“Algún día alguien tendrá que contar esta historia, y quedará muy claro que el Hubert Bals Fund fue una de las principales razones de la existencia misma de lo que la gente llama Nuevo Cine Argentino”. La frase de Martín Rejtman, junto a las de otros tres cineastas —el palestino Muayad Alayan, la chilena Dominga Sotomayor y el tailandés Apichatpong Weerasethakul—, ilustra una de las secciones informativas del sitio web oficial del fondo curatorial vinculado al Festival de Rotterdam. “De todos los fondos cinematográficos que existen hoy en día, el HBF sigue siendo el más generoso, idiosincrático y libre de todos”, agrega el cineasta argentino. Pero, ¿cómo podemos pensar las relaciones entre fondos europeos y cine latinoamericano más allá de su carácter benéfico?
Los problemas derivados de los nexos entre condiciones de producción y paradigmas estéticos no siempre son fáciles de abordar. El artículo de la investigadora Miriam Ross que aquí traducimos fue publicado con el título “The Film Festival as Producer: Latin American Films and Rotterdam’s Hubert Bals Fund” en un dossier dedicado a festivales de cine en la revista Screen (volumen 52, número 2) en 2011, y ayuda a desentramar un esquema que puede resultar opaco para los críticos, como lo es el del circuito de asociaciones entre fondos de financiación, laboratorios y festivales de cine; un tema acaso más trabajado por los estudios académicos —como muestra la extensa bibliografía recopilada en el sitio web de la red Film Festival Research Network, fundada por Marijke de Valck, autora de Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia (2007)— que incorporado por la crítica a su práctica.
La mirada crítica del texto de Ross no deja de acarrear los límites del punto de vista del “primer mundo” sobre las tradiciones y la recepción locales de ciertos films. Por otro lado, las películas en las que se enfoca ya contaban con varios años cuando el artículo fue publicado. Hoy pasaron más de dos décadas del estreno de Pizza, birra, faso. Es decir, hay cuestiones que inevitablemente están desactualizadas, desde los criterios de recepción del cine latinoamericano en Europa hasta las condiciones de los programas de fomento de Hubert Bals. Es evidente que, una década después, los relatos en torno a la explotación de la miseria dejaron de ocupar el centro de la escena. Y que había no pocas excepciones, tales como la de Rejtman. Del mismo modo, surge la pregunta de si actualmente habrá una línea tan clara y específica en el cine de los países “en desarrollo”. El canon hiperrealista parece ir dando lugar a un estilizado coqueteo con el fantástico y lo sobrenatural (tema a ser trabajado por Milagros Porta en su texto para el dossier “Relatos domesticados”); un giro presente en las últimas producciones de Rejtman, Lisandro Alonso y Lucrecia Martel, por tomar algunos de los principales exponentes del NCA (las dos primeras —La práctica y Eureka— contaron con apoyo financiero de Hubert Bals, y a ellas podrían sumarse Trenque Lauquen, Breve historia del planeta verde y Muere, monstruo, muere, entre otras).
De manera que el eje de la cuestión no es tanto el tema que toma el artículo (la pornomiseria) como los condicionamientos estéticos de los espacios de circulación de las películas, con sus moldes y fórmulas, su instauración de ciertas convenciones estilísticas y su tendencia a la manufacturación de objetos artísticos para un público internacional. Esperamos que ayude a desentrañar la forma en que algunos de los agentes de un ecosistema de creciente influencia en las últimas décadas actúan tanto en la configuración del canon, del estilo de una época, como en la delimitación de las posibilidades estéticas del cine producido en nuestra región y en otros países periféricos.
