A partir de la necesidad de generar una comprensión histórica de un tiempo ahistórico como el presente (y en un lugar ahistórico como el sur global), es posible ensayar formas ad hoc de la historización. Laura Lattanzi, con un bagaje bibliográfico selecto y por medio del análisis de un corpus sucinto, intenta llegar a una forma de entender el pasado desde el presente a partir de solo un puñado de películas y de un movimiento preciso. El cine en los pliegues de la historia, antes que un modelo para leer cualquier película histórica experimental, es simplemente “un ejercicio, una exploración”, como aclara la misma autora¹. Un ejercicio de leer ciertas películas que confrontan tiempos históricos a partir de una operación heterocrónica o anacrónica (o ambas a la vez). Otra forma de generar una historiografía. La Bibliografía indica cuál es el tipo de Historia que Lattanzi (o su corpus) va a proponer: Agamben, Benjamin, Didi-Huberman, Kracauer, Buck-Morss, Deleuze, Hayden White, Jens Andermann, un neo-marxismo que vuelve su mirada sobre las historias clausuradas y olvidadas por el discurso hegemónico. Y sostengo el último paréntesis por su casi equivalencia: si hay algo para criticar en el sopesado e ilustre ejercicio de Lattanzi es que le cree por demás a las películas que selecciona. Parte de sus propuestas estéticas e históricas para formular, con ellas, una lectura sobre el tiempo desarticulado y problemático que las produce en un primer lugar. “¿Cómo estos filmes liberan al pasado que ha sido clausurado en su narración histórica tradicional?”, se pregunta Lattanzi en la Introducción, y uno tiene que creer tanto que el pasado es liberado en estas películas como que, en una primera instancia, el pasado fue clausurado en una narración tradicional no aludida en la argumentación.

Entonces, es importante y práctico comenzar por el corpus. Zama (Lucrecia Martel, 2017) y Jauja (Lisandro Alonso, 2014) del lado argentino; Rey (Niles Atallah, 2017) y Notas para una película (Ignacio Agüero, 2022) del lado chileno, aunque menciona otras tres que podrían agregarse a esta segunda parte: Blanco en blanco (Théo Court, 2019), Brujería (Christopher Murray, 2023) y Los colonos (Felipe Gálvez, 2023). Formas de interrogar el pasado desde el presente, y de interrogar la representación en presente de ese pasado desde el pasado mismo. Las cintas de las que se compone Rey, por ejemplo, se comienzan a desprender y resquebrajar cuando la película llega a su momento crítico. Lattanzi cuenta que Atallah enterró cintas de 35 y 16 milímetros, y otras de super-8, todas filmadas para la película, para luego desenterrarlas e intervenirlas, y así generar una extrañeza de lo representado a partir del material mismo. Las historias reales de las que parten las películas de Atallah y Agüero llegan a nosotros a partir de una fractura en la representación: Atallah tiene que modificar y romper el material mismo; Agüero opta por un extrañamiento brechtiano, y en la primera escena de su película describe a cámara lo que vamos a ver a continuación, interrumpido una y otra vez por el presente fáctico. Por otro lado, las dos películas argentinas son elegidas por Lattanzi debido a su juego lúdico con el género de la película histórica, a partir de operaciones narratológicas (Alonso y su reiterada niña danesa) o circunstanciales (Martel y la llama o las pelucas inverosímiles). Que Jauja se niegue a resolver los problemas patéticos que le pone en el camino a sus personajes y que Zama prescinda del verosímil representativo (“tirar todo esto por la borda”, como recuerda Lattanzi que dice Antonio Di Benedetto sobre su novela) implica un compromiso con la “imaginación histórica” que propone la autora, otra forma de genealogizar la historia colonial y poscolonial de nuestros territorios, una manera de dar vuelta lo establecido y sorprender al espectador con cosmovisiones novedosas, inesperadas para narraciones históricas como estas. Entonces, las cuatro películas juegan con la posibilidad de abrir al espectador una imaginación histórica distinta: Alonso desplaza a sus personajes del tiempo histórico colonial y los mueve en el espacio, Martel tuerce el verosímil, Atallah juega con el material, Agüero propone mediaciones formales.

