El amigo de una amiga empezó a contracturarse el cuello de tanto buscarse en los reflejos y espejos de sus caminatas citadinas. Ejercitó tanto la vanidad que le significó un problema. Era obsesiva su necesidad de encontrarse reflejado, de confirmar, mirada mediante, su cuerpo, su experiencia, su estética. Se trataba de una forma de ratificar el protagonismo de su propia vida. O, quizás, de contemplarse siendo parte del mundo, del entorno que lo rodeaba. Verse en el espejo puede ser apreciarse pero puede también ser confirmar que se está en un determinado marco. En el espejo pero también en el contexto del espacio y tiempo donde se vive. 

De un tiempo a esta parte se me volvieron un problema los reflejos. Mejor dicho: mi reflejo sobre la computadora. Ubiqué mi escritorio al lado del balcón y persisto en la demora de comprar cortinas. Ya se volvió costumbre ver mi cabeza flotante sobreimpresa en archivos de word, páginas web y videos en general. Los días soleados son los peores, pero en los nublados persiste lo diáfano. Para evitarlo me quedan pocas opciones: bajar la persiana (lo cual evito), mudar de lugar el escritorio (a lo cual no me acostumbro) o dar por hecho el autorretrato sobre la pantalla sin prestarle demasiada atención a este espejo involuntario que la luz y la ubicación me generó. Se trata de un retrato grisáceo, generoso en todo lo que puede abarcar: el horizonte llano y amplio de la cibernética. 

En Netflix insisten con una determinada corrección de color que no permite negros absolutos. Por eso todo se ve chato, sin profundidad. Aplacado en una tímida paleta de poco rango dinámico. Asumiendo por espectador ideal a quien verá el producto audiovisual desde su celular con el brillo en mínimo. También ha sido noticia que pide a sus guionistas que algunos diálogos expliciten acciones: que los personajes digan lo que están haciendo. Así, se puede estar haciendo otra cosa, alguna tarea hogareña como lavar los platos u ordenar la casa, sin perder el hilo elemental de lo que se narra. Como si la plataforma fuese autoconsciente del desapego que sus productos culturales generan. Como si supiesen que no tendrán siquiera la mirada a su servicio. Como esas barras de cereal que se comen a media mañana para que el estómago no chille hasta que llegue al almuerzo, así se consume lo que ofrece la plataforma. 

Una vez, conversando con un cineasta que estrenaba su última obra en el festival de cine que nos convocaba, me explicó cómo pensaba el final de la película en cuestión: un frame negro y constante que remita a los famosos cuadros de Malévich. Un negro “que chupe para adentro, que sea un agujero existencial”. Que cunda en oscuridad la sala de cine, que empape ese rectángulo ancho y pálido llamado pantalla. El cineasta quería que la sala se disolviera en un luto lumínico. Recuerdo pensar que serían pocos los privilegiados que verían dicha película en una sala convencional de cine ya que era muy poco probable un estreno en salas más allá de las tres funciones que programó dicho festival. Con eso en la cabeza le pregunté si había tenido en cuenta que la mayoría de la gente vería la película en sus casas, posiblemente en computadoras, y que ese negro generaría el reflejo de los espectadores sobre sus respectivas pantallas. Una autoconciencia de haber estado viendo aquello y no mucho más, ya que probablemente muchos de estos espectadores hipotéticos cortarían antes de tiempo la duración del frame negro por presuponerlo el final. Es decir, generaría el efecto contrario al de ser chupado hacia adentro. Expulsaría: invitaría a irse, como cuando los anfitriones de reuniones sociales empiezan a bostezar ruidosamente. El cineasta comprendió lo que le planteaba y dijo no haberlo pensado. 

Con su colorimetría estándar, con su falta de negros absolutos, quizás Netflix sí pensó lo que el cineasta no, y buscó activamente evitar que los usuarios cobren conciencia de su lugar de espectadores, de su silueta de sillón sobreimpresa en las luces LED de sus livings. 

