Este texto fue publicado en el sitio LaScam el 10 de marzo de 2026. Sabidos eran los lazos de amistad, de admiración, de complicidad personal y artística que unía a los dos realizadores. Con sensibilidad, Philibert restituye aquí la historia de ese encuentro.
Introducción y traducción: Cristhian Flores
La primera vez que nos encontramos fue en 1980. El recién creado Centro Audiovisual de Bruselas había reunido una decena de cineastas denominados documentalistas —casi todos hombres (!)— para encerrarlos a dialogar durante tres días y grabar sus intercambios en vistas a una publicación. Ahí estaban Robert Kramer, Johan van der Keuken, Henri Storck, Boris Lehman, Richard Dindo, Gérard Mordillat, Frederick Wiseman, René Allio (el único realizador de ficciones en ese lote) y Marceline Loridan-Ivens. Mordillat y yo éramos los más jóvenes y los menos experimentados. Todavía teníamos una sola película en nuestro haber, hecha en conjunto (La voix de son maitre), y debíamos nuestra presencia entre esas grandes figuras al hecho de que ese film había tenido cierto impacto al momento de su estreno, amplificado todavía más por la reprogramación abrupta, unos meses más tarde, de su versión televisiva (Patrons/Télévision) por orden del gabinete del Primer Ministro. Si bien el evento causó un gran revuelo, la situación del documental no tenía nada que ver con aquella en la que se encuentra hoy. Todavía era un género extremadamente minoritario, los documentales distribuidos en sala se contaban con los dedos de una mano, las instituciones (CNC, Unifrance…) les prestaban poca atención y yo, por mi parte, había visto muy poco. Intimidado, prácticamente no abrí la boca y me contenté con escuchar a los demás. Frederick Wiseman estaba también muy retraído, parecía preguntarse qué hacía ahí. Estaba de manifiesto que los grandes despliegues oratorios no eran lo suyo.
En aquellos años, el descubrimiento de sus películas —comenzando por Welfare, Law and Order, Hospital, Juvenile Court, Canal Zone y Sinai Field Mission— había sido una auténtica conmoción. Aunque todavía no gozaran de una verdadera explotación comercial, sus películas iban a contribuir largamente a hacer saltar la cerradura que mantenía al documental en el ghetto y que se lo reconociera poco a poco como una forma de expresión cinematográfica por derecho propio. Ya el hecho de filmar en el seno mismo de las instituciones más cerradas —la policía, la justicia, la armada, la escuela, el hospital— era absolutamente impensable en Francia. Por supuesto que la primera enmienda de la Constitución de Estados Unidos autorizaba a un cineasta a hacer eso en su país, pero eso no era todo. Las películas de Wiseman daban cuenta de una implacable radicalidad formal, un rigor moral y una determinación sin fallas para disecar todos los lugares de poder y todas las formas de organización social en las que estamos inmersos, revelando las opresiones, las injusticias y las tensiones que las sostienen. Esas películas venían a confrontarme con la idea de que un cine ni guerrillero ni militante, cuya aspiración no era convencer o denunciar sino nutrir el pensamiento, podía ser un cine profundamente político. Eran la prueba de que la naturaleza de la mirada que un cineasta posa sobre la realidad que muestra, así como su manera de darla a conocer, cuenta tanto como ella.
Estaba impresionado por la voluntad con la que Wiseman escrutaba los lugares explorándolos hasta el mínimo detalle, sin dejar que se le escape nada, pero también por la soltura con la que parecía hacerse aceptar por las personas que poblaban sus películas. Él decía con malicia que era gracias a sus grandes orejas, y probablemente no se equivocaba, tan dado a la escucha que se mostraba con aquellos a quienes filmaba. Los trataba con igual atención así fueran enfermos, inadaptados, adictos, desocupados, desheredados, abandonados, asesinos, exconvictos, trabajadores sociales, fiscales, policías, médicos, eclesiásticos o bancarios. Con curiosidad insaciable se interesaba en todas las esferas de trabajo y en todos los aspectos del comportamiento humano, auscultando nuestras esperanzas, nuestros sufrimientos, nuestras debilidades, nuestras desilusiones, nuestros extravíos, pero absteniéndose de efectuar algún juicio y dejando que sea el espectador quien saque sus propias conclusiones. No obstante, asumía la total subjetividad de su mirada, la reconstrucción de lo real con la que operaba pacientemente en el montaje y, por extensión, la dimensión ficcional de sus películas. Rechazaba la apelación al “cine directo” y se sorprendía de escuchar a ciertos críticos poniéndoles esa etiqueta. ¿No eran completamente reescritas en el montaje?