Introducción y traducción: Agustín Durruty
Fundado en 1988, con sede en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam en los Países Bajos, el Hubert Bals Fund es uno de los fondos cinematográficos internacionales de mayor antigüedad(1). Entre 1998 y 2010, el fondo apoyó cerca de novecientos proyectos a través de una serie de programas como los de desarrollo de guion, producción digital de bajo presupuesto, posproducción y distribución de películas concluidas. El objetivo del fondo es proveer asistencia a películas de países en desarrollo. Ha premiado con dinero y recursos a un gran número de films latinoamericanos aclamados por la crítica, como Glue (Alexis Dos Santos, Argentina/Reino Unido, 2006), Japón (Carlos Reygadas, México/Alemania/Países Bajos/España, 2002), Mundo grúa (Pablo Trapero, Argentina, 1999) y El custodio (Rodrigo Moreno, Argentina/Francia/Alemania/Uruguay, 2006), y asegura que “aunque el fondo mira de cerca los aspectos financieros de los proyectos, los factores decisivos son el contenido y su valor artístico”(2). Aunque el valor artístico es difícil de medir en términos empíricos, el Hubert Bals Fund obtuvo una reputación global y es muy conocido por los cineastas y productores que interactúan con el circuito de festivales internacionales. Su prestigio implica que Hubert Bals Fund es un nombre que no solo genera publicidad, sino que también puede ser usado para atraer más apoyo financiero. También es cada vez más utilizado como marca en material de marketing. Su distintivo logo aparece junto a premios de festivales en pósters y cajas de DVD como signo de importancia. Vale la pena recalcar el modo en que el fondo se mueve más allá del rol de benefactor financiero o herramienta de marketing e influencia el proceso de realización al punto de ocupar la posición de “productor”. Así, una buena cantidad de películas latinoamericanas lo incorporan como compañía de producción en sus créditos.
Este “rol de productor” de Hubert Bals suscita preguntas pertinentes sobre los objetivos e impactos de un fondo europeo que trabaja con cineastas de países en desarrollo. Es importante entender, en particular, el tipo de proyectos que Hubert Bals apoya, el modo en que se construyen relaciones entre culturas del primer y el tercer mundo, y el efecto de sus prácticas en los films que produce. De manera significativa, Hubert Bals opera en un ambiente internacional donde los críticos han notado entre los distribuidores un deseo de lo que se da en llamar “pornopobreza”. Liz Shackleton aborda esta cuestión en relación al cine indio cuando sugiere que las películas no bollywoodenses solo logran insertarse en el mercado internacional cuando muestran “el género de chicos humildes tachado de pornopobreza por sus críticos”(3). Como reacción a esta tendencia, los cineastas latinoamericanos Martín Boulocq, Rodrigo Bellot y Sergio Bastani publicaron en 2008 un manifiesto donde sostenían que estaban en contra de la pornomiseria y que sus películas no explotarían la situación política, la pobreza o la desgracia de otros para obtener audiencia(4). Aunque Hubert Bals concede beneficios inconmensurables para cineastas de la región, estas preocupaciones implican que es imposible que el fondo se mantenga apolítico, un punto advertido por Mark Peranson cuando pregunta: “¿A qué se debe este súbito interés en colonizar el tercer mundo a través de fondos de cine mundial que, a pesar de su valor, a menudo terminan influenciando el tipo de cine realizado?”(5). Este ensayo examina la relación entre el Hubert Bals Fund y la producción cinematográfica latinoamericana, aunque muchos de estos temas también son aplicables a otras regiones que el fondo apoya, sobre todo Asia y África.
Al trabajar en ambientes económicos precarios y muchas veces sin recursos o infraestructuras de producción sólidas, los cineastas latinoamericanos dependen de fondos como Hubert Bals para llevar a cabo su trabajo. El dinero entregado al desarrollo de guion (hasta €10.000) y a la producción digital de bajo presupuesto (hasta €20.000) sería insustancial para muchas producciones occidentales. Sin embargo, es invaluable para cineastas debutantes que intentan comenzar sus carreras, y muchas veces el apoyo para procesos de posproducción costosos (conversión a copias de 35mm, mezcla de sonido Dolby y demás) es el único camino para que una película se termine. Desde el principio, este apoyo reitera un desequilibrio de poder, porque la compañía productora latinoamericana es consciente de que cuenta con capital limitado y busca la asistencia de un benefactor rico en términos de capital. El perfil de Hubert Bals aclara que no apoya un contexto nacional o regional específico, sino un área del mundo definida por sus recursos económicos. Sostiene que:
El Hubert Bals Fund está diseñado para que largometrajes notables o urgentes y documentales creativos realizados por cineastas innovadores y talentosos de países en desarrollo logren ser acercados a su finalización(6).
