Hay un poema de Claudio Bertoni que me encanta, “Dame ese retrato mío que tienes en la cabeza”. En él, alguien narra cómo le abre el cráneo a su novia, a su familia y a sus amigos para arrebatarles del interior de sus cabezas el retrato suyo que guardan ahí adentro. Después de acumular retratos salta a una nube que pasa y los prende fuego. Lamentablemente, se da cuenta de que toda la peripecia fue en vano porque ahora todos tienen otro retrato suyo en la cabeza. El tono del poema es cuasi cartoon, se lee como un dibujito animado lírico. Las cabezas se abren como cajas de cartón y las nubes son alfombras mágicas que nos pueden cobijar un rato. El tono leve choca con lo tremendo e imposible: evitar la construcción que el otro hace de nuestras personas mirada mediante. No importa el esfuerzo que se pueda poner en ello, es en vano: no se puede controlar ni manipular el juicio de la mirada ajena.
Me pregunto cuál será el derrotero de las películas de archivo en algunos años cuando la materia prima sea esa acumulación de imágenes que generamos diariamente para las redes sociales. Sobre todo en esta época en la que parecemos vivir abocados a la construcción pública de nuestra imagen al servicio, justamente, de la mirada ajena. Gran parte de la gracia del cine de archivo radica en generar un discurso narrativo (e inevitablemente público) de material casero pensado como tesoro íntimo de la memoria familiar. El proceso de estos documentales es hilvanar secuencias, unidades de sentido que revelen algo escondido en las home movies. Algo insinuado, algo secreto. Quien dirige suele abordar estas imágenes en plan detectivesco, intentando atravesarlas, llegar al núcleo oculto que permite el borboteo del relato. Para poder llevar esto a cabo es necesario que las imágenes hayan sido registradas con la inocencia e intimidad de aquello que se registra para la familia. No barajando la posibilidad de ser exhibidas por extraños que desconocen quiénes se retratan ni los espacios que esos cuerpos ocupan (sea la casa familiar, sean las vacaciones, sea el casamiento). La diferencia es similar a la que existe entre quien escribe un diario al servicio de su propia lectura posterior o quien escribe prolijo para que después lo escrito pueda entenderse y transcribirse para su eventual publicación.
En “Sobre los actores y la actuación”, William Hazlitt dice que “el peso de su ambición consiste en estar al lado de sí mismos”. Algo así como enfrentados constantemente a un espejo. Observarse en un reflejo es un acto un poco siniestro: nos reconocemos en él, pero a su vez es imposible evitar la distancia que supone poder verse a uno mismo reflejado; duplicado. Famosa y remanida frase de Borges puesta en boca de Bioy Casares al arranque de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: los espejos, al igual que la cópula, son abominables porque multiplican el número de los hombres. Podría sumarse las cámaras a la frase y seguiría funcionando igual de bien. Mirarse en un espejo es un autorretrato efímero que dura lo que permanece nuestra mirada sobre el vidrio en cuestión. Ahí sí hay un control posible: o se corre la mirada o se esquirla el vidrio, piedrazo mediante. Como al final de La civilización está haciendo masa y no deja oír, donde un ladrillo contra la cámara cierra la película. Lo curioso de este final es que después del impacto queda la pared sobre la que se apoyaba el espejo en cuestión. Lo que se destruye es la representación, pero no el dispositivo, que sigue rodando unos segundos esa pared en blanco. Diferente a lo que pasa en Two Lane Blacktop, donde lo que se destruye es el rollo fílmico en sí mismo. Se carburiza y después de él no hay nada: negro absoluto. No sé bien por qué pero el blanco de Ludueña parecería dejar abierta la posibilidad de que sobre esa pared en blanco se proyecte otra cosa, se coloque otro espejo o aparezca una mano y escriba con marcador algo, cualquier cosa. En cambio, el negro de Hellman no da posibilidad a ningún tipo de continuidad. El fondo de los pozos es oscuro, nunca luminoso.
