. ↩︎
10. Ned O’Gorman, The Iconoclastic Imagination. Image, Catastrophe, and Economy in America from the Kennedy Assassination to September 11, Chicago Press, 2016, p. 5. ↩︎
11. Ned O’Gorman, The Iconoclastic Imagination. Image, Catastrophe, and Economy in America from the Kennedy Assassination to September, p.133. ↩︎
12. Diego Caramés y Gabriel D’Iorio, “Pasiones oscuras de una épica civil”, en El río sin orillas Nº7, Buenos Aires, 2013. ↩︎