Aunque las definiciones de “mundo en desarrollo” han sido variables y cuestionadas en el siglo XXI, Hubert Bals trabaja con una clasificación específica que define el criterio para cineastas y compañías que desean buscar apoyo. Para identificar las naciones a ser consideradas en desarrollo, el fondo usa la “lista CAD”: la lista del Comité de Ayuda al Desarrollo de destinatarios de la Ayuda Oficial al Desarrollo (AOD) publicada por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE), con sede en Francia(7). La mayoría de los países latinoamericanos están en esta lista como naciones receptoras de ayuda exterior y, por lo tanto, califican para el régimen. La medida en que el fondo canaliza un flujo de ayuda paternalista y unidireccional a las naciones en desarrollo se ve reforzada por la provisión del Ministerio de Asuntos Exteriores holandés del casi cincuenta por ciento del presupuesto de Hubert Bals.
En 2009 hubo un feroz debate sobre si el dinero de asistencia exterior, empleado tradicionalmente para aliviar el hambre y la pobreza, debía ser usado para apoyar proyectos culturales, y el futuro del fondo fue incierto durante varios meses. Sin embargo, la financiación se aseguró para los años futuros y el Ministerio se comprometió a continuar su apoyo de casi $800.000 anuales(8). Además, debido a que su sede, el Festival de Rotterdam, tiene reputación global, Hubert Bals suele proporcionar un enlace entre el cine latinoamericano y el mercado internacional y, de esta manera, tiene la habilidad de mover el proyecto de los centros de producción del tercer mundo al circuito internacional de festivales del primer mundo. Existe la sensación, entonces, de una relación desigual en funcionamiento, de benefactor-beneficiario, cuando los cineastas se involucran en un contrato de trabajo con el fondo: los cineastas y las compañías productoras participan a la vez como productores culturales y como representantes de sitios con necesidad de apoyo del primer mundo.
Incluso cuando las películas apoyadas por Hubert Bals son coproducidas por compañías de países desarrollados, con una constitución dinámica y diversa, su estatus de pertenencia al tercer mundo es enfáticamente reproducido por publicidad que acredita su origen primario. Los lanzamientos de prensa de Hubert Bals y Rotterdam destacan el país latinoamericano vinculado a la película, y minimizan así los elementos transnacionales involucrados en su producción. Este énfasis en la identidad de “país en desarrollo” es confirmado por el requisito de que los cineastas trabajen explícitamente dentro de su espacio nacional. Hubert Bals establece que:
Tanto el país de desarrollo del proyecto como el de producción deben pertenecer a la lista CAD. También es esencial que el cineasta sea ciudadano de uno de esos países. […] El apoyo del Hubert Bals Fund debe contribuir a la industria cinematográfica local en uno de los países en desarrollo. Por eso, en caso de que la película esté situada y rodada fuera de esos países, desafortunadamente el proyecto no podrá ser aceptado por el fondo(9).
Mientras muchos estudios recientes han destacado los aciertos de la realización transnacional, en las que numerosos contextos nacionales y espacios culturales son explorados en la pantalla(10), el criterio de Hubert Bals restringe a los cineastas la oportunidad de trabajar por fuera de su contexto nacional.
Con mucha frecuencia, el marco nacional volcado en la pantalla adhiere a lo que el público de los festivales internacionales han llegado a esperar de los modos de ser del mundo en desarrollo: se asumen las condiciones de pobreza y se anticipan estructuras sociales construidas sobre recursos limitados. Dos ejemplos ilustran esta cuestión: las secuencias de apertura de la peruana Días de Santiago (Josué Méndez, 2004) y la argentina Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1998). Ambos films tienen un escenario nacional distintivo —Perú y Argentina, respectivamente— estructurado por procesos de subdesarrollo. Vale la pena mencionar que estos films cosecharon aclamación crítica en sus respectivos países: en 2004, Días de Santiago ganó el Premio de la Crítica en el Festival de Lima, el más grande de Perú, y fue nominada para representar a su país en los Academy Awards; Pizza, birra, faso ganó numerosos premios de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina en 1999 y fue celebrada como parte de un nuevo movimiento de jóvenes cineastas argentinos(11). Respecto a su estatus de “películas Hubert Bals”, sin embargo, es posible ver la manera en que cada una representa un centro de producción tercermundista y, para el espectador de festivales internacionales, confirma ciertas expectativas de la cultura del tercer mundo.