Si podía señalar lo absurdo o lo cómico de una situación no se privaba de hacerlo, a condición de jamás caer en facilismos, en la burla, la caricatura o lo pintoresco. No se servía de la miseria de los otros “como de un banquito”, diría Camus. Amaba demorarse en los rostros, en las miradas, las expresiones, la mímica, la gestualidad y el lenguaje corporal, siempre atento a darle relieve a las más mínimas pulsaciones vitales. No daba vuelta la cara, no dudaba en filmar situaciones íntimas, molestas, incómodas, violentas y crudas, pero se cuidaba de toda exageración complaciente para mantener a distancia nuestro apetito pulsional de ver siempre más. Trabajador incansable, no se daba respiro y podía encadenar películas al ritmo de una por año. Yo le envidiaba la suerte que tenía de filmar sin tener que escribir sus proyectos, mostrar carpetas, esperar meses por las respuestas de las comisiones de la institución que quería filmar. A tal punto que podía tener una idea de un lugar y comenzar a filmar ahí el mes siguiente.
Luego tuvimos muchas ocasiones de volver a cruzarnos, pero por más cordialidad que tuviéramos eran encuentros fortuitos, no orquestados. Fue a partir del año 2000 que empezamos a acercarnos, multiplicando las idas y vueltas a través del Atlántico o en sus estadías cada vez más largas en París, donde acabaría incluso por instalarse. Se sentía bien ahí, tenía amigos, iba seguido al teatro, a espectáculos de danza, al museo y a restaurantes, rara vez al cine. La mayor parte del tiempo, el documental le aburría. Decía haber visto muchas películas en su juventud, especialmente en su época de estudiante en París, pero ya no tenía el tiempo. Era muy exigente consigo mismo, se levantaba temprano, dormía poco, leía muchísimo y decía encontrar los apoyos dramatúrgicos de sus películas más en la literatura que en cualquier herencia cinematográfica. “El mejor manual de montaje que haya leído nunca son los ensayos de Ionesco”, le confesó alguna vez a un crítico (Jacques Mandelbaum, Le Monde, 6 de marzo de 2002).
No le gustaba mucho hablar de sus películas, y menos todavía explicarlas. ¿Un espectador, un periodista o el animador de un debate le preguntaban sobre su método? Él respondía de buena gana, pero cuando una pregunta lo importunaba se escabullía con una pirueta. Si sus películas no contenían comentarios ni entrevistas, si le daban la espalda a toda voluntad didáctica, no iba a encerrarlas en el yugo de un discurso o de una grilla ideológica. Si en ellas mostraba la vida en su complejidad, las acciones humanas en su ambigüedad, había que preservar su parte de misterio y mantener abiertas las preguntas que suscitaban. Decía no haber encontrado nunca “una explicación ideológica que diera cuenta de la extrañeza del mundo” (entrevista con François Niney, BPI, Centro Pompidou, agosto de 2006). En diciembre de 2008, el Centro Pompidou organizó una larga reunión que se prolongó durante cinco días, bautizada “¿Adónde va el cine?”. Estábamos en una mesa redonda titulada “Realidad y ficción: ¿un retorno de la cuestión?”. Cada vez que el mediador le dio la palabra se metió en un lío. Decididamente, los debates teóricos le daban sueño.
Con esos ojos risueños, Mister Wiseman era la malicia personificada. En 2016, yo estaba en el Festival de La Rochelle (FEMA) donde le rendían homenaje. Encargado de moderar una masterclass que Wiseman tenía que dar, Antoine Guillot, productor de France Culture, me pidió que fuera su cómplice: “Si al momento de las preguntas ves que la sala tarda un poco en reaccionar, no dudes en levantar la mano”. Y eso hice. “Frederick, cuando está en el rodaje (para la ocasión lo traté de usted, sabiendo que el tuteo, sinónimo de un “entre nos”, intimidaba a la audiencia), acumula mucho material. ¿En qué momento considera que ya es suficiente y deja de filmar?”. Esa pregunta me la hacía seguido y me daba curiosidad cómo iba a responder alguien que podía acumular hasta doscientas cincuenta horas de metraje para una película. Su respuesta no se hizo esperar: “¡Paro de filmar cuando es la hora de comer!”. Una hora más tarde, en un café, nos reímos mucho de esa broma que me había hecho.
A veces, los domingos por la mañana, mi mujer y yo nos encontrábamos con él para caminar por París. Él conocía bien la ciudad y caminaba a paso enérgico, eligiendo el itinerario en función del restaurant que quería hacernos descubrir y en el que almorzaríamos juntos. Era un gourmet fino. En el camino, y después en la mesa, hablábamos de todo: de nosotros, de nuestras películas (un poco), de cine (mucho), de política (apasionadamente), de psicoanálisis y de psiquiatría (hasta la locura, por supuesto), pero jamás de vino. Él no tomaba vino. Era esbelto, había practicado muchos deportes y nunca dejaba de encontrarse con los suyos cada año, en Navidad, para un viaje de ski. Aunque no lo pareciera, era un atleta. En sus películas, se sabe, tomaba él mismo el sonido. Micrófono por detrás del hombro, brazos abiertos, caña desplegada y dirigida según a qué lado le indicaba que debía encuadrar a John Davey, su operador de cámara. Yo no sé si alguna vez les pasó de tener que hacer eso, pero por curiosidad intenté una o dos veces y puedo decir que es algo extremadamente delicado: hay que acercar el micrófono lo más cerca de la persona que está hablando sin entrar en cuadro ni hacer sombra. Por supuesto, en su caso tenía que adaptarse más el operador, pero eso no impide, por poco que filme en plano secuencia, que sea algo rápidamente extenuante. Hagan la prueba y van a ver: agarren un palo de escoba y quédense diez minutos sosteniéndolo con los brazos al aire. A eso se le suma que, en el documental, dado que se está en el reino de lo inesperado, hay que estar siempre alerta. Nada más complicado para el sonido que la filmación de una reunión —y la filmografía de Frederick Wiseman rebosa de ellas— porque no se sabe nunca de antemano quién va a hablar ni en qué orden. Basta con que el micrófono llegue tarde a aquel o aquella que está hablando para que se pierda el hilo de la conversación.
