Esta es la primera parte de un extenso dossier sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub que va a salir en tandas mensuales hasta fin de año. Las primeras tres entregas consisten en la traducción completa al castellano del número 9 (otoño de 2023) de la revista de crítica de cine danesa Balthazar, consagrado en forma exclusiva a sus figuras. La publicación original de carácter bilingüe (danés e inglés) se encuentra disponible en formato digital y de manera gratuita para su lectura y/o descarga. Como se explica en el “Prefacio”, el volumen consta de dos partes: una serie de escritos diversos (ensayos, cartas y entrevistas) y una filmografía comentada. El conjunto es el resultado de un esfuerzo colectivo que involucró a muchas personas que conocieron a S&H, trabajaron con ellxs o fueron actorxs activxs en la difusión y defensa de su cine.  

Aquí presentamos el mencionado “Prefacio” a cargo de los editores Oscar Pedersen y Victor Retoft, el breve ensayo evocativo de Noëlle Pujol disparado por una pintada callejera, dos cartas de Huillet y Straub a su compañero de armas Peter Nestler, el relato personal de Fréderic Papon sobre el encuentro entre ellxs y Chris Marker y, por último, el trabajo académico, erudito y analítico de Ute Holl sobre el legado modernista alemán de Hölderlin y Schönberg en su estética y política.

Agradecemos infinitamente a Oscar Pedersen por su gentileza, amabilidad y apoyo, así como a todxs lxs autorxs de los distintos textos que dieron su permiso para la presente traducción, especialmente a Andy Rector por su preciosa ayuda.

Para todxs lxs que persiguen incansablemente (incluso sin saberlo) el sueño de esa cosa llamada comunismo.

Introducción: Miguel Savransky

Prefacio

Oscar Pedersen y Victor Retoft

Traducción: Miguel Savransky

No todas las películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub comienzan con una dedicatoria manuscrita. Pero su primera película sí, al igual que la última de Straub. Machorka-Muff, 1963: “ein bildhaft abstrakter Traum, keine Geschichte” [un sueño metafóricamente abstracto, no una historia]. La France contre les robots, 2020: “*pour Jean-Luc” [para Jean-Luc]. En medio: más de cincuenta películas. Mirando en retrospectiva la obra de Huillet y Straub hoy, es difícil evitar por completo añadir significado a esas imágenes de  rayas de lapicera apuntadas, semi legibles. Las dedicatorias apuntan hacia fuera, hacia el espectador que las lee y el mundo en el que existen (“Für Holger Meins” [para Holger Meins] de Moses und Aron, 1975), y hacia atrás, hacia la mano que las escribió (la mano de Straub, en concreto, la de Huillet en espíritu, siempre). Pero lo más importante es que apuntan hacia dentro, hacia las propias películas. El sentido de la vida que evocan los sonidos de sus películas; los textos curtidos sobre los que se construyen sus imágenes (incluidas las legendarias anotaciones en color de los textos de los ensayos); la calidad descriptiva de su cámara cuando se adentra en la realidad: todo está ahí incluso antes de que la película haya “empezado”, interiorizado en inscripciones mudas. Esta imagen de una dedicatoria manuscrita aparece de forma irregular a lo largo de sus películas, pero expresa la sencillez y el peso acumulado de la realidad como algo integral a todas ellas. 

Huillet y Straub eran practicantes tradicionales y pensadores modernistas de la imagen. Llevaron una navaja en una mano y una carta de amor en la otra. Trabajaron con cuidado y determinación, y en cada una de sus películas consiguieron transmitir la sensación de que el cine es mucho más antiguo de lo que realmente es: que el cine permaneció latente en paisajes, lenguas, escrituras y cuerpos, y que sólo ahora, en el encuentro con su cámara, revela sus verdaderos colores. Acá un árbol, acá un cuerpo en protesta, acá un lazo entre imagen y sonido basado en el respeto y la justicia. 

Y es precisamente a todo esto a lo que está dedicada la siguiente publicación. Huillet y Straub fueron cruciales para Balthazar. Su trabajo dio forma implícita y explícitamente a la revista y llenó sus páginas, y nos complace presentar un amplio abanico de contribuciones históricas y originales sobre él en este número. Está compuesto en dos partes. La primera: ensayos, cartas y conversaciones, pasados y presentes, iluminan aspectos específicos del cine de Huillet y Straub. La segunda: una filmografía comentada recién escrita que abarca una miríada de voces que avivan cada una de sus películas. En ambas partes, las voces pertenecen a personas que conocieron y trabajaron con Huillet y Straub o se comprometieron a difundir su cine. Agradecemos a todos los que ayudaron a hacer realidad esta publicación.

A los que contribuyeron,
A Danièle Huillet (1936-2006)
y Jean-Marie Straub (1933-2022) 

Es en Saint-Ouen que te encuentro

Noëlle Pujol

Traducción: Ezequiel Iván Duarte

Es en Saint-Ouen que te encuentro y escribo este texto corto. Vivo al lado, quiero rodar mi próxima película aquí, Boum! Boum!, una fantasía musical en el corazón del mercado de pulgas de Saint-Ouen, en las puertas de París.

Cruzo la Rue des Rosiers, atravieso la larga alfombra roja que cubre el paseo de Marché Biron, camino siguiendo la larga pared de piedra arenisca en la Avenue Michelet. Todo un paisaje se abre y me mira. En la esquina de la Avenue du Cimitère Parisien, la pared de la funeraria Thoin, antes de haber sido demolida, sirve de fondo para un graffiti rojo. Una libre declaración de amor envuelta en ondas amplias con forma de palmeras y corazones: MUERE POR AMOR. Todo está dicho. Se abre un enigma. Un poco más adelante, el señor Thoin y sus empleados están vaciando el lugar. Fotografío una guía de Roma, abandonada en el patio. Está abierta, mojada. Es también tu ciudad, la ciudad de Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour, Leçons d’histoire.

El señor Thoin me regala jarrones y una colonia de pájaros, pelícanos de mimbre. Vengo para mostrarte todos mis tesoros. En el cielo, los cuervos volando salvajemente. Se pelean por las castañas, a las que dejan caer de los árboles para abrirlas. Un ramo de flores secas vuela de aquí para allá, está ceñido con papel de envolver y en este, escrito con lapicera, en letras mayúsculas: TOUTE RÉVOLUTION EST UN COUP DE DÉS. 

Hace treinta años en Toulouse, sin conocerte, descubrí una de tus películas, Non réconciliés ou Seule la violence aide où la violence règne. Unos años después, te encontré de nuevo en Le Fresnoy, el estudio nacional de arte contemporáneo en Tourcoing, montando Humiliés. Me irritó la campera de cuero de uno de los actores. Sentí que brillaba con cierta dureza. Me dijiste: “¿Quieres convertirte en encargada de vestuario?”. No lo había pensado pero me gusta la ropa. A ti también, ¿no? Un día, apareciste con el suéter de Danièle en la cabeza. Ella te gritó, todos empezaron a reír.

Desde Saint-Ouen, 1° de mayo, 2023, dos mil árboles sobre tu cabeza.

Cartas de Danièle Huillet & Jean-Marie Straub a Peter Nestler

Traducción: Valentín Luvini

Danièle Huillet, carta a Peter Nestler

8 de marzo de 1969

(Carta desde Palasthotel Mannheimer Hof)

Querido Peter:

1000 gracias por las cartas y por la copia. No hemos visto aún la película porque: 

a) la edición de sonido para la versión en inglés de la película de Bach —un conflicto de 2 semanas en Londres: llegamos a la versión que queríamos, ahora solo se trata de saber si mostrarán la película como es, ¡¡¡o si todavía preferirán pasarla con subtítulos!!!— y nada de tiempo y ¡no tenemos una máquina de edición para 35mm! 

b) Linder también quiere ver la película, pero no volverá por unos días. Vamos a intentar verla, ya que estaremos de vuelta en Roma tan pronto como el 26 de marzo.

Gracias por el audio. La versión húngara… Esperemos que los húngaros puedan ver una película algo reconocible. Le pasaremos el texto de Szemes a Delahaye, aunque la semana pasada recibimos una postal de Delahaye ¿¿desde Hungría?? Él nos cuenta que interpretó un pequeño papel ¿¿en la última película de Jancsó?? Buena suerte a Zoltá, gracias por la fotografía, mille amitiés a Zsóka y a Judith…

CHRONIK va a ser estrenada junto a DER BRÄUTIGAM la semana que viene en Theatiner. Ayer y hoy, 8 horas con el ingeniero de sonido de Aventin Studio, trabajamos en el cine para que la gente pueda recibir algo del sonido correcto (= reproducción de sonido). Increíble.