Volviendo a la actuación y los espejos: ¿observarnos desde un reflejo es tomar distancia de nosotros mismos? María Moreno en Blackout reflexiona sobre salirse de uno en territorio desconocido (en su caso en Taxco, México). Dice algo así como que es similar a ocupar un lugar de turista que ve a “otra persona y no a la totalidad a la que se suele llamar yo”. También dice que es como “la idea de estar ocupando el lugar de la cámara” y no el de uno mismo. En El neón de siempre de David Foster Wallace el protagonista se enuncia como farsante y dice que en muchos momentos de su vida experimentó situaciones desde el punto de vista cinematográfico de una cámara registrando el momento y no desde el lugar de sí mismo. Es decir, como un actor de su propia vida.
Es moda en redes el estereotipo de “hombre performativo”. Consiste en el conjunto de hombres que se sientan en veredas de cafés a hacer que leen para así poder ser vistos y apreciados en el acto de la lectura. El concepto radica en que la performance está al servicio del levante. Así, no leen verdaderamente ni nada de lo que dicen es genuino, sino que sus acciones son simples medios para un fin superior: conquistar a alguien. Pienso en algunos muchachos que dan en el clavo con la etiqueta, pero más allá de poder ubicar ejemplares es curiosa la idea de dar por hecho la actuación al servicio de la mirada ajena. Recuerdo un tuit en donde alguien decía “tan cartel vas a ser de ponerte a leer un libro en una fila, ¡ya te vimos!”. El momento en el que uno asume que todo está hecho al servicio de ser visto parece un callejón sin salida. Lo cierto es que cavamos nuestra propia tumba cuando normalizamos compartir nuestra rutina diaria en forma de fotos y videos a través de las stories de IG. ¿Qué fue primero? ¿El querer exponerse o la sospecha de que se hace para ser visto? ¿Cómo salir de este circuito cerrado de exhibición donde prolifera la imagen y la superficialidad? Al final de The Day He Arrives de Hong Sang-soo, al protagonista le sacan una foto. Le piden que se quede quieto y sonría. La película termina en ese momento de suspensión: lo vemos a él incómodo, congelado, pero aun así al servicio del registro. Como si estuviera atrapado en esa mirada ajena que lo está registrando, sin poder hacer más que ensayar un gesto relajado y desear que el momento termine de una vez por todas. Pero el momento persiste y la película lo deja para siempre en la posición sumisa de ser visto sin posibilidad de acción por fuera de la pose.
Debe existir una calma donde la imagen (ya sea mirando, ya sea siendo el objeto de la mirada) no exija ese compromiso de la pose, de la representación inherente que significa la disposición de un otro ante nuestros ojos. Quizás la clave esté en el desarreglo, en el impulso de lo que es como es naturalmente. Algo así como lo que le ordena Arturo de Córdova a su socio en el trabajo de ser linyera en Dios se lo pague de Amadori: “vístete de harapos y mírate al espejo”. Quizás ahí, en la tolerancia de esa condición, de esa mirada cercana y distante a la vez, radica el secreto para poder descansar en la presencia de los ojos ajenos.
No toda mirada es una condena. Se me viene a la cabeza la letra de “Por tus ojos” de Victoria Mil, en donde se repite como mantra “por tus ojos puedo mirar”. ¿En qué consiste el salvataje? ¿En tomar la mirada del otro para que, a través de sus ojos, impere la curiosidad y no el juicio? Mirar para observar desde otro lugar y así aprender algo que se desconocía. O puede que no haya educación pero sí apreciación. La idea de lo bello, de aquello que da gusto mirar. Esto no quiere decir que hay que hacer caso omiso a lo feo. Quizás la cuestión está más bien en el sesgo del ceño. En el cinismo o pesimismo que impera al arrugar la frente y fruncir las cejas. Mantener mucho tiempo ese gesto trae dolores de cabeza que se alivianan aflojando la mirada: viendo sin más.
Ramiro Pérez Ríos nació en Capital Federal en 1998. Dedica su tiempo a actividades que orbitan alrededor del cine y la literatura. Apenas un delincuente.
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