Días de Santiago comienza con créditos blancos sobre pantalla negra (incluyendo el reconocimiento del apoyo de Hubert Bals), mientras se escucha el sonido del tráfico acelerado, el chiflido del viento y algunos bocinazos ocasionales. Cuando se despliega el plano diegético inicial, la banda sonora se combina con un primer plano, en un granulado blanco y negro, de un personaje femenino, Andrea, que está al costado de un camino de tierra. El plano siguiente muestra al protagonista, Santiago, frente a ella con una mirada desolada. Aunque no hay marcas inmediatas que sitúen la locación específica de estos planos (Lima), es evidente que los personajes están parados entre los distintivos paneles de acero corrugado y madera fina que conforman los barrios humildes en muchas de las ciudades tercermundistas. Con el corte siguiente la imagen vira a color y la cámara sigue a Santiago hacia su casa, donde la mezcla de sonido toma la textura de cada crujido y rechinamiento de su endeble entorno. Su búsqueda de comida en alacenas vacías indica literal y metafóricamente la falta material de capital en su vida y el vacío emocional creado por el ambiente social que lo rodea. En la escena siguiente, situada en la cocina de su madre, la voz en off de ella da más pistas de su situación: dice que las cosas van a mejorar, que tal vez pueda trabajar en el negocio familiar, que quizás pueda arreglar las cosas con Andrea. En escenas posteriores, la pobreza situada visual y sonoramente se empareja con una sinopsis más completa de la vida previa y las circunstancias actuales de Santiago. Él y sus amigos son exsoldados dados de baja por el ejército peruano, que los abandonó en su propio país. La supervivencia diaria es casi siempre excesivamente difícil y ninguno de ellos se siente a gusto. Cuando intenta inscribirse en la universidad local, Santiago no logra superar las barreras presentadas por una batería de computadoras obsoletas y secretarias indiferentes. Más tarde empieza a trabajar como taxista con un auto sin licencia ni taxímetro cuyas tarifas se basan en un equilibrio entre lo que los clientes están dispuestos a pagar y lo que él está dispuesto a aceptar: una condición que hace casi imposible que pueda ganarse la vida. El relato enlaza la sensación de frustración por las dificultades socioeconómicas, mientras que la frecuente representación de la pobreza intensifica la infranqueable naturaleza de la situación.
De manera similar, Pizza, birra, faso sigue a un grupo de jóvenes desempleados en Buenos Aires. Sufren un estilo de vida parasitario, recolectan y roban monedas y dinero extra para pequeños lujos (pizza, cerveza y cigarrillos), pero también participan en delitos más graves, como asaltos violentos. La secuencia de apertura, que entra y sale de calles repletas de tráfico, tiene un ritmo más rápido que la de Días de Santiago. Hay planos de personas sin hogar vagabundeando por las calles, adolescentes que corren entre los coches en las esquinas para lavar parabrisas, una joven con un bebé en sus brazos mendigando entre los vehículos y varios hombres que cruzan en sillas de ruedas. El tono de la presentación es a la vez expositivo —al destacar estos casos para un público en particular— y rutinario —al sugerir que estas imágenes cotidianas están normalizadas en la sociedad argentina—. Este tono continúa cuando dos de los personajes principales, el Cordobés y Pablo, secuestran un taxi y le roban el dinero a su pasajero. Su actitud despectiva cuando le hablan al pasajero, y el hecho de que su víctima tuvo la previsión de ocultar parte de su dinero, sugieren que el robo de coches es algo habitual. Hacia el final de la secuencia, el taxi se detiene en un baldío y se vuelve evidente que el conductor estaba colaborando con los secuestradores. El resto del film se desarrolla en torno a sus continuos intentos de ganarse la vida a través de algunos delitos menores y otros más serios y violentos. Siguiendo el mismo trayecto que el personaje de Días de Santiago, los protagonistas logran poco hacia el final de la película, incapaces de escapar del empobrecimiento de sus condiciones de existencia. Aunque ambas películas elaboran retratos críticos y comprometidos con sus personajes con una amplia variedad de preocupaciones, en particular de sus relaciones con amantes y con sus familias, las imágenes y relatos coinciden con la percepción de gran parte del mundo occidental de que los países “en desarrollo” están caracterizados por la pobreza, el crimen y la violencia. El investigador argentino Gonzalo Aguilar señala de manera perspicaz el modo en que los lugares en Pizza, birra, faso, en particular el taxi, operan como no-lugares liminales y periféricos creados por las fuerzas geopolíticas del capitalismo, que están en los márgenes de la vida argentina(12). Sin embargo, es muy probable que el espectador de festivales internacionales que está versado en la abundancia de tales sitios en éxitos latinoamericanos de festivales (Ciudad de Dios [Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2002], Diarios de motocicleta [Walter Salles, 2004], y demás) suponga que son la norma para el sujeto del tercer mundo.