Además de eso, todo se tranquilizó aquí una vez más; y en cuanto a la película, tal vez sea irremediable después de todo… Al menos así se ve para nosotros en este momento. Y lo que están haciendo los de Constantin es “tan malo, si no peor, que lo que hizo la UFA nazi¹: pasmando, envenenando a un montón de gente”, dice siempre que puede J. M. —pero esto también es un combate sin esperanza hasta que Constantin se arruine a sí misma (están bastante encaminados)—; sin embargo, probablemente no mejorará, sino que de alguna manera (?) empeorará; las cosas parecen ir cuesta abajo …

¿Será una revolución posible en Italia? (Y esa es la única manera de liberarse de esta estupidez de una vez por todas). ¿O será también muy grande allá la desesperanza, aunque diferente?

Lo único que está en nuestras manos es intentar hacer nuestro trabajo lo mejor que podamos; pero eso también es tan estúpido, pelear para que una película no sea arruinada, teniendo en cuenta por cuántas otras cosas (¿más importantes?) —la gente— deberíamos estar luchando. E incluso así peleás por una película “pour ne pas céder”. Godard dice que uno no dura mucho por su cuenta, pero quizás eso sea todo lo que a uno le quede por hacer: aguantar lo más que se pueda…

¡¿No te parece que estamos muy tristes, cansados, un poco enojados porque la película de Bach está llegando demasiado tarde (¡después de 14 meses en su país de origen!) y porque los mismos bastardos que nos dejan languidecer, que nos dejan a la deriva por 15 años, ahora dicen (les dicen a otros, para que puedan repetírselo o escribírselo a Straub) que les gustaría producir una película de Straub, etc…?! ¡Bastardos! Por eso nos vamos.

Thome filmó un largometraje (DIE DETEKTIVE)… que no nos gusta. Lemke está filmando una película para televisión sobre los pirómanos de Frankfurt (“Eran personas para las que el mundo se había vuelto muy diminuto”… ¿? dice Lemke). Zilhmann parece un muerto viviente. Y hay muchas películas underground. Personas de la Academia de Cine de Berlín (que fueron expulsadas), como Straschek, intentan hacer películas con, para y por estudiantes, para dejarlos que las filmen. En Kaufinger Straße (después de una gran renovación debida al subterráneo), en una tabla de madera aparecen las siguientes letras: STREIK.

En Roma, J. M. va a filmar OTHON, inspirada en una tragicomedia de Pierre Corneille (siglo XVII); Othon es el sucesor de Galba, que fue el sucesor de Nerón; y es acerca de 2 chicas, Plautine y Camille (“Le yeux ne veulent pas en tout temps se fermer”); 16mm, color, sonido directo. 10 personas. En Monte Palatino, toda (5 actos) bajo el cielo abierto. ¿¿En septiembre-octubre?? (¡Dependiendo de los permisos y de los turistas!). 

¿¿¿???

Entonces, bastantes noticias. Mil saludos y para toda la familia: ¿¿¿à bientôt???

***

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, carta a Peter Nestler

10 de septiembre de 1984

(JMS, a mano)

Querido Peter:

Gracias por tu carta desde Mallorca (no, no conocíamos el texto de George Sand); aunque no lo aparente (¡no me gusta escribir!) pienso seguido en ustedes, en todos ustedes, con muchas ideas cariñosas, y con admiración por tu trabajo.

Nos mantenemos sanos —por ahora— hasta cierto punto. ¡Pero mis dientes y mi espalda! ¡Y mis viejos huesos cansados y mis ojos! Pero dice Danièle que fumo demasiados Toscani, y que voy a terminar como el Tercer Reich: ¡colapso! ¿Entonces qué? No tenemos obra social, ni pensión… Además: no tenemos permiso de trabajo ni de residencia.

Pero estamos orgullosos de haber sobrevivido a la película de Kafka, también en términos de nuestra salud: muchos meses de preparación, 31 actores, 12 semanas de filmación (74800 metros de negativo, más de la mitad de eso destruido en el laboratorio), la mitad de lo cual fue de noche (dormíamos de 3 a 4 horas por día en promedio), editando todos los días durante 12 semanas (sin un día de descanso), desde las 14:00 hasta las 2 de la mañana, y después la batalla con los laboratorios en Hamburgo y París.

No tenemos un U-matic.

(Danièle, a máquina)

Pero tal vez podrías, preferentemente “de manera oficial” en la TV sueca, conseguir una copia de la transmisión que hizo Hessische Rundfunk ¡de una buena copia en 35mm que les dimos hace 6 meses! Si es así, envíala a Dietmar Schings (el “editor” a cargo, también un amigo). Su dirección personal es: Wolfgangstrasse 104, Fr. /M.

Otra opción (¿¿¿¿????): ¿una proyección en la Cinemateca Sueca? Enno Patalas tiene una copia en el Museo del Cine; los de Filmhaus en Hamburgo (¡después de todo más cerca de Estocolmo!) también recibieron una buena copia de parte de nosotros (la que se mostró en Berlín):

Responsable. Dieter Kosslick, Filmhaus,

Friedensallee 7, HH

Tel. 391747

La Cinemateca Sueca no entraría en quiebra por mostrar 1 de nuestras películas 1 vez antes de nuestra muerte (¿o sí?). Blanco y negro, formato 1:33, duración 2 horas 7 minutos.

Un libro sobre la película y su producción acaba de ser publicado por Fischer Verlag; todavía no lo vimos; también contiene imágenes. Se llama KLASSENVERHÄLTNISSE…

Abrazos y besos a todos ustedes, ¿volverán a venir a París o a Roma alguna vez?

Nuestra gata, Misti, murió 1 semana después de que volvimos con ella. 13 años y medio, después de una lucha de 1 año contra el cáncer. El perro está bien. Estuvo buscándola.

D*

La película que Chris Marker nunca llegó a hacer

Frédéric Papon 

Traducción: Juana Tenenbaum

Es un cliché decir que la memoria nos engaña, y es más intrigante considerar sus mentiras como una especie de mecanismo de defensa natural que podemos controlar y moldear a voluntad. A veces, a esto también se le llama arte.

Chris Marker, Immemory (La Zona de la Magdalena)

La historia de la película que Chris Marker nunca llegó a hacer podría dividirse en tres episodios. 

Es el año 2002. Estamos en el norte de Francia, en Tourcoing, en el Estudio Nacional de Arte Contemporáneo Le Fresnoy, fundado por Alain Fleischer, y actualmente en funcionamiento. Fleischer me ha confiado el puesto de coordinador educativo del Departamento de Cine y Artes Visuales. Ambos queremos invitar a Chris Marker: lo llamo y acepta venir. Voy a la estación de tren de Lille con Don Foresta, quien también da clases en Le Fresnoy y es amigo de Marker. En el taxi que nos lleva de vuelta a Tourcoing, me siento chiquito y tiemblo de miedo al pensar en decirle algo inapropiado a este hombre que, para mí, es más una leyenda que un ser humano, un verdadero maestro como los que se oyen en Oriente, un líder al que se sigue, alguien cuyas opiniones no están abiertas a discusión. Y como no se me da muy bien la charla, lo único que consigo balbucear en el auto, atascado en el tráfico, es: “¿Es tu primera vez en Lille?”. Marker sonríe y señala una calle, que nombra sin dudar. Luego otra. Y otra más. Me explica que fue uno de los encargados de encontrar locaciones para L’aveu (1970) de Costa Gavras, que se rodó acá, y que tuvo que recrear las calles de Praga, que en aquel entonces eran comparables a los barrios de Lille. A partir de entonces, la conversación transcurrió fluidamente y sin contratiempos, como dos compañeros de viaje que recorren una ciudad al mismo ritmo. Al llegar a Le Fresnoy, Alain Fleischer nos da la bienvenida y le enseña los alrededores a Marker. Marker está sorprendido con que todavía proyectemos películas en 35 mm, y que los estudiantes “sigan perdiendo el tiempo” con ​​equipos analógicos pesados en una época donde todo se volvió desmaterializado y ligero. Luego propone un proyecto que infortunadamente seguiría sin materializarse, y al final del día, mientras regresaba en un taxi, hablamos largo y tendido sobre La Belle et la Bête (1946) de Cocteau, que es de donde había surgido la idea de su proyecto. 

Segundo episodio: es el año 2003 y estamos en París.