Tiendo a creer que ese reflejo, esa silueta que nos devuelve el espejo negro de las pantallas, representa una autoconciencia particular. La de saberse observador pasivo, al servicio de lo que sea que estemos viendo. No creo que sea tan solo una autoconciencia de nuestro lugar, sino también de aquello que se ve. De la misma forma que nos sabemos viendo, aquello se sabe visto. ¿Para qué si no tantas medidas de Netflix sobre sus producciones? Son conscientes de las condiciones en las que se consumen y buscan controlarlas a toda costa. Es un control suave, casi indirecto, porque no pretenden más que no apagarse. Estar de fondo, pero estar. Lo que me lleva a dudar sobre qué tanto nos preguntamos por las condiciones en las que probablemente terminarán siendo vistas las películas realizadas en este presente. Se fantasea con las condiciones ideales (una sala de cine) y se hace todo lo posible por llegar a ellas. ¿Pero después? Sí, están los cineclubes y los espacios alternativos donde se puede seguir proyectando en condiciones bastante adecuadas, pero aun así el grueso de la gente verá las películas en sus computadoras. Quizás de día, quizás con sus reflejos de espectadores sobre los planos que se compusieron sin esa sobreimpresión. 

Hace poco leí que la última escena de The Players vs Ángeles Caídos debía proyectarse con las luces de la sala de cine ya prendidas. Para increpar directamente al espectador pero para antes, primero, sorprenderlo. Agarrarlo desprevenido, cómodo en su errónea suposición de final de la proyección. En dicha escena, un actor en representación de los ángeles mira a cámara y señala que podrían haberlo cambiado todo: los juegos pero también las reglas del juego. Pero nadie hizo nada, o quizás nadie quiso hacerlo. Dice que es cuestión de darse cuenta, de percatarse que podrían haber destruido la película, saboteándola, para así poder empezar de nuevo. Lo último que vemos antes que termine verdaderamente la película es una placa con el texto “Inventar los juegos”. La primera vez que la vi fue en mi casa, en una copia lamentable de YouTube. Aun así, esa última escena me interpeló. Sentí que el ángel me hablaba. Después tuve ocasión de verla en sala dos veces, en la ENERC y en el Malba. Obviamente, nadie prendió las luces para la última escena. No sé si será por esa falta pero la escena no me afectó como aquella primera vez en la intimidad de mi living. Quizás las condiciones en las que la vi ayudaron al efecto de la última escena, en detrimento del resto de la película. El shock de las luces encendidas en la sala buscaba apelar, creo yo, a la idea de reflejo. A la luz obligándonos a ser parte, sacándonos de la cómoda oscuridad anónima de la sala, para engullirnos en un mismo y uniforme todo. 

Walter Benjamin en Denkbilder dice que los cafés parisinos están repletos de espejos para traer el exterior animado de la calle al interior. Pasa también en algunas pizzerías tradicionales porteñas donde se come de parado. El Imperio de Chacarita, sin ir más lejos, está repleta de espejos en hábil disposición. Se decía que estaban al servicio de traficar miradas cómplices y sutiles que inviten, sin palabras mediantes, a pasar al baño para coger rápidamente sin levantar demasiado la perdiz.  Pero, volviendo, con los reflejos en las pantallas pasa algo similar a lo planteado por Benjamin: se trae el exterior al interior. Entra en juego otro centro de gravedad ajeno a la pantalla (el sillón, la silla, la cama) que en la oscuridad de la sala de cine no está.

Contemplarse en el reflejo como parte de la imagen cinematográfica genera una puesta en abismo de todas las instancias que conforman el evento: en relación a nuestro lugar de espectadores, pero también en relación a la película que la pantalla contiene. Es decir, genera una forma de mirar bastante particular en la que difícilmente podamos terminar inmersos en la fantasía audiovisual (en caso de que lo que se mire lo pretenda). No es lejano a estar chequeando la hora a cada rato, pero tampoco está cerca. Genera una tensión, como cuando se dobla una regla de plástico para comprobar cuánto aguanta sin quebrarse. 

¿Deberían las películas tener en cuenta al espectador reflejado sobre ellas? 