Las cuestiones puestas en juego cuando las películas se vuelven representaciones de contextos sociales específicos fueron conceptualizadas a través de lo que se llamó “límite de la representación” [burden of representation](13). Gill Branston identifica una dificultad continua que surge cuando los cineastas o artistas sienten que deben hacer algo por su comunidad y representarla de cierta manera. Ella Shohat y Robert Stam indagan en esta idea cuando argumentan que a las representaciones de grupos dominantes se les permite incluir diferencia y diversidad, mientras que las de minorías se vuelven alegóricas y por lo tanto surge la presión de producir una representación positiva(14). Al provenir de espacios marginales, tanto en términos económicos como de circulación cinematográfica global, los cineastas latinoamericanos se vuelven representantes de una cultura fílmica de minorías. Aunque Hubert Bals no espera que los films latinoamericanos retraten personajes positivos (como se ve en las actitudes moralmente dudosas de los personajes de Pizza, birra, faso), sí espera que representen una cultura de minorías o de la marginalidad, algo distintivo y otro respecto a los modos de existencia occidentales en los que el fondo está situado. El criterio que demanda a los cineastas ambientar y rodar sus películas dentro de un país “en desarrollo” solo intensifica esto. En su sitio web, Hubert Bals establece que “el punto de partida debe ser original, auténtico y arraigado en la cultura del país del solicitante”(15). Shohat y Stam sostienen que “los cineastas del tercer mundo (…) no pueden asumir un sustrato de poderío nacional. Más bien, la relativa impotencia genera una lucha constante por crear una elusiva ‘autenticidad’ reconstruida con cada generación”(16). Al profundizar este aspecto fluido de la identidad nacional, los autores advierten que “cualquier definición de nacionalidad (…) debe ser dinámica y tomar ‘la nación’ como una construcción imaginaria y en mutación más que como una esencia originaria”(17). El peligro para el Hubert Bals Fund reside en la asunción de que existe una autenticidad fija y estable a la que recurrir. También está la cuestión de quién decide en Hubert Bals si las películas son buenas representantes de una cultura “auténtica”. Estos problemas apuntan a un flujo de toma de decisiones iniciado por el primer mundo y aceptado por el tercero, y que caracteriza a muchas relaciones poscoloniales.
Además, no es solo que Hubert Bals fomenta que el film se sitúe en un contexto tercermundista: una vez completado, circula de un modo particular. El fondo establece que “la película terminada quedará seleccionada automáticamente para el Festival Internacional de Cine de Rotterdam, donde, preferiblemente, tendrá su première mundial”(18). Aunque esta oportunidad garantiza un acceso automático al circuito de los festivales internacionales de cine, acordar proyectar una película en un festival implica ceder el muy resguardado estatus de première y la posibilidad de que sea seleccionada para competir en otros festivales. Este acuerdo de exhibición también puede demorar la llegada de la película a los espectadores nacionales en las pantallas locales, mientras el film espera su première en Rotterdam. Días de Santiago, por ejemplo, tuvo su primera proyección en Rotterdam el 29 de enero de 2004 y fue exhibido en otros festivales internacionales antes de llegar a la exhibición local en Perú nueve meses más tarde. Esta circulación sigue el deseo de Hubert Bals de que las películas sean proyectadas en otros festivales de alto perfil. Su sitio web explica que
muchos festivales internacionales de cine siguen de cerca las películas completadas con apoyo del Hubert Bals Fund y las seleccionan para sus programaciones. Cada año, estas películas se proyectan en festivales como Cannes, Venecia, Locarno, Toronto y Busan, entre otros(19).