Tengo ganas de invitar a Chris Marker de nuevo a Le Fresnoy, donde estoy programando una serie de proyecciones todos los lunes por la noche bajo el título La Cinéthèque. Quiero sugerirle que presentemos una retrospectiva de sus películas en relación con la exposición De mémoire, que se inaugurará en invierno. Lo llamo. Rechaza rotunda pero educadamente, ya que no quiere proyectar más sus propias películas. En cambio, sugiere que podría seleccionar algunas de las muchas películas que recibe a diario por correo. Le interesan mucho más que “sus propias películas viejas”; de lo contrario, nunca podría compartir algunos de sus films y descubrimientos favoritos con nadie más que con sus allegados. 

Me pide que vaya a verlo a su casa para que pueda conseguir las copias. Descubro que vive muy cerca de mí; al final de la calle a la izquierda, pasando la higuera. Me asegura que “voy a reconocer la entrada”. Efectivamente, junto a una antigua casa parisina encuentro un taller con un anuncio de cigarrillos Craven en la puerta. Fumaba Craven A cuando era más joven. Era mi marca. El logo de Craven es la cabeza de un gato negro. El anuncio consiste en la fotografía de un gato que podría haber sido el modelo del diseñador del logo. Toco la puerta. Es el lugar. Entro y me encuentro en una habitación grande donde apenas tengo tiempo de mirar alrededor antes de que Marker me ofrezca té y empiece a hablar de su trabajo. Hay dos computadoras en el centro de la habitación, una para correos electrónicos y navegar por internet, la otra para editar películas. Y también hay un embrollo de cables, como enredaderas en una selva tropical tecnológica, en esta habitación que es a la vez caótica y ordenada. La volvería a ver más tarde en las fotografías de Agnès Varda, quien había hecho una visita similar y cuya mirada fue atrapada por las mismas enredaderas.

Un espacio mental al descubierto. Y ahora, en 2023, me doy cuenta de que ya no recuerdo si había un gato real en la habitación. Miro los libros, ordenados por colecciones en una larga estantería (destacan las biografías de Gallimard, bien organizadas) y tomo mi té mientras disfruto de la hermosa luz otoñal que cae sobre el estudio de Marker en la planta baja, en algún lugar del distrito 20 de París.

Chris Marker me habla de los jóvenes que le envían sus películas y de su intensa correspondencia por correo electrónico con personas de todo el mundo. Ha seleccionado algunas películas que me confía. Las proyectaré en Le Fresnoy durante cuatro lunes consecutivos, del 24 de noviembre al 15 de diciembre de 2003, y las presentaré, a petición suya, como un programa de Chris Marker. No quiere escribir ni decir nada sobre el programa, sino simplemente invitar a la gente a venir y disfrutar de las películas de estos cineastas con los que sintió una conexión cercana.

El programa va a llevar el título que él eligió: 7 de coeur [7 de corazones], que simboliza siete películas y siete cineastas. Se proyectarán Sur la plage de Belfast (1996) de Henri François Imbert, L’inconnu du Pacific Hôtel (1980) de Claude Ventura, Demi-tarif (2003) de Isild le Besco, que por aquel entonces aún no se había estrenado, Charlotte quelque part (2003) de Jean-Baptiste de Laubier, el joven Para One, cuando aún estudiaba en La Fémis (“Encontré su película delante de mi casa, así que sería divertido mostrarla”, dijo Chris Marker), Monsieur William, les traces d’une vie possible (2001) de Denis Gaubert, L’expérience de Nietzsche (2000) de Yann Kassile y Memory of Berlin (1998) de John Burgan.

Un bonus o suplemento a este episodio: Interior, por la noche, en el gran vestíbulo de Le Fresnoy: Jean-Marie Straub y Danièle Huillet entran en escena. 

Entre los artistas invitados por el curador Philippe Dagen a participar en la exposición De mémoire (del 18 de octubre al 28 de diciembre de 2003) se encuentra Chris Marker, quien muestra una obra junto a Christian Boltanski, Pascal Convert, Vincent Gorpet, Marc Desgrandschamps, Jean-Luc Godard, Frédéric Loutz, Robert Morris, Sigmar Pike, Sophie Ristelhueber y François Rouan. Los Straub se encuentran en Le Fresnoy para editar su película Une visite au Louvre. Han visto la exposición, pero les gustaría ver la obra de Marker “en su totalidad”. Esta pieza es el CD-ROM Immemory, presentado en la exposición como un objeto con infinitas ramificaciones; uno que nunca puede explorarse por completo. Pero los Straub quieren verlo todo. Una noche, después de la hora de cierre, le piden a Pascale Pronnier, quien maneja el lugar de la exposición, que deje la computadora prendida. Y así pasan toda la noche explorando y jugando en la pequeña Macintosh con el CD-ROM dentro.

El tercer y último episodio: Otoño de 2005 en Tourcoing, de regreso a Le Fresnoy.

Como hicieron casi todos los años desde el montaje de Sicilia! en 1998, los Straub se mudan al dúplex 22, donde van a pasar el invierno editando su nueva película Ces rencontres avec eux. El dúplex está en la misma planta que la sala de montaje. Trabajan solos por las mañanas y dan clase a los estudiantes por la tarde. En silencio, y a veces divertidos, los alumnos observan con admiración y respeto. Las palabras fluyen entre los dos cineastas. Esta clase es una lección de vida. Danièle se concentra en cada corte y le pide a Jean-Marie que se vaya. “Es fácil no decir estupideces. Sólo hay que mantenerse callado”, dice. Y así sigue, día tras día.

Llegan a principios de otoño y desembarcan. Literalmente: descargan maletas, latas de película (siempre de 35 mm) y sus gatos. Hay gatos, por supuesto. Y ese año llevaron nueve. Antes de su llegada, Danièle me contó que había hablado bastante con Chris Marker sobre esta entrada y que él se había ofrecido varias veces a filmar la llegada de los gatos. Soñé muchas veces con esta película que Chris Marker nunca llegó a hacer. Estoy seguro de que nunca se materializó por alguna circunstancia trivial como la planificación, la disponibilidad o el cansancio. Pero ese año, por primera vez, Danièle me pidió que fuera a ayudarlos a descargar. Nunca voy a saber si su intención oculta era que alguien registrara ese momento, que quizá ya sabía que sería el último de su tipo. Nunca dijo nada al respecto, y por respeto a que debería haber sido Chris Marker quien lo registrara, no me atreví a sacar mi cámara y capturar uno de esos momentos que significaron tanto para Danièle.

Siempre somos demasiado tímidos con los demás. Por pura modestia, pereza o timidez, nos decimos que podemos hablar con ellos en otro momento, pero de repente se alejan y ya no están para escucharnos. Eso es más o menos lo que dice Valentina Cortese en La nuit américaine (François Truffaut, 1974). Pero no sólo ocurre en las películas. Marker no apareció, y un año después, Danièle ya no estaba con nosotros.

Y acá estoy, imaginándome como un extra sombrío en una película de Chris Marker que podría haber sido algo así: ¿alguna vez llevaste un porta gatos con un gato adentro? Mientras sacás una jaula tras otra del auto, el movimiento del animal se extiende desde la jaula hasta tu brazo como un mensaje de pánico y esperanza de por fin haber llegado. Toda la secuencia se desarrolla en perfecto silencio, sin un sólo maullido o grito, sólo espera y miedo. De fondo, lo único que escuchás es el ruido de la autopista cercana y a Danièle llamando a cada gato por su nombre con una voz infinitamente tierna y tranquilizadora. Después salís del auto y entrás en el pequeño pasillo en la parte trasera del edificio Bernard Tschumi que sirve de salida de emergencia del cine, tomás el ascensor hasta el segundo piso, después bajás por el pasillo hasta una puerta que requiere una tarjeta de acceso, y finalmente a la segunda puerta, dúplex 22: su hogar durante los próximos seis meses, donde Danièle ayudará a cada “bicho” a redescubrir y marcar sus territorios. Mientras tanto, Jean-Marie camina en círculos alrededor del auto. Ya no tienen a su perro, así que se queda solo, vigilando, masticando su cigarrillo con las manos en la espalda, esperando a que termine el ritual felino para ayudar a subir las valijas y las latas de película.

El dúplex tiene dos pisos: una gran sala con cocina en la planta baja y un dormitorio y un baño en la planta alta. ¿Cómo habría seguido Marker a cada gato fuera de su jaula? Danièle conoce la personalidad de cada gato y sabe dónde se esconde uno y dónde corre el otro. Los gatos se acostumbran rápidamente a su nuevo lugar, dado que la mayoría ya estuvo acá y lo conocen. Pero también hay algunos recién llegados. Sus expresiones faciales cambian, miran a su alrededor con curiosidad y sus garras emiten pequeños ruidos secos contra la alfombra gris.