En el otoño de 2024, Law and Order (1969), Hospital (1970) y Juvenile Court (1973) se estrenaron en toda Francia en versiones restauradas gracias al obstinado trabajo del distribuidor Mathieu Berthon y el minúsculo equipo de Météore Films. Paralelamente, la Cinemateca del Documental y el Centro Pompidou organizaron una retrospectiva integral de su obra que llegó a prolongarse hasta marzo de 2025 con presentaciones, mesas redondas y teleconferencias. Las cifras fueron elocuentes: cerca de cien espectadores por función, y estamos hablando de películas que algunas rozan las cuatro horas. Arnaud Hée, pieza clave del evento, podía estar orgulloso: “Hemos visto al clásico cuarto de hora tarde parisino transformarse en media hora de anticipo para asegurarse el lugar”, dirá. Ese éxito hizo muy feliz a Frederick Wiseman. A sus 94 años, más que debilitado, podía agarrar su teléfono y decir: “Reservé, ¿me pasan a buscar?”. Apenas se sentaba, sus ojos brillaban: “Ya sabés, no estoy preparado para la vejez”. Por aquellos días parecía invencible. A lo largo del tiempo había atravesado todo tipo de oposiciones, resistido a los embistes del mercado, a la estandarización de las formas y de las duraciones para imponer lo que su conciencia y su deseo le dictaban. Podía creerse que ya estaba de vuelta de todo, pero no: su humor estaba intacto y su capacidad de sorprender, también. Todavía tenía proyectos, una película en la cabeza, quería despedirse a lo grande. Pero al otro día el inmenso cineasta era también ese pequeño hombre encantador atrapado entre la voluntad de seguir y la necesidad de bajar las armas.
El pasado 30 de enero su nombre se posó sobre la pantalla de mi celular. Sabiendo que estaba en Estados Unidos no me esperaba su llamada. “Ah, Fred, ¡qué felicidad escucharte!”. “¿Cómo estás, Nicolas? ¿Estás en rodaje?”. “Eh, no, Fred, no todavía, pero escribiendo”. “Ah, ok, estás trabajando, seguí”. Su voz sonaba cansada, parecía muy débil. “¿Vos cómo estás ?”. Silencio. “¿Tu salud, Fred ?”. Silencio. “Sabés, ya no podré hacer películas, estoy cansado, tengo noventa y seis”. “Sí, Fred, ya sé… Pero es que… En fin, ¿pensás volver a París?”. “No sé, no sé”. Salía del hospital y debía volver ahí, estaba cada vez peor. Seguimos hablando un poco hasta que llegó el tan difícil momento de cortar. Yo estaba destruido, groggy. Entendí que no volvería a París, que me había llamado para decirme adiós y que acabábamos de hablar por última vez.
Después de su muerte, leí en algún lado que, para sus exequias, Frederick Wiseman no quería ni flores ni coronas. Había dejado otra consigna magnífica: aquellos y aquellas que quisieran tener un gesto hacia él estaban invitados a ir y apoyar a su librería independiente más cercana.
Cuando alguien querido desaparece, uno tiende a recubrir a esa persona de luces y de superlativos. Pero yo, todo lo que dije aquí, ya lo decía cuando estaba en vida.
Perfil de Nicolas Philibert en LaScam:
Conocido por su acercamiento intimista, sensible y respetuoso de lo real, Nicolas Philibert llamó la atención en 1978 con el documental La voix de son maitre, codirigido con Gérard Mordillat, que explora las raíces del capitalismo a través del discurso de una docena de grandes patrones de la industria francesa. Luego dirigió varias películas que marcaron un hito, entre ellas La Ville Louvre (1990), Le pays des sourds (1993), Un animal, des animaux (1995), La moindre des choses (1997), antes de Être et avoir (2002) que, con casi 2 millones de espectadores en Francia, continúa siendo uno de los grandes éxitos en salas para un documental. A lo largo de los años se destacan especialmente Retour en Normandie (2007), Nénette (2010), La maison de la radio (2013), De chaque instant (2018) y Sur L’Adamant, que le dio el Oso de Oro en la Berlinale 2023.