Para esta segunda y última entrega del díptico de publicaciones de Taipei sobre Peter Watkins, presentamos una traducción de un texto de German A. Duarte, profesor de la Libera Università di Bolzano de Italia, acerca de la monoforma, concepto que Watkins utiliza para tratar teórica y críticamente los medios masivos contemporáneos. Junto a la publicación la semana pasada del texto original de Rosario Pilar Roig sobre La Commune (Paris, 1871) (2000), la última película de Watkins, esperamos iluminar la obra de un autor muchas veces injustamente olvidado por la comunidad cinéfila.
El texto fue publicado originalmente como “From Pathos to Pathology. Peter Watkins and the Monoform in Contemporary Media” en Kristofer Woods et al. (eds.), Future Revolutions. New Perspectives on Peter Watkins, Pogobooks, Berlín. Se encuentra disponible en la página web de Peter Watkins.
Traducción: Miguel Savransky
El debate sobre las formas de dinamizar el espacio y espacializar el tiempo fue crucial en los inicios del cine. Durante este fascinante período, un pequeño grupo de cineastas pioneros, la llamada Escuela de Brighton, demostró que la creación de significado a través de la naciente imagen cinematográfica es un acto experimental y que, en consecuencia, solo un enfoque puramente empírico permitiría el uso de esta nueva tecnología como instrumento narrativo.
En un momento determinado, mágico y fatídico, este enfoque empírico, que no pretendía imponer ninguna convención o gramática cinematográfica, puso de manifiesto la principal característica de la imagen cinematográfica: un espacio extremadamente fragmentado que, sin embargo, puede percibirse como homogéneo.
La fragmentación de las secuencias y su posterior serialización, impuestas por la linealidad del propio medio, acabaron superando y, misteriosamente, simulando a la perfección el flujo continuo de la percepción natural de la realidad del ser humano. Así, la sensación de estar ante una “representación objetiva”, derivada de la propia naturaleza de la imagen fotográfica y reforzada de manera decisiva por su extensión temporal a través de la cámara cinematográfica, permaneció intacta después del proceso de fragmentación ejercido por la edición, que es la verdadera esencia del cine. Durante la primera década del siglo XX, la edición intentó crear un equilibrio entre el respeto de la simulación del flujo continuo de la percepción humana natural (la “representación objetiva”) y el desarrollo de una dimensión narrativa que imponía la fragmentación de este flujo.
El equilibrio entre la simulación de una percepción “objetiva” de la realidad y el desarrollo de una narración coherente se alcanzó mediante la formulación de la regla de los 180 grados, que se sistematizó rápidamente y gracias a la cual los fragmentos de las secuencias adquirieron continuidad.
Esta regla transformó la edición en un “arte invisible” capaz de serializar fragmentos espacio-temporales heterogéneos que, a su vez, son percibidos por el espectador como flujos continuos y homogéneos de imágenes. Se podría imaginar que la percepción de la secuencia narrativa como una “representación objetiva” es inversamente proporcional al número de fragmentos que la componen. No obstante, la edición extremadamente rítmica, que en una fase sucesiva fue acompañada por una banda sonora continua, aumentó de alguna manera la percepción de la continuidad espacio-temporal. Al mismo tiempo, al fragmentar las secuencias en su extensión temporal, la edición aumentaba las fuerzas de atracción, las colisiones y las explosiones casi semióticas capaces de generar emociones intensas en el espectador. Estas atracciones funcionarían como el vector que articula la relación entre el espectador y la serie de imágenes en movimiento, poniendo en marcha los mecanismos de producción de sentido. No obstante, en la primera fase del cine —conocida como el cine de las atracciones— la primacía del pathos tendía a imponerse tanto sobre la construcción narrativa como sobre la estabilización del significado. La cinematografía establece, en efecto, una relación empática con el espectador mediante las atracciones que emergen de la homogeneización de fragmentos espacio-temporales. Por lo tanto, la fragmentación de las secuencias da lugar a una actividad sensoriomotora que permite la identificación entre el espectador y el espacio reconstruido de la diégesis.
El pathos, entendido en la tradición griega como una fuerza irracional opuesta al logos —la palabra y el razonamiento— y como un principio que regula la psique humana, apela directamente a las emociones del espectador. Esta apelación establece una relación intensa entre el espectador y la diégesis. Según Eisenstein, el pathos impulsa al espectador a “salir de sí mismo”, lo conduce al éxtasis, término que designa literalmente el estado de “estar fuera de uno mismo”, es decir, de “apartarse de su condición ordinaria”. En consecuencia, en el campo audiovisual, el pathos representa el instrumento principal y fundamental que, al ejercer la alienación/distanciamiento (Entfremdung) del espectador, lo fuerza a sucumbir a la narrativa. Mediante el pathos, el espectador cede al mecanismo de producción de significado, un mecanismo que es, en el caso del cine, completamente flexible porque no establece una relación fija entre el significante y el significado. Se podría afirmar que en el campo de las imágenes en movimiento, a diferencia de otros medios de expresión, el pathos no es generado principalmente por la diégesis; no deriva de la trama ni de la dimensión patética de la actuación. En cambio, es intrínseco al acto narrativo; emerge de la necesidad de homogeneizar el espacio, del simple corte. De hecho, antes de que el espectador sucumba a la trama, debe estar ya distanciado, alienado de su espacio natural.