Todo y todos, incluidos los gatos, encuentran su lugar en la habitación. Las latas de película se dejan junto a la bobinadora, Danièle pone su empalmadora en la mesa de montaje y luego deja la comida que compraron en París “para que no tengamos que ir corriendo al supermercado y poder alimentar rápidamente a los gatos”. Y Marker habría seguido a Danièle en la oscuridad de la noche, donde dejó tazones de comida y una canasta cerca de un pequeño garaje abandonado al pie del jardín de Fresnoy, cerca de la casa de Alain Fleischer. Los demás gatos del barrio, que viven en Tourcoing y el distrito de Blanc Seau, también esperaban el regreso de los cineastas de Roma y París para que el invierno les fuera menos duro.

Las películas son como promesas que hacemos a nuestros seres queridos: queremos cumplirlas, pero contra nuestra voluntad, el tiempo pasa y, amigo tras amigo, a nuestro alrededor el vacío crece. 

El comunismo como procedimiento estético²

Ute Holl

Traducción: Santiago Damiani

Un arbusto, una piedra, a veces incluso un montículo de termitas: al viento le gusta esto. Las cornisas surgen allí y crecen formando dunas, surgen cadenas y paredes, se convierten en forma de huevo, corazón o estrella

Raoul Schrott³

Considerar el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub como una constante construcción del comunismo implica, como se señaló a menudo, cierta ambivalencia respecto a la cuestión del pueblo y lo popular. Por un lado, sus películas abordan las condiciones históricas y políticas de los trabajadores y campesinos, se centran en la represión y llaman a la revuelta. Por otro lado, la defensa del empoderamiento popular puede percibirse como contradictoria con sus idiosincráticas formas cinematográficas, así como con su selección de textos, un canon bastante clásico de la literatura y la alta cultura establecidas: Corneille, Montaigne, Hölderlin, Mallarmé y Kafka, por ejemplo, incluyendo a los comunistas Pavese, Fortini, Vittorini y Brecht y, para el caso, Bach y Schönberg en cuanto a la música. Además, sus estrictas formas fílmicas tienden a desconcertar a los cinéfilos en busca de entretenimiento y contribuyeron a cierta exclusividad del público straubiano típico: en lugar de ilustrar a un público subalterno para que aprenda “en rachâchant”⁴, sus películas atrajeron a un grupo severo de especialistas académicos, conocedores, en su mayoría hombres, y muchos ratones de biblioteca. Por otro lado, cartas y memorias publicadas documentan amistades afectuosas de toda la vida con todos los colaboradores, un reconocido director de orquesta, así como un asistente de sonido, un periodista egipcio y un albañil siciliano⁵. ¿Dónde yacen, entonces, las personas escondidas de sus películas? La forma en que se las escenifica, encuadra y filma en el cine de Huillet/Straub se opone directamente a las imágenes contemporáneas del pueblo y a las representaciones icónicas contemporáneas del comunismo. En las décadas de 1970 y 1980, cuando sus películas se centraron cada vez más en el nexo entre el pueblo y la ley, como en Lecciones de historia (1972), Moisés y Aarón (1974), Demasiado temprano/demasiado tarde (1980/1981) o Relaciones de clase (1983), la noción comunista popular fue reforzada por imágenes retrorrealistas como II quarto stato, el óleo de Giuseppe Pellizza da Volpedo, que representa las protestas campesinas por el hambre de finales del siglo XIX en una perspectiva centralizada clásica, lideradas por hombres robustos y mujeres frágiles. Esta signatura icónica del pueblo revolucionario fue conformemente adaptada en las “artes” por Joseph Beuys o Bernardo Bertolucci. Las películas de Huillet/Straub, sin embargo, saturadas de una experiencia histórica diferente y desprovistas de un falso espíritu utópico, se dirigen contra tales sentimentalismos. Contra toda idealización y atajo icónico, se centran en personas concretas, ya sean históricas o aquellas que conocieron durante su trabajo cinematográfico y con las que, por consiguiente, se sintieron afines. En Obreros, campesinos, rodada en el 2000, los textos de Le donne di Messina (Mujeres de Messina) de Elio Vittorini son leídos por obreros y campesinos, “personas casi analfabetas”⁶, como subraya Huillet. Los relatos y memorias del fascismo y la resistenza son expresados como una fuga de voces opuestas, transmitidos por las voces materiales de quienes leen o recitan el texto. “Lo que nos interesa es cómo el texto se encarna en seres humanos, en diálogos, no en la trama”⁷. La idea de hacer una película popular o “parte del pueblo”⁸ no es, entonces, simplificarla ni adaptarla a la cultura popular o de masas, sino insertar cuerpos de personas vivas como medio de resistencia contra la recepción de textos convencional, burguesa y especializada. Como en De la nube a la resistencia (1978) y, de hecho, en varios poemas de Friedrich Hölderlin, las personas no se enfrentan a los dioses como mortales, ¡sino como seres vivos! Se oponen a los inmortales no porque eventualmente vayan a morir, sino porque decidieron vivir y estar vivos.

Según Straub, dirigirse al pueblo en una película es lo opuesto a aspirar al aplauso de las masas, arriesgándose, mientras tanto, a que sus películas escapen a su atención: 

Las películas que pretenden estar hechas para las masas en realidad están hechas para mantenerlas en su lugar, para violarlas o fascinarlas. En consecuencia, estas películas están hechas de tal manera que no dan a la gente la libertad de levantarse e irse. Nuestras películas están hechas para que la gente pueda irse si quiere.⁹

El suyo es un cine de la desobediencia. Parece que, en lugar de subrayar esta libertad positiva de determinar el propio tiempo, la obra de Huillet/Straub a menudo fue descrita en términos negativos como “ascética, minimalista, vanguardista, anti-ilusionista, anti-narrativa, anti-cinematográfica y estática”¹⁰, según el resumen de críticas de Barton Byg. Esto también es cierto para la fórmula repetida por Gilles Deleuze, moldeada a partir de Klee, de que en el cine político de Huillet/Straub falta el pueblo, incluso si le da un giro productivo: según Deleuze, Huillet/Straub pertenecen a “los mayores cineastas políticos de Occidente, en el cine moderno” precisamente porque “saben mostrar cómo el pueblo es lo que falta, lo que no estᔹ¹. Sin embargo, una descripción más detallada de sus procedimientos estéticos revelará que a Huillet/Straub les preocupa menos la ausencia de un pueblo que construir un dispositivo productivo del comunismo, del cual las personas puedan emerger como iguales.

En su estudio La razón populista, Ernesto Laclau, basándose en la teoría estructuralista, argumenta que para provocar la aparición del pueblo es necesario introducir simultáneamente tres procedimientos: el reconocimiento de una heterogeneidad primordial, la implementación de diferencias y la lógica de la equivalencia. Para empezar, se organiza un orden de diferencias heterogéneas y particulares para estructurar una grilla de posibles acciones o estéticas. Estas diferencias deben entonces inscribirse dentro de una cadena equivalencial¹². Al exponer deliberadamente la particularidad del pueblo, Huillet y Straub no intentan representar a un pueblo —o su ausencia—, sino establecer las estructuras que facilitan la formación de uno o varios pueblos. El comunismo en sus películas se refiere al conjunto de relaciones de igualdad que permiten una “construcción del pueblo [que] es el acto político por excelencia”¹³.

El procedimiento básico de la obra cinematográfica de Huillet/Straub se centra en el enfoque en lo particular y la distribución de elementos particulares para crear campos de dispersión igualitaria. Straub describe esto en entrevistas de manera frecuente. El primer paso es descomponer todo el contexto en los elementos básicos de su construcción. Al hablar del sonido directo, por ejemplo, Straub se refiere a las “ondas” como el denominador común de la percepción fílmica, la vista y la audición. Las decisiones relativas a la puesta en escena, el encuadre, el registro y el montaje deben tener en cuenta esto. La universalidad de las ondas explica la igual importancia de las imágenes y lo sonoro, como la luz, la música, los sonidos o los ruidos: “La mayor parte de las ondas que contiene la película provienen del sonido…”¹⁴. En segundo lugar, la igual disponibilidad operativa de elementos visuales o sonoros es la condición previa para todas las formas de movimientos y emociones fílmicas: “Las ondas que transmite un sonido no son solo ondas sonoras. Las ondas de ideas, de movimientos y de emociones también viajan a través del sonido”¹⁵.