Estos elementos sugieren que la audiencia pretendida es la del espectador de festivales de cine internacionales. También indican hasta qué punto el Fondo es capaz de determinar la circulación del proyecto, un rol normalmente asumido por el productor del film. De muchas maneras, la fuerza del Hubert Bals Fund reside en su capacidad de conducir películas y cineastas hacia el circuito de festivales internacionales y de darles movilidad global. Este proceso construye reputación y genera una importante corriente de ingresos; sin embargo, tiene un efecto distinto en la cultura cinematográfica latinoamericana, porque implica que los públicos nacionales tengan una recepción tardía de su propia cultura. Muchos críticos afirman que el público latinoamericano debería tener mayor acceso y lazos más fuertes con el cine originado en su contexto cultural(20), pero el énfasis en los festivales y en la distribución global dificultan que estos lazos se construyan y que la cultura cinematográfica local cobre fuerza. La noción de que la película debe ser apta para el consumo de festivales también destaca la expectativa de que los realizadores produzcan el cine arte que domina los festivales.
Aunque Hubert Bals apoya proyectos de distribución latinoamericanos, tal como la Red Nacional de Microcines en Perú(21) o las proyecciones ambulantes de Efecto Cine en Uruguay(22), no hay un vínculo claro entre estos proyectos y las películas que ayuda a producir. El Fondo aclara que desea apoyar la realización de cine en la región, pero el sitio web de Hubert Bals muestra poca preocupación por su distribución en países de Latinoamérica y para los públicos locales que podrían interesarse en esas obras. En cambio, advierte que “a cambio de su contribución financiera, el Hubert Bals Fund desea obtener los derechos exclusivos de distribución del film en los Países Bajos, Bélgica y Luxemburgo”(23).
Las películas que surgen de este fondo son diversas y no siempre muestran una estética y un contenido “tercermundistas” o de “nación en desarrollo”, pero hay expectativas depositadas en ellas: la necesidad de representar una cultura “auténtica” del tercer mundo, el deseo de encajar en el cine arte y la creencia de que serán atractivas para los públicos de festivales. Estas condiciones se filtran en el contenido del film y se realzan en el material publicitario adjunto a su exhibición y distribución. La ironía es que Hubert Bals establece y reitera la importancia del factor nacional y tercermundista en los proyectos que apoya, pero al mismo tiempo restringe el acceso de los públicos nacionales a estas películas, a través del énfasis en el circuito de festivales. Si bien Hubert Bals es un recurso innegablemente útil para cineastas de Latinoamérica, los criterios vinculados al fondo hacen que sea difícil negar la consideración de que países tercermundistas están produciendo artefactos culturales para sus benefactores del primer mundo. También existe la sensación de que las relaciones desiguales producidas entre el mundo desarrollado y los países en desarrollo a través de procesos de asistencia y patrocinio son replicados dentro de las prácticas creadas por el Festival Internacional de Cine de Rotterdam y el Hubert Bals Fund.
Notas
1 Otros fondos importantes son Global Film Initiative (EE. UU.), World Cinema Fund (Alemania), Fonds Sud (Francia) y Cine en Construcción (España). Ver Miriam Ross, South American Cinematic Culture: Policy, Production, Distribution and Exhibition (Liverpool: Cambridge Scholar Publishing, 2010).
2 “Profile”, en el sitio del International Film Festival Rotterdam, visitado el 21 de marzo de 2011 [N. del T.: El perfil que cita Ross fue modificado y puede encontrarse en este link; actualmente contiene una breve historia del Fondo y una sección de citas de los realizadores Muayad Alayan, Dominga Sotomayor, Martín Rejtman (citado en la introducción) y Apichatpong Weerasethakul sobre el impacto del Hubert Bals Fund en sus carreras, junto con un video con testimonios de los cineastas Zi Gao, Yosep Anngi Noen y Payal Kapadia sobre sus experiencias con el Fondo].