“Vemos lo que nos muestran con entusiasmo porque nunca somos sus cómplices” dice Jean Louis Schéfer en El hombre ordinario del cine. El libro, publicado en 1980, es una especie de fenomenología del espectador. Pero de uno muy específico y, en aquel entonces, único: el espectador de sala. Aquel que olvida de su cuerpo el tiempo que dure aquello que el haz de luz convoque sobre la pantalla. Se trata de un espectador que habita una infancia infinita, una ingenuidad constante. Un iluso que cree en las verdades posibles que el proyector le ofrece.   Fascinado con ese mundo distante y cercano a la vez. Bueno, el espectador de casa, reflejado, sí es cómplice. Ya no niño, probablemente adulto. Abierto a la predisposición, sabiéndose ahí pero intentando ser indiferente a sí mismo. Convocando activamente una ingenuidad de espectador perdida hace tiempo.  

¿Deberían ser autoconscientes los relatos contemporáneos? No me refiero a juegos metanarrativos, sino a saberse construcciones. Es decir, saberse relatos que se construyen a partir de una determinada realidad. Hace no tanto se le pegaba bastante a las películas “híbridas”. Aquellas en donde los límites entre ficción y documental son más bien difusos. Se criticaba cierta noción de trampa para con el espectador. Y estoy de acuerdo: no me gusta que me mientan. Tal vez por eso mi predilección hacia las películas que construyen la ficción en el ejercicio mismo de su devenir. Que parten de una disposición documental y encuentran el carácter ficcional en su trayecto de existencia. En ellas me siento abarcado como reflejo, como partícipe activo de lo que acontece mientras las observo. Se diferencian de lo “híbrido” por alojar la instancia del empaste entre realidad y ficción como un momento fundamental de la película. Se colocan en un lugar cercano al truco de magia. A ese momento en que el mago muestra los elementos con los que realizará el truco. “En esta mano, la realidad. En esta otra, la ficción”. Imposible no pensar en F for Fake. En cómo el supuesto engaño de la película (“¿está en esa mano?”) en realidad es más bien un error de cálculo (“no, en la otra”). Y un mago ante nadie no tiene testigos de su virtud, de su oficio. Es menester un par de ojos que comprueben la destreza de la ilusión. 

Curiosamente, Orson Welles también hizo de mago en una película bastante olvidada de Brian de Palma: Get to Know Your Rabbit. Una comedia bastante deforme de la que recuerdo un chiste visual sobre la creación de un aviso de diario clasificado construido a partir de sus varias instancias: la llamada telefónica dictando al teléfono el enunciado, el lápiz escribiendo sobre el papel lo dictado y, finalmente, el diario impreso. En el cine de De Palma, la imagen es, antes que nada, una construcción. Como ese chiste que repongo, pero lo digo pensando sobre todo en sus famosas dioptrías partidas. En ellas, el plano desdobla el foco permitiendo lo que nuestros órganos ópticos no pueden: enfocar en dos puntos distintos que se encuentran en amplia distancia uno del otro. Es decir, permitir lo imposible. Al verlos, impera en mí cierta noción de ofrenda. La idea de que esa puesta en escena, esa composición, está ante todo dispuesta al servicio de mi mirada. La dioptría partida me hace creer que puedo observar la mentira en su plenitud. Y si digo mentira léase artificio. No es casualidad que en el cine de De Palma imperen los engaños. Como trucos de magia pero al servicio de la injuria, el fraude y la traición. Sus planos de focos partidos tan particulares me retrotraen a la cuestión de mis reflejos sobreimpresos. Ellos son, a su manera, dioptrías partidas que me otorgan la autoconciencia de las construcciones que veo. En mis involuntarios espejos de ficciones la mentira también se evidencia pero mediante dos zonas distintas y distantes reunidas gracias a la azarosa conjunción de luz y bidimensionalidad. 

En las películas que me contemplan sobreimpreso, el engaño se vuelve un chamuyo elegante al que me entrego bien predispuesto. Ante las otras, aquellas que hacen de cuenta que no estoy reflejado encima suyo, no me queda otra que jugarla de ingenuo mientras me venden espejitos de colores. A fin de cuentas esas son las posibilidades que ofrece el cine de mis pantallas diurnas: volverme feliz sombra diegética o fantasma anacrónico naif.