La meticulosa atención de Huillet/Straub a la película, la óptica y la iluminación, así como a los dispositivos de registro y mezcla, surge de la idea de trabajar a partir de las materialidades, de modo que ningún procedimiento preformateado industrialmente ingrese en el proceso fílmico¹⁶. Esto es cierto tanto para la organización de las grabaciones de sonido directo como para los movimientos de cámara. Su uso específico del paneo, por ejemplo, aplana el paisaje, produce un valor igualitario para todos sus elementos y lo libera de las reglas de la perspectiva y la representación¹⁷. El encuadre y el uso de medidas ópticas construyen relaciones equivalenciales, incluyendo el fuera de campo como una presencia invisible, pero no abstracta, en las películas. El procedimiento de producir iguales comienza, entonces, en contraste con la teoría de Jacques Rancière basada en la recepción, con los procesos materiales y materialistas de la producción cinematográfica. Los métodos de trabajo de dos de los artistas a los que Huillet/Straub prestaron especial atención, Friedrich Hölderlin y Arnold Schönberg, demuestran su valía como precursores en este campo, ya que ambos lucharon con conceptos de distribución igualitaria al inventar formas que resisten y reconfiguran radicalmente la estética de su época. Para ambos, estas estéticas se relacionan con reconfiguraciones espaciales. Tanto Hölderlin como Schönberg vincularon sus inquietudes espaciales y relacionales con la cuestión del pueblo.

Un nuevo espacio para un nuevo pueblo

En su esfuerzo revolucionario por poner en práctica una inversión nativa (“vaterländische Umkehr”), Friedrich Hölderlin, tomando el término literalmente, se había volcado hacia los versos como puntos de inversión y retorno de realidades. Si bien el proceso de inversión nativa le era accesible, podría haber desembocado en “tierra salvaje o  una nueva forma”¹⁸. Así como su poesía fue adaptada tanto por nacionalsocialistas alemanes como por revolucionarios de izquierda, la creación de un nuevo pueblo estuvo estrechamente ligada a reconfiguraciones poéticas radicales del lenguaje. Para transformar el lenguaje en Gesang [canto], la canción o la poesía son procedimientos para producir una equivalencia de elementos. Walter Benjamin había observado así que el pueblo, “el Volk como símbolo de la poesía [tiene] la tarea de consumar el cosmos de Hölderlin”¹⁹. En su poesía, Hölderlin no sólo había utilizado el ecualizador rítmico de los metros antiguos, el alcaico, como en “Thränen” (Lágrimas) o el asclepiadeo como en “Blödigkeit” (Timidez), o incluso hexámetros como en “El lamento de Menón por Diotima”. Hölderlin también había utilizado el espacio abierto de la página en blanco para organizar sus palabras según patrones rítmicos, permitiendo, en fases tempranas de sus poemas y obras de teatro, que partes considerables de la página permanecieran vacías. De este modo, señalaba la posibilidad de distribuir materialmente las palabras en la página mucho antes de que Stéphane Mallarmé (cuyo poema “Un coup de dés jamais n’abolira le hazard” es central en la película de Huillet/Straub Toute révolution est un coup de dés de 1977) experimentara con los espacios vacíos entre signos. La nueva forma de Hölderlin de trabajar con el espacio se hizo muy visible en la edición crítica de Frankfurt de sus obras, en la que Huillet y Straub basaron de hecho sus estudios para el Empedokles de Hölderlin. El editor, D.E. Sattler, regresó a los primeros manuscritos para demostrar que la semántica y la sintaxis de los versos se evocan a través de una distribución rítmica de las palabras en la página, reconstruyendo con meticulosidad cómo, en las primeras versiones, los espacios eran dejados en blanco intencionalmente²⁰. De esta manera, Hölderlin reforzó su resistencia contra todas las convenciones en el uso del lenguaje y los textos, y eso incluye la inversión de las maneras de hablar alemán.

El rigor para transformar el alemán hablado, para convertirlo, por así decirlo, en un alemán fracturado, con el fin de extraer de él diferentes tipos de experiencias, es una preocupación central de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. El énfasis idiosincrásico que ponen en la pronunciación de los textos durante los ensayos con actores y actrices, su atención al impacto de cada sílaba en una oración para preservar la misma valencia y relevancia de las palabras contra la adaptación del lenguaje a través de hábitos acostumbrados y en apariencia naturales, recupera así su genealogía en Hölderlin. Es una técnica para liberar emociones ocultas e históricamente perdidas que sobrevivieron, petrificadas como huellas de dinosaurios, en las texturas de las literaturas que Huillet/Straub reviven en sus películas. Sin embargo, además de esta recuperación arqueológica de sentidos y emociones históricas, la obra de Hölderlin también resulta ser una fuente de comprensión del enfoque de Huillet/Straub sobre la cuestión del pueblo.

El ensayo de Walter Benjamin sobre dos odas relacionadas de Hölderlin, “Dichtermut (El coraje del poeta) y Blödigkeit (Timidez)”²¹, escrito durante el primer invierno de la guerra de 1914/15, menciona dos aspectos fundamentales que también parecen cruciales para el cine de Huillet/Straub: en primer lugar, que estos poemas de Hölderlin abordan la relación intrínseca entre el poeta y el pueblo y, en este sentido, la cuestión de los dioses y la ley. En segundo lugar, al comparar estos dos poemas relacionados como una transformación de un conjunto básico de versos, Benjamin observa que, en sus odas, Hölderlin trabaja la reconfiguración del espacio y una desorganización intencional de las leyes espaciales, atacando consecuentemente las jerarquías y los órdenes sociales. Benjamin discute la segunda oda, “Blödigkeit”, como un giro hacia lo oriental en oposición a las formas de “Dichtermut” de base griega. El principio poético oriental y místico de la segunda oda, que “supera los límites”²², es capaz de abolir el principio formativo griego de la oda anterior y eventualmente va a formar un cosmos espiritual a partir de “relaciones puras de intuición, existencia sensual”²³. De ahí una nueva forma de percepción inmediata. Benjamin es capaz de desarrollar su argumento ya con respecto a los dos primeros versos de los poemas, que se centran primero en “los vivientes” como un sustituto más radical del pueblo en la poesía de Hölderlin, y después en un nuevo espacio háptico y plano como también estaba siendo redescubierto por los historiadores del arte de la época de Benjamin, a principios de 1900, para desafiar las leyes de la perspectiva²⁴. Según Benjamin, las personas y los órdenes espaciales permanecen conectados en la obra de Hölderlin, siendo la cuestión central para el artista el problema de a dónde pertenecer, con quién relacionarse y en nombre de quién hablar, como en los primeros versos de “Blödigkeit”: 

Sind denn Dir nicht bekannt viele Lebendigen? 

Geht auf Wahrem Dein Fuß nicht, wie auf Teppichen? 

[¿No conoces a muchos de los vivos?

¿No caminan sobre la verdad tus pies como lo harían sobre alfombras?]²⁵

La primera versión del poema, “Dichtermut”, comenzaba de manera diferente. Según Benjamin, esta versión todavía “vive en el mundo griego”²⁶ y permanece ligada al mito: 

Sind denn dir nicht verwandt alle Lebendigen? 

Nährt zum Dienste denn nicht selber die Parze Dich? 

[¿No es todo lo que está vivo cercano y afín a ti? 

¿No te mantiene el Destino mismo para servir a sus fines?]²⁷

Para “Dichtermut”, que trata sobre la muerte del poeta, Benjamin sostiene que la valentía del poeta proviene de una fuerza aún desconocida y se justifica desde “un orden diferente y extranjero: el de la relación con los vivos”²⁸. Aquí, el cosmos de Hölderlin aún no se consuma con la canción o el sonido ni con las personas; por el contrario, sigue ligado a una fuerza superior: “El derecho más profundo, por el cual el poeta se asocia y se siente relacionado con su pueblo, los que están vivos, no se puede sentir en este poema”²⁹. Solo en la segunda versión de los versos la imagen anterior de los poetas como “poetas del pueblo”³⁰ se transforma en las “lenguas del pueblo”³¹, una nueva relación autorizada por el nuevo entrelazamiento espacial del poeta y el pueblo. Es aquí donde lo “oriental” entra en escena como la experiencia concreta del tejido plano, la alfombra o el tapiz anudado; una experiencia muy concreta, por cierto, para Benjamin, hijo de un comerciante de antigüedades familiarizado con las telas y técnicas orientales. Tanto el pueblo como el poeta y los dioses se insertan entonces igualmente en un espacio plano y háptico, pero específicamente el poeta y el pueblo se enredan como en una sola textura, como dice Benjamin: “Ahora, despersonalizado, el pueblo aparece (¿podemos comparar esto con los mosaicos bizantinos?) como apretado en la superficie, alrededor de la gran figura plana de su poeta sagrado”³². El espacio aquí como una estructura “oriental” u ornamental se convirtió en un dispositivo de producción para un conjunto de nuevas diferencias que aumentan las probabilidades de relaciones de igualdad. El nuevo espacio constituye y contiene un mundo de particularidades, derivadas del lugar específico que obtiene en el espacio neo-oriental de elementos iguales como en los patrones de alfombras, tapices o mosaicos: “Inmanente a todo lo determinante en el espacio es su propia determinación. Cada situación está determinada solo en el espacio, y solo es determinante en el espacio”³³. El procedimiento estético creó un nuevo sentido de belleza, a partir del cual “aparece el pueblo”.