Las cuatro forman parte a posteriori del “nuevo realismo” que J. Hoberman percibía en 2012, una nueva relación entre sujeto y espacio geográfico e histórico a partir de la popularidad del cine digital en el siglo XXI². “La historia se dobla sobre sí misma”, explica Hoberman, y directores conocidos por su trabajo con material fílmico durante el siglo XX ahora se ven sobrepasados y confundidos por las posibilidades del digital: Éric Rohmer utiliza decorados que podrían pertenecer a películas de la década de 1920 en L’Anglaise et le Duc (2001), acompañados de una pantalla verde muy notoria, Michael Snow vuelve sobre la materialidad decadente de la sala de proyección en *Corpus Callosum (2002), Pat O’Neill modifica la historia de Hollywood y sus imágenes en The Decay of Fiction (2002) y Horizontal Boundaries (2008). Quienes quedan fuera de campo, entonces, son los cineastas que comenzaron sus carreras con la tecnología digital ya presente e inescapable. Un ejemplo paradigmático al que vuelven tanto Hoberman como Lattanzi es Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006), el primer largometraje paraguayo producido desde la década de 1970, una narración circular indeterminada entre lo ficcional y lo documental, como explica Hoberman, que muestra a una pareja anciana hablando en guaraní (sin subtitulado) acerca de su hijo que se fue a la Guerra (del Chaco). En una vuelta a una forma cinematográfica primitiva, Encina logra un nuevo capítulo para el cine de su país a partir del pliegue ante un género eminentemente contemporáneo e internacional desde los márgenes, al que Lattanzi denomina “poética de la suspensión”, que Hoberman llama “documentales de situación” y que Jaime Pena lee como “cine de la ausencia”³. Esta poética formal comprende un modo naturalista de acercarse a espacios cotidianos, un “nuevo realismo” que necesita de la imagen digital justamente para acercar al espectador espacios y momentos increíblemente lejanos, mucho más que a través de una vuelta anacrónica al celuloide. Por esto, cuando estas películas usan el celuloide, le agregan una mediación extra ante otras que lo utilizan para forzar el anacronismo, que usan el celuloide como forma de volver a un pasado al que ya no podemos acceder: los últimos intentos de Josh Safdie, Richard Linklater o Joachim Trier (por nombrar tres ejemplos del año pasado) por imprimir un carácter perenne en sus películas radicalmente presentes. 

No es novedad que estas nuevas formas de los cines nacionales que representa muy bien la opera prima de Paz Encina y en las que se instauraría el corpus de Lattanzi fueron utilizadas por los circuitos económicos de los festivales del primer mundo para construir una mirada global que se terminó pareciendo más a un turismo for export que a una recuperación o puesta en valor de estos cines nacionales olvidados. Hay una diferencia grande, en este sentido, entre Zama y Jauja, por un lado, y Notas para una película y Rey, por otro. Mientras que las primeras son las películas que, definitivamente, consolidaron a Martel y a Alonso como cineastas de primer nivel, buscados por los festivales más importantes del mundo, las de Agüero y Atallah son, felizmente, una pieza más en las carreras de ambos realizadores. Sin embargo, es posible leer en ellas (pensadas como obras que no han tenido el éxito arrollador de las primeras) las formas del internacionalismo for export que las películas de Martel y Alonso ayudaron a consolidar en Sudamérica. Los métodos del cine de la ausencia para tratar temas tan históricamente decisivos como la conquista del territorio chileno por parte de un falso Rey francés instalado en la Araucanía resultan una incómoda elección de registro, y los experimentos con la materialidad de la imagen de ambas películas se quedan a medio camino. Rey puede leerse como una película narrativa que juega a ser otra cosa, solo para generar confusión; Notas para una película se queda en las “notas” y no sale de ahí: todas las escenas prometen una película diferente, ya sea la del explorador francés recorriendo el territorio, la del militante mapuche reclamando lo que le corresponde, la del director narrando su propia película. Lejos está de formar una imagen más abarcativa de la historia chilena en presente como logran otras películas de Agüero, Cien niños esperando un tren (1988) o bien Cartas a mis padres muertos (2025). Tanto Agüero como Atallah ensayan aquí formas menores de las posibilidades internacionales del cine nacional, siguiendo los pasos experimentales y formalistas de Martel y Alonso.

No es suficiente igualar los usos y abusos de esta poética a una victoria de las voces silenciadas, una posibilitación de “nuevos repartos de lo sensible histórico”, como propone Lattanzi. Quizás convenga pensarlo con términos de Jean-Louis Comolli: el documental (incluso si uno forzado por la ficcionalidad débil y atenuada de estas obras) como aquello que le pone un “tope de realidad” al deseo de controlarlo todo del puro cine de ficción⁴. En las escenas netamente documentales de Notas para una película, por ejemplo, hay una circunscripción del campo de interés de Agüero: Lattanzi destaca la secuencia más larga de la película, un monólogo de diez minutos de un comunero mapuche relatando la historia de sus ancestros, como “la mirada político-ética que caracteriza al cine de Agüero”, en la que se intenta tanto poner al otro en escena como escucharlo en sus propios términos, en su propio lenguaje y forma. El documental delimita el campo de acción del realizador, le impone imposibilidades a una búsqueda que en un primer momento podría ser infinita. Pero entonces, ¿qué es lo que delimita la anacronía? ¿A dónde llega la llama que da vueltas en Zama más que a un desdibujamiento débil del verosímil histórico? El cine de la ausencia, entendido como un cine ficcional que toma de la indeterminación lo que necesita para aligerar su ficción, no deja muy en claro su tope de realidad, y tiene incluso la intención de ser imparable, de generar comentarios y repercusiones políticas tanto en nuestro entendimiento del siglo XIX como del XXI. Porque lo que Lattanzi rescata de estas películas (que en su lectura se encuentran en un punto intermedio entre lo ficcional y lo documental, o que aprovechan al máximo la frontera entre ambos géneros como lugar en el que lo dicho no debe ser tomado tan en serio, una especie de historizar jugando) es su potencia política, inclinada a una lucha específica desde un lugar y momento histórico concretos⁵.