3 Liz Shackleton, “Indian film’s tender shoots”, Screen International, nº 1724 (2010), p. 8.
4 Palabras Más, visitado el 21 de marzo de 2011. [ N. del T.: Actualmente no está online, pero el “Manifiesto 3 Bs” puede consultarse en el blog “Las pequeñas carnívoras”].
5 Mark Peranson, “First You Get the Power, Then You Get the Money: Two Models of Film Festivals”, Cineaste, vol. 33, nº 3 (2008), p. 42. [N. de los E.: Publicado en español en el libro Cine del mañana bajo el título “Primero se obtiene el poder, luego se obtiene el dinero” (ed.: Roger Koza, INCAA / Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2010)].
6 Perfil del Hubert Bals Fund (ver nota al pie nº 2).
7 “DAC list of ODA recipients used for 2008, 2009 and 2010 flows”, OECD,, visitado el 21 de marzo de 2011. [Link caído; la lista actual puede consultarse acá y las listas pasadas, acá].
8 Geoffrey Macnab, “38th edition of Rotterdam opens with plea for Hubert Bals Fund”, Screen Daily, 22 de enero de 2009, Screen Daily, visitado el 28 de noviembre de 2009. [ N. del T.: Link actualizado acá].
9 “Frequently Asked Questions” en el sitio del International Film Festival Rotterdam, visitado el 21 de marzo de 2011. [N. del T.: El link actual es este. Por otro lado, hoy el sitio sostiene que Hubert Bals “también brinda apoyo para largometrajes de cineastas de países admisibles que viven en países no admisibles (por ejemplo, con doble nacionalidad, estatus de refugiado o permiso de residencia)”, aunque agrega que “se da prioridad a películas filmadas mayormente en países admisibles”].
10 Ver, por ejemplo, Elizabeth Ezra y Terry Rowden, “General introduction: what is transnational cinema?”, en Ezra and Rowden (eds.), Transnational Cinema: the Film Reader (Londres: Routledge, 2006) pp. 1–12; Hamid Naficy, Home, Exile, Homeland: Film, Media and the Politics of Place (Nueva York, NY: Routledge, 1999); Dina Iordanova, “Shifting politics of place and itinerary in international cinema”, Senses of Cinema, nº 14 (2001), visitado el 21 de marzo de 2011. [N. del T.: Actualmente el artículo se puede encontrar aquí].
11 Tamara Falicov, The Cinematic Tango: Contemporary Argentine Film (Londres: Wallflower, 2007), p. 115.
12 Gonzalo Aguilar, Otros mundos: Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2006).
13 Gill Branston, Cinema and Cultural Modernity (Buckingham: Open University Press, 2000).
14 Ella Shohat y Robert Stam, Unthinking Eurocentricism (Londres: Routledge, 1994). [N. del T.: Publicado en español como Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del pensamiento eurocéntrico (Barcelona: Paidós, 2002)].
15 “Project Entry”, International Film Festival Rotterdam, visitado el 21 de marzo de 2011. [N. del T.: Este link también se encuentra caído. Según la información actual del sitio web, este criterio fue modificado: ya no se destaca la “autenticidad” sino la “calidad artística” como criterio principal de selección, así como la “viabilidad del proyecto”].
16 Shohat y Stam, Unthinking Eurocentricism, p. 285.
17 Ibid., p. 286.
18 Preguntas frecuentes, sitio del Festival de Rotterdam (ver nota al pie nº 9).
19 Perfil del sitio del Hubert Bals Fund (ver nota al pie nº 2).
20 Por ejemplo, Octavio Getino, Cine iberoamericano: Los desafíos del nuevo siglo (Buenos Aires: CICCUS, 2007); Randal Johnson, “Film policy in Latin America”, en Albert Moran (ed.), Film Policy: International, National and Regional Perspectives (Londres: Routledge, 1996), pp. 128–47; Michael Chanan, “Algunos prefieren proyectarse”, en Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (ed.), El Nuevo Cine Latinoamericano en el mundo de hoy (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1988), pp. 89–94.
21 Grupo Chaski, visitado el 21 de marzo de 2011.
22 Efecto Cine, visitado el 21 de marzo de 2011. [N. del T.: Link caído, ver acá].
23 Preguntas frecuentes, sitio del Festival de Rotterdam (ver nota al pie nº 9).