Finalmente, como señala Benjamin, Hölderlin convierte su resistencia poetológica contra una organización jerárquica del espacio en un argumento político. Refiriéndose a los versos centrales de “Blödigkeit”, Benjamin señala la cadena equivalencial de elementos sociales que sigue: “Los dioses actúan como los hombres, los animales salvajes se unen a las criaturas celestiales y los cantos de los príncipes como los de los poetas se unen al pueblo”: 

Dado que los dioses crecieron como los hombres, solitarios como las bestias del bosque, y dado que, cada uno a su manera, el canto y el coro principesco trajeron a la persona celestial de vuelta a la tierra, así también nosotras, las lenguas del pueblo, disfrutamos de la compañía de los hombres vivos.³⁴

Desde este punto de inflexión central de la oda, concluye Benjamin, el orden del mundo se derrumba y los poderes una vez distinguidos se enhebran en una cadena o fila de iguales: “De modo que aquí, en el centro del poema, los hombres, los celestiales y los príncipes, desprendiéndose de sus antiguos órdenes, por así decirlo, están vinculados unos a otros”³⁵. Si bien es cierto que la figura de un dios permanece aquí, el dios que Hölderlin invoca es el parentesco, un padre “que a ricos y pobres ofrece el día del pensamiento”³⁶, un dios que distribuye la riqueza y la fuerza intelectuales equitativamente, iluminando así a los vivos “en rachâchant” como público general. El método de “vincularse unos a otros”, zu einander reihen, como en una cadena o fila, es un procedimiento artístico, pero también divino.

Del análisis de Walter Benjamin de la obra de Hölderlin, la transposición de versos a estructuras fílmicas de Huillet/Straub, insertando elementos sonoros y visuales en términos absolutamente iguales, aparece repentinamente integrada en una tradición más larga de procedimientos poetológicos. Disolver el mundo en particulares, es decir en procedimientos diferenciales, es un medio para desmontar ideas o supuestos ideológicos y analizarlos en relación con la experiencia cinematográfica. Producir particulares al redeterminar el lugar singular de todas las cosas y seres vivos en el espacio es también hacerlos preciosos más allá de los sistemas de valor capitalistas o religiosos. Después, en el proceso de montaje, se re-ensamblan según la lógica de la equivalencia. 

En un ensayo sobre la poesía tardía de Hölderlin publicado cincuenta años después del de Benjamin, Theodor W. Adorno llamó a este procedimiento de distribución igualitaria paratáctico, afirmando que Hölderlin “era alérgico a la cualidad esperable, preestablecida e intercambiable de las convenciones lingüísticas”³⁷, alérgico, se podría añadir, a cualquier valor de cambio preformateado de las palabras. Adorno explica que la estrategia poetológica de Hölderlin se resiste radicalmente a la subordinación. Con la misma despreocupación que Hölderlin había adoptado al apoyar las revueltas nacionales, también estaba decidido a perturbar cualquier tipo de orden familiar, de parentesco o estatal. Consciente de las tradiciones de emancipación, se centró en sus propias técnicas deliberadas de creación de versos, obviamente imperturbable ante la incomprensión y el desprecio expresados a menudo por sus contemporáneos. Su método apunta hacia una actitud general incluso cuando se centra en la transformación del lenguaje: “La técnica de Hölderlin (…) no carece de construcciones hipotácticas audaces, pero las parataxis son notables perturbaciones artificiales que evaden la lógica jerárquica de una sintaxis subordinada”³⁸.

En un intento de rescatar a Hölderlin de la apropiación nacionalista de Martin Heidegger, específicamente en términos de “Volk” como un concepto muy alemán de pueblo, Adorno se refiere a la oda posterior, “Stimme des Volkes” (La voz del pueblo), para explicar la tensión contraria en el sujeto poético que, en la destrucción paratáctica de las convenciones lingüísticas, experimenta una dolorosa desconexión. “El sujeto desprendido, dador de forma, absoluto en el doble sentido, toma consciencia de sí mismo como negatividad”, pero, precisamente a través de la pérdida de un suelo lingüístico sólido, también toma consciencia de la presencia de una comunidad ficticia o poética: “consciente de un aislamiento que no elimina/no es eliminado por la ficción de una comunidad positiva”³⁹. La comunidad, se podría parafrasear a Deleuze, está perceptiblemente ausente aquí, o en los términos más dialécticos de Adorno: “Precisamente porque veneraba a Rousseau, como poeta Hölderlin ya no obedece al contrat social”⁴⁰. Siguiendo un subtexto del ensayo de Adorno, se podría interpretar su lectura de la poetología de Hölderlin como un ensamblaje de elementos para una estética de la insubordinación. El procedimiento de igualar elementos lingüísticos es, para Adorno, un acto liberador, pero también violento: “Liberado, el lenguaje aparece paratácticamente desordenado cuando se lo juzga en términos de intención subjetiva”⁴¹, una afirmación que suena más dura en alemán, donde Adorno habla realmente del lenguaje como si estuviera “destrozado paratácticamente”⁴².

Siguiendo el ejemplo de Walter Benjamin, que describió el procedimiento poético de Hölderlin como “vincular uno con otro”, trabajando según cadenas o filas (Reihen), Adorno continúa describiendo “la transformación del lenguaje en un orden serial” que califica, en consecuencia, como “similar a la música”⁴³. Sin duda, aquí Adorno también pensó en Arnold Schönberg y la composición sobre la base de filas, que había estudiado con el alumno de Schönberg, Alban Berg. Dado que Huillet y Straub, en su extenso trabajo sobre Schönberg, específicamente en su singular transposición de la ópera Moses und Aron en una película en 1974, habían estudiado cuidadosamente sus procedimientos básicos de composición, vale la pena recordar las ideas de Schönberg sobre las técnicas de distribución equitativa en la música y relacionarlas con la idea inicial de esta ópera: la cuestión del pueblo, la ley y la cuestión de la insubordinación en tiempos de peligro y exilio.

Poetologías del desierto

En sus consideraciones sobre una nueva técnica de composición, que presentó por primera vez como conferencia en la Universidad de California en Los Ángeles el 26 de marzo de 1941, Schönberg explica que su “Método de composición con doce tonos que solo se relacionan entre sí”⁴⁴ es un procedimiento de abstracción que traslada una idea a la música y, al mismo tiempo, un procedimiento estético que relaciona una forma, como lo expresó Schönberg, “psicológicamente hablando, con un sentimiento de belleza”⁴⁵. Como musicólogo conservador, Schönberg se basa en el hecho de que, en la historia de la música, el sonido o la organización de la tonalidad no había sido, como podría pensarse, una idea de colorear una idea por lo demás formada matemáticamente, como en la diferencia entre disegno y colore en la pintura, sino que la coloración del sonido en sí misma siempre fue “la radiación de una cualidad intrínseca de las ideas…”⁴⁶. Schönberg, en un giro kantiano, opta por una estrecha relación entre la particularidad y la idea al aumentar de forma muy práctica la gama de diferencias sonoras. Es aquí donde Huillet/Straub encuentran su modelo al basarse en los elementos materiales básicos del cine para comunicar ideas históricas abstractas, como las relaciones de clase o las lecciones de historiografía.

Sin entrar en detalles sobre la composición con conjuntos o filas de doce tonos, basta con subrayar que sigue la regla básica de que ningún tono debe repetirse a menos que todos los demás hayan sonado. El compositor utiliza una serie específica de la escala cromática, una fila, así como su inversión, retrógrada e inversión retrógrada para lograr un encadenamiento equivalencial. El concepto de Schönberg puede resumirse como la creación de relaciones absolutamente iguales entre todos los tonos, evitando cualquier impresión de énfasis en uno singular, que podría entonces malinterpretarse como una raíz central o una tónica que somete el sonido a una armonía central gobernante⁴⁷. Incluso si los tonos se reúnen en grupos, “este agrupamiento sirve principalmente para proporcionar una regularidad en la distribución de los tonos”⁴⁸. Partiendo del sistema de notación clásico —para el cual, por cierto, ideó una máquina de escribir mecánica— Schönberg no solo trabajó en el plano horizontal de distribución según la regla de la fila, sino también en la dimensión vertical de la simultaneidad; en otras palabras, paratáctica y sintácticamente. En términos de una estética de igual relevancia, es intrigante que deba prestar especial atención a los espacios intermedios, espacios que luego trascienden el concepto tradicional de intervalos en las relaciones pitagóricas, en el sentido de que ya no están subordinados a las armonías⁴⁹.

La lógica o la regla de la composición dodecafónica y su rápidamente cambiante “estructura ideo-emocional”⁵⁰ de la música es difícil de percibir, como incluso Schönberg admite. Sin embargo, la impresión de que los sonidos se distribuyen equitativamente en un campo audible planificado es la característica más destacada de su música. Sigue la idea de una distribución equitativa, como en las arenas de un desierto, al tiempo que desarrolla estructuras de manera autónoma según su propia regla inherente de la fila. A diferencia de la composición en notas y armonías, que someten una pieza a un cierto espíritu o temperamento, la gama de colores y expresiones en la música dodecafónica establece una nueva forma de espacio sonoro abierto. “Corresponde al principio de la percepción absoluta y unitaria del espacio musical”⁵¹. Al mismo tiempo, al superponer tonalidades nuevas e inauditas, los sonidos también pueden serpentear entre la música y el ruido, lo humano y lo inhumano, lo instrumental y los efectos ambientales, “superando límites”, como Benjamin había observado para los procedimientos poetológicos de Hölderlin, abriendo nuevos espacios sonoros.

La ópera Moisés y Aarón, basada en un solo conjunto, comienza de hecho con el ejemplo de un sonido complejo entre lo humano y lo instrumental. Según la partitura, un “O—” cantado debería resonar pianissimo desde el foso de la orquesta a través de la oscuridad del auditorio antes de que se levante el telón. Seis voces solistas lo entonan, sentadas junto a seis instrumentos solistas que tocan “al unísono”⁵²: soprano y flauta, mezzo y clarinete, alto con corno inglés y, un compás después, tenor, barítono y bajo con fagot, clarinete bajo y violonchelo. El sonido forma un zumbido acústico, una fusión y una confusión de instrumentos y cuerpos. Solo nueve compases después se añadirán cuatro voces más, cristalizando el sonido en voces y palabras particulares que terminan por representar “La Voz del Arbusto Ardiente”⁵³. Es el momento de indistinción, sin embargo, el que coloca al público en la misma situación incómoda que Moisés pastoreando sus ovejas en el desierto, irritado por lo que no puede distinguir como puro ruido o una voz, como una mera perturbación o una orden divina. Y será el motivo de la confusión, a través de un conjunto de diferencias crecientes y probabilidades iguales, lo que creará el escenario de la ópera, en el campamento en el desierto, con el pueblo discutiendo su destino ante la montaña de Dios y la ausencia de un líder. En esta crisis, suspendido ante la ley, Schönberg, perseguido por ser judío y más adelante  camino al exilio cuando compuso —y nunca terminó— la ópera, envuelve las confrontaciones entre dos posturas: Moisés, comprometido con las ideas abstractas, las palabras y la ley; y Aarón, dedicado a la percepción particular y sensual. En este sentido, la situación ante la ley plantea una cuestión musical, estética y religiosa al mismo tiempo⁵⁴. En su adaptación de la ópera, Huillet y Straub añadirán una política, probablemente ecológica. Trabajar hacia el comunismo, en sus películas, no se trata solo de crear cinematográficamente una matriz para las relaciones igualitarias, sino también de abrir un espacio de relaciones desconocidas, incluyendo aquellas entre hombres y animales, espacios y climas, incluyendo, como lo vio Hölderlin, “seres celestiales y príncipes” que tuvieron que “derrumbar sus viejos órdenes”⁵⁵. Un pueblo aparece como un fenómeno secundario de esta visión del mundo, así como el pueblo de la ópera se convierte en un problema después de que Moisés reciba el mensaje de su opresión del sonido del arbusto. Con la ayuda de la tecnología cinematográfica y los procedimientos fílmicos, la película de Huillet/Straub despliega un concepto denso del comunismo como fuerza para crear relaciones nuevas e igualitarias.

Para aumentar la confusión del sonido inicial de la ópera, Schönberg tuvo la excéntrica idea de aumentar técnicamente la alienación, sugiriendo que para la puesta en escena “podría ser factible separar las voces fuera del escenario [aunque manteniendo el contacto visual] mediante teléfonos que se conectarían a través de altavoces a la sala, donde las voces se fusionarían”⁵⁶. Es a partir de esta idea de separar técnicamente y luego remezclar las tonalidades y sonidos que Huillet/Straub extrajeron su singular solución sonora para la adaptación cinematográfica de la ópera, que finalmente se rodó en un anfiteatro cerca de Alba Fucens, en las montañas de Abruzzo. Como explicó Straub en una entrevista con Cahiers du cinéma: 

Moisés y Aarón es una aventura técnica en el plano de la grabación de sonido a la que nadie se había atrevido antes (…). Lo había soñado desde el principio, y el ingeniero de sonido también pensó que era correcto… grabar primero a la orquesta sola y que luego los cantantes cantaran sobre ella.⁵⁷

Las partes orquestales y todas las secuencias corales fuera de pantalla fueron preproducidas en la Austrian Broadcasting Corporation (ORF) en Viena para proporcionar una versión mono de cuatro canales, muy seca y sin reverberación, en cinta estrecha para el rodaje de la película⁵⁸. Las pistas pregrabadas sirvieron de apoyo a los cantantes durante sus actuaciones al aire libre a través de pequeños altavoces instalados entre los coristas. Los solistas cantaron equipados con pequeños audífonos para poder seguir el sonido orquestal, que tenía que quedar cuidadosamente fuera del rango de sensibilidad de los micrófonos. En la arena del teatro, con todos sus efectos de reverberación y ruidos ambientes, se grabaron las voces del coro y los solistas con varios micrófonos en cañas para dos de los tres dispositivos Nagra-IV presentes⁵⁹. Para poder escuchar las partes de la orquesta, Michael Gielen, el conductor, que estaba parado en un pedestal móvil, tuvo que usar “auriculares que cubrían ambos oídos, impidiéndole escuchar lo que cantaban los que dirigía”⁶⁰. Durante el rodaje en el anfiteatro, el ingeniero de sonido Louis Hochet añadió las grabaciones de estudio de Viena, como una especie de sincronización “en vivo” a las de los cantantes. Tras la edición, el material sincronizado solo tuvo que ser mezclado dinámicamente.

El micromovimiento de separación de voces, música y sonidos, que Schönberg había implicado tanto en su composición como en sus directivas escénicas, se estableció así a gran escala en la filmación de Huillet/Straub. Para crear un nuevo espacio sonoro integraron todo tipo de efectos particulares: voces enmarcadas culturalmente por un estudio técnico se mezclaron con voces en la locación, perturbadas por el viento o moduladas por sonidos de animales. Se mezclaron las reverberaciones de diferentes arquitecturas históricas, y esto solo fue posible 

porque los Straub y su ingeniero de sonido habían descubierto a través de la experimentación que la reverberación natural del estudio de Viena se correspondía de manera aproximada con la del anfiteatro de Alba Fucens, donde tuvo lugar el rodaje.⁶¹

Las circunstancias de una ruina teatral a mediados de 1970 en Italia, la irregularidad en la frecuencia eléctrica, los viejos cables de cobre; todo apunta a la frágil situación de una sincronización que nunca se sometió a una metricidad central de la música, sino que corresponde más bien a una ruptura paratáctica de órdenes. El espacio acústico paratáctico que Huillet/Straub idearon incluía las perturbaciones causadas por la separación radical de parámetros para producir nuevas capas de campos sonoros y la vinculación de elementos según relaciones de igualdad. Después de aislar técnicamente a los participantes (cantantes, campesinos, técnicos, músicos y animales) y luego superponer los fenómenos particulares en las dos etapas de mezcla para formar un espacio de hibridez total, el sonido completo de la película-ópera, “la percepción absoluta y unitaria del espacio fílmico”⁶², se percibiría por primera vez en la proyección cinematográfica. Es en el espacio mosaico del cine donde un nuevo tipo de pueblo, evocado y mejorado tecnológicamente, hace su aparición.