Llegando al final del libro, Lattanzi pone de manifiesto sus intereses. Explica que, junto a estas películas, está pensando en la revuelta chilena de 2019, y el posterior proceso constituyente entre 2021 y 2022 que aspiró a lograr para Chile la figura de estado plurinacional, “propuesta que fue rechazada en el plebiscito de 2022”. En ese párrafo, en el que la voz narrativa del ensayo se emplaza en una situación concreta del estado presente que posibilita la existencia de este libro, se condensa la potencia política del ensayo, del juego de Lattanzi. “Al igual que cuando Hamlet se enfrenta a la verdad del horror y menciona que el tiempo se encuentra fuera de cualquier articulación, o de ‘junta’ (the time is out of joint), estos cineastas asumen que las tensiones de la historia, las violencias del pasado, generan pliegues que adoptan la forma de la locura, la alucinación, lo onírico, y para eso se valdrán de la potencialidad de los elementos del dispositivo cinematográfico”. ¿Pero seremos nosotros como espectadores huérfanos o ellos como cineastas perdidos quienes se asemejan a Hamlet hablándole a una calavera en medio de un cementerio que sigue actualizándose? ¿Hacia dónde ir más que hacia la aniquilación progresiva de todos los protagonistas de la obra teatral? Porque, si quisiéramos ampliar el corpus con otras reinterpretaciones del pasado a partir de un uso alucinado de los elementos del dispositivo, también podríamos incluir Hamnet (Chloé Zhao, 2025) en la lista, película que, para narrar la historia de la muerte de un niño, y con la excusa de un simple cambio de perspectiva, utiliza los recursos del cine de la crueldad: un cine que en los mismos años consiguió igual prensa que el cine de la suspensión practicado por nuestros cineastas latinoamericanos⁶. Una forma de que el enemigo gane la batalla estética y sensible, de alguna manera. En palabras de José Miccio, lo que sucede cuando una vulgata sociológica o política le gana la partida a la simple complicación de la representación⁷. 

La incapacidad del presente de generar acción política (la imposibilidad de poder convertir a Chile en estado plurinacional, por anclarnos en una acción específica) lleva a una distorsión en el curso natural de las cosas y en la experiencia histórica, y esto, a su vez, lleva a una distorsión en las formas. La pregunta es por qué pensar en estas películas como simples ejercicios autocontenidos y autoconclusivos y por qué no ampliar el abanico de posibilidades para pensarlas, por ejemplo, en el medio de un sistema que las posibilita y que ellas mismas ayudan a perpetrar. Una de las continuidades finales y materiales concretas entre las imágenes de los testigos mapuches en Notas para una película y la llama que pulula en Zama es su capacidad o incapacidad para aparecer en la programación de uno u otro festival. Buscar otro destino para esas imágenes bien ancladas en un presente imposible es la tarea que nos toca.

Notas:

1. M. Laura Lattanzi Vizzolini, El cine en los pliegues de la historia, Santiago de Chile, Metales Pesados / laFuga, 2025. ↩︎
2. J. Hoberman, “El Nuevo Realismo”, en El cine después del cine. O, ¿qué fue del cine del siglo XXI?, traducción de Alcira Bixio, Buenos Aires, Paidós, 2014, pp. 31-42. ↩︎
3. Jaime Pena, El cine después de Auschwitz. Representaciones de la ausencia en el cine contemporáneo, Madrid, Cátedra, 2020. ↩︎
4. Jean-Louis Comolli, “Medida del mundo”, en Cuerpo y cuadro: cine, ética y política 2: frustración y liberación y la necesidad de la crítica, traducción de Juan Manuel Spinelli, Buenos Aires, Prometeo, pp. 225-233. ↩︎
5. A su vez, tratando películas que transcurren en un momento histórico preciso. Es notable la coincidencia, que Lattanzi nota, entre el tiempo histórico de la “conquista del desierto” en Argentina y Chile (en el que suceden todas estas narraciones) y la aparición del cine. “El cine y la fotografía también son máquinas que capturan, pero no eliminando o borrando; por el contrario, lo hacen con la voluntad de hacer visible lo que ha sido, resta y permanece”, explica Lattanzi. Peter Nestler en Tod und Teufel (2009), por dar un ejemplo, se ha encargado de complicar este optimismo. ↩︎
6. Esta lectura de Hamnet se la debo a una conversación privada con Álvaro Bretal. ↩︎
7. José Miccio, “Cine argentino 2021-2022: nueve apuntes, una moraleja”, en El lugar sin límites, La Plata, Taipei, pp. 225-243. ↩︎