Durante la primera etapa del enfoque formalista del cine, el mecanismo de producción de significado ligado a la búsqueda del pathos fue objeto de un estudio exhaustivo, en particular por parte de los teóricos soviéticos encabezados por Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin. Sin embargo, en una etapa posterior, este mismo enfoque formalista se distanció progresivamente del pathos para concentrarse en la errónea teorización de una supuesta gramática cinematográfica: un sistema rígido y altamente estructurado, concebido casi como una lengua. Este proceso se vivió de manera diferente en Estados Unidos. Allí, después de la migración de la producción cinematográfica a California y el desarrollo de Hollywood, verdadera fábrica del imaginario social de todo el siglo pasado, el pasaje de una forma narrativa basada en la pura generación de emociones a una forma estandarizada centrada principalmente en el desarrollo de una historia no siguió el complejo camino del análisis semiótico.
En Estados Unidos, durante la etapa de consolidación del montaje como “arte invisible” y el desarrollo de la cinematografía como instrumento narrativo de pleno derecho, surgieron algunos “lineamientos” para desarrollar lo que James A. Taylor denominó “mente fotográfica”. La noción de “mente fotográfica” determina no solo una forma de estructurar la narrativa, sino también una especie de estandarización del proceso creativo. De hecho, se suponía que la mente fotográfica generaba en el autor cinematográfico (autor fotográfico) la capacidad de discernir entre acontecimientos de fuerte carga patética y narrativa y, posteriormente, la capacidad de transformarlos en unidades narrativas, es decir, en acciones propiamente cinematográficas que tejen la trama. El concepto de “mente fotográfica” adapta al cine los pensamientos de Aristóteles sobre la creación de la unidad narrativa. Sin embargo, adaptar la Poética de Aristóteles a la imagen cinematográfica implicó también intensificar la producción de atracciones y sofisticar los trucos, a menudo en detrimento de la experiencia del espectador. Consideremos, por ejemplo, que la creación de elipsis, que —como señala Aristóteles— sostienen la unidad narrativa, impone en la imagen cinematográfica el desarrollo de un mecanismo de ilusión capaz de acentuar el distanciamiento del espectador. Por citar solo un ejemplo, dado que la imagen cinematográfica solo conoce el tiempo presente, en la diégesis las declinaciones temporales se obtienen exclusivamente mediante efectos visuales que engañan al espectador y lo sitúan en la ilusión de que una imagen actual es un tiempo pasado (flashback) o un tiempo futuro (flashforward).
La estandarización de estos efectos marcó un período de transición en la historia del cine, caracterizado por el paso del cine de atracciones al cine clásico y, sobre todo, por el surgimiento de la monoforma. Esta emergió cuando el cine de atracciones (o cine del distanciamiento) por un lado mecanizó y estabilizó sus procedimientos para permitir que la acción se desplegara en un espacio homogéneo y, por otro, comenzó a articular una continuidad temporal capaz de sostener la progresión narrativa. Es en este momento de ruptura, entre ambas fases, cuando la cinematografía se inscribió plenamente en la esfera de la narración. Fue también entonces cuando la búsqueda de atracciones pasó aparentemente a un segundo plano. Una de las consecuencias de este proceso fue la aparición de una forma bien definida de estructurar el espacio narrativo, basada en una construcción lineal aparentemente regida por una gramática cinematográfica.
No es casualidad que Peter Watkins identifique las raíces de la monoforma en la obra de D. W. Griffith, principalmente en The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, 1915). De hecho, la figura de Griffith encarna tanto el desarrollo de Hollywood como industria universal del imaginario social como la conquista de una gama narrativa que, en cierto momento, comenzó a producirse en masa al igual que otros productos industrializados. Aunque algunas contribuciones importantes demostraron que Griffith no fue el inventor de ciertos procedimientos narrativos que tradicionalmente se le atribuyen, desde principios de la década de 1910, algunas estructuras narrativas son conocidas como efectos de Griffith. Consideremos, por ejemplo, la “alternancia narrativa” (switchback) y el “suspenso sostenido” o, en nuestra jerga actual, el montaje paralelo y el rescate de último momento, también conocido como el rescate de último momento de Griffith. Estos procedimientos narrativos fomentaron el aumento de la fragmentación de las secuencias con el objetivo de acelerar la composición narrativa que, al mismo tiempo, se volvió progresivamente repetitiva, predecible y, como planteó Peter Watkins, naturalmente cerrada a la participación del público.
El concepto de monoforma de Watkins se identifica con la forma acelerada y estandarizada de la narrativa audiovisual que se elaboró durante el periodo del cine de transición. Su apariencia actual es la estructura modular fragmentada que muestra el recursivo “bombardeo de imágenes y sonidos densamente empaquetado y rápidamente editado”. Además, la monoforma también denota un todo, un proceso, y después de la Segunda Guerra Mundial se convirtió en una fuerza hegemónica y tal vez en la verdadera esencia de la hegemonía de Hollywood. Esta fuerza hegemónica estableció la monoforma no solo como una convención sólida que debía respetarse, sino que, al ser la monoforma el alma de la industria cultural, la propia industria desplazó las formas narrativas alternativas en aras del “profesionalismo”.
Debido a un fenómeno natural de remediación mediática, y al ser la forma hegemónica de concebir la estructura narrativa en el campo audiovisual, la monoforma se extendió rápidamente a otros medios y encontró un terreno especialmente fértil en la televisión, donde alcanzó su máximo apogeo gracias a la vertiginosa velocidad de consumo de imágenes. Como señala Guy Debord, el espectáculo no representa “un conjunto de imágenes, sino que es una relación social entre personas mediada por imágenes”. La valiosa contribución de Peter Watkins para problematizar el complejo fenómeno social de la monoforma va más allá, al teorizar que esta relación social entre personas se encuentra mediada por una forma lineal estandarizada, basada en la alienación incesante del espectador, derivada del enfoque originario del acto narrativo cinematográfico. El análisis de Peter Watkins sobre la monoforma pone de manifiesto, a partir de una comprensión clara y operativa del concepto, nuestra condición unidimensional, ya teorizada por Herbert Marcuse como culminación de una genealogía crítica iniciada con “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin y la Dialéctica de la Ilustración de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Estos estudios acuñaron también el concepto de industria cultural y señalaron, como rasgo central de las sociedades industriales avanzadas, una fuerza totalizante de homogeneización, estandarización y reificación de la expresión cultural. En esta misma línea, convergen en mostrar que un sistema social organizado en torno a la industria del entretenimiento despliega una potencia capaz de modelar las habilidades y actitudes humanas, hasta influir, e incluso determinar, las necesidades individuales y los deseos personales. La reflexión de Peter Watkins sobre la monoforma condensa así un problema crucial: la progresiva disminución de la facultad crítica. Como señala Franco Berardi, dicha facultad “presupone una estructuración particular del mensaje: la secuencialidad de la escritura, la lentitud de la lectura y la posibilidad de juzgar secuencialmente la verdad o falsedad de las afirmaciones”. Cuando la relación social se organiza en torno a la monoforma, esta facultad se ve erosionada: el pensamiento crítico es sustituido por un pensamiento de carácter mitológico, en el que la distinción entre verdad y falsedad no solo pierde relevancia, sino que se vuelve prácticamente imposible.
El fenómeno de la monoforma debe ser discutido con urgencia en nuestra sociedad, una sociedad que ha adoptado y naturalizado como forma dominante de comunicación textos de poco más de cien caracteres. Pero, sobre todo, el cuestionamiento de la monoforma resulta imprescindible en una sociedad que ha demostrado cómo la búsqueda del pathos, característica del primer enfoque de las narrativas cinematográficas, se transformó, en el universo de los medios de comunicación de masas de finales del siglo XX, en una auténtica patología social y colectiva.
El concepto de la monoforma debe ser discutido, incluso si ello implica un esfuerzo extraordinario: debe ser discutido por sujetos cuya primera impresión del mundo fue elaborada y generada por una máquina, por una televisión estructurada según la forma narrativa monolineal. Debe ser abordado abiertamente por generaciones que aprendieron a hablar con la televisión antes que a través de un intercambio afectivo del lenguaje materno. Y debe discutirse con urgencia porque la velocidad y la invasividad del proceso de remediación mediática de la monoforma en el ecosistema mediático contemporáneo está teniendo, sin duda, un impacto profundo en nuestra cognición. Cuestionar la monoforma constituiría, en este sentido, un primer paso importante para iniciar un análisis y una discusión social. Como señaló Watkins, existen formas narrativas —incluso algunas declinaciones de la monoforma— que pueden dar lugar a estructuras narrativas alternativas. El rasgo más fundamental y, al mismo tiempo, más alentador de su concepción es que reconoce a la sociedad como una entidad compleja, capaz de resistir el determinismo tecnológico. La visión de Watkins no cede ante la idea de que el mensaje del medio audiovisual está condenado a una forma narrativa lineal y unidimensional empaquetada. Sin embargo, para que esta posibilidad pueda ser comprendida y activada, resulta imprescindible abrir una discusión social amplia sobre la forma narrativa misma. En esta discusión, el contenido, como ya lo señalara McLuhan, debe pasar necesariamente a un plano secundario.