En sus preparativos para la película, Danièle Huillet había realizado un estudio histórico sobre la vida y las costumbres de los nómadas semíticos en Medio Oriente, basándose en gran parte en el libro de Adolphe Lods, Israël, des origines au milieu du VIIle siécle avant notre ère, publicado por primera vez en 1930. En sus notas, Huillet subraya que el desierto es un espacio híbrido entre diferentes culturas⁶³. La película transpone esta idea del desierto en un conjunto de relaciones, conectando la arquitectura del teatro y su arena (literalmente arena en latín) con los personajes individuales, expuestos al viento y al clima, así como con los campesinos que actúan y con los animales filmados en sus movimientos y sonidos. La forma de filmar de Huillet/Straub se distingue por el rechazo total de un orden o régimen central: ni los técnicos, ni los actores, ni los directores dictan los procedimientos, sino que la filmación captura y, por lo tanto, documenta la intrincada interacción de todos los elementos. Aquí, por supuesto, actúan de forma más radical que lo que Schönberg probablemente hubiera imaginado que sería su ópera. Sin embargo, John Cage había incluso calificado la música de Schönberg, un conocido conservador, en este sentido: “El método de Schönberg es análogo a una sociedad donde el énfasis está en el grupo y en la integración del individuo en el grupo”⁶⁴. El arte de integrar sin someter lo particular a una idea central o una ley totalitaria es el arte en cuestión.

Diferencias y comunismo: Danièle Huillet y Jean-Marie Straub

El plano inicial de la ópera-película, correspondiente a los sonidos de la confusión de Moisés, comienza con un primer plano de la nuca del profeta y luego se desplaza en una sola toma a través de la arena del anfiteatro hasta sus ruinas, entre matorrales y arbustos de olivares abandonados y una llanura desierta, para detenerse, con el final del primer movimiento musical, frente a una montaña de dos picos. Esta panorámica expone la mirada a un paisaje antaño cultivado, profundamente impregnado ahora por las técnicas culturales de las sociedades industrializadas. Esto es cierto tanto para el paisaje como para la tecnología de la cámara que lo revela. La panorámica encadena los elementos particulares en una serie de iguales; libera y, al mismo tiempo, aliena al paisaje de su orden de perspectiva, abriendo este nuevo espacio serial, alejado, en términos cinematográficos, de la mirada del público. Pero el público aún necesita hacer todas las distinciones necesarias por sí mismo: ¿quiere ver un paisaje sublime o, más bien, la tierra arrasada de las economías capitalistas que explotan a campesinos y trabajadores? ¿Quiere ver un escenario histórico o un análisis de la situación campesina de los años setenta? En este sentido, el paneo es un movimiento colectivo que espera ser distinguido, que exige una serie de decisiones particulares e individuales —en contraposición a una recepción masiva homogénea— para hacerse realidad. Es a partir de este principio que la crítica cinematográfica francesa sugirió que el pueblo de la película se oculta de hecho en procedimientos fílmicos o técnicas culturales, como, por ejemplo, la panorámica:

Cahiers du cinéma: Lo sorprendente de Moisés y Aarón es que el pueblo se concibe como una mirada. Es una mirada que nos exige satisfacerla.

Straub: Mi pensamiento ahora era que el pueblo, a pesar de todo, es la mirada. Bien, entonces, ¿qué hace que la mirada de repente provoque la panorámica? No es Aarón quien la provoca, ni la conexión entre Moisés y Aarón. Porque Moisés nunca se vincula al pueblo a través de una panorámica (salvo la que pasa a su lado). Moisés nunca se vincula al pueblo a través de ningún tipo de movimiento de cámara, salvo la panorámica de su “llamado” (Arbusto ardiente = gente fuera de campo).⁶⁵

La relación metonímica entre la panorámica, el arbusto ardiente, el pequeño coro y el pueblo, una amalgama de concepciones técnicas, musicales, cinematográficas y políticas, conecta los diversos niveles de la película desde el principio. Para Straub, hacer películas populares, construir el comunismo cinematográfico, es entonces una cuestión de aprender a percibir sin una fuerza central que guíe la mirada, como es icónico para el dios singular:

Hay que comprender que, con la civilización, los campesinos inventaron a los dioses. Hay que comprender lo que significa la invención del monoteísmo: que es muy difícil prescindir de los dioses. Que aún nos va a llevar siglos lograrlo, y que prescindir de los dioses, como hizo la burguesía volteriana, ciertamente no es una solución. Es solo cinismo.  ⁶⁶

La empresa de Straub de hacer y ver películas implica desaprender el monoteísmo. Esto no solo es cierto en términos de la responsabilidad kantiana de usar el propio entendimiento sin la guía de otros, sino que prácticamente implica un análisis radical del mundo, descomponiéndolo con medios fílmicos para que resista cualquier categoría convencional. Y esto es cierto en particular para la categoría moderna de lo real, “la catégorie du réel”, que Roland Barthes, en 1968, denunció como una forma de crear el efecto de realismo en la modernidad, el significante implícito oculto del arte realista⁶⁷. El objetivo de las películas de Huillet/Straub es, más bien, construir relaciones nuevas e igualitarias para una sociedad o pueblo venidero. Aquí, demuestran ser comunistas precisos:

Las conclusiones teóricas de los comunistas no se basan en absoluto en ideas o principios inventados o descubiertos por tal o cual supuesto reformador universal. Simplemente expresan, en términos generales, relaciones reales surgidas de una lucha de clases existente, de un movimiento histórico que se desarrolla ante nuestros propios ojos.⁶⁸

A diferencia de Kant, que en su Crítica del juicio basó el arte de hacer distinciones en el sensus communis y las diferencias estéticas y definió lo bello como un fin en sí mismo, “sin vínculo, por así decirlo, con otras cosas bellas”⁶⁹, el cine de Huillet y Straub prepara el terreno para todo tipo de vínculos posibles, multiplicados e igualados. Como sostiene Straub: “Jeder sei wie alle [Cada uno es como todos]. Es el gran discurso de Empédocles al que llamo la utopía comunista de Hölderlin”⁷⁰. Esta construcción comunista se basa y se refuerza mediante medidas técnicas: las múltiples capas de sonidos sintetizados, la compleja construcción de espacios cinematográficos y, por ende, la apertura de miradas específicas que después van a preparar la formación y aparición de un pueblo. Pero es tan difícil deshacerse de las formas de percepción guiadas y centralmente organizadas como lo fue para los proletarios a los que Marx se dirige liberarse de sus cadenas. Sin embargo, escribe: “Tienen un mundo que ganar”⁷¹.

Danièle Huillet, en sus notas sobre la filmación de Moisés y Aarón⁷², lleva el argumento más allá. Para ella, no es solo la expulsión de un solo Dios, sino la introducción de nuevas diferencias cinematográficas tal como un tiempo cinematográfico como duración, un espacio fílmico como campo abierto, el montaje como una forma de pensar sobre elementos hasta entonces no relacionados y la aparición de fenómenos imprevistos capturados por el aparato cinematográfico: movimientos de luz que el viento hace en las hojas de los árboles, marcas del sol en las narices pálidas de los cantantes austríacos, sonidos de cascos de animales en un suelo seco y arenoso y elementos climáticos que gobiernan un espacio, una cultura o un pueblo. Para Huillet, la cámara es un aparato vertoviano para revelar lo normalmente invisible, como ella afirma, “un aparato para la radiografía, un espejo que ayuda a ver y… a escuchar, a descubrir, bajo la acumulación de hábitos y clichés, la realidad, ¿la verdad?”⁷³. El cine es el arte de establecer vínculos con lo invisible, lo pasado por alto, las cosas hasta ahora desconocidas por derecho propio. Pero a diferencia de un fetichismo de lo real que Barthes expone en las artes de los años sesenta, una intercalación de elementos de lo real para coser el significante directamente al referente desnudo, Huillet y Straub muestran toda la serie de vínculos que el cine puede producir, una red intrincada de cosas, sentidos, imágenes y sonidos particulares.

Un conjunto de planos que ilustran esto es la secuencia que acompaña la construcción del Becerro de Oro. Comienza con la imagen de una escultura deslumbrante de un becerro, vista detrás de Aarón, quien, mientras el legislador Moisés no regresa de la montaña, intenta calmar a la gente que protesta explicando que las imágenes sensuales y las cosas materiales están conectadas por un principio intrínseco. Esto, dice Aarón, es tan confiable como una ley inmutable. Aarón opta por una especie de conjunto de reglas materialmente fundadas, una especie de economía flexible, un “patrón oro”⁷⁴ en lugar de una ley monoteísta pura o una economía radicalmente revolucionaria:

Esta imagen atestigua que en todo lo que existe, ¡vive un Dios! Inmutable, como un principio, es la materia, el oro que diste. Aparentemente cambiante, como todo lo es, secundaria, es la forma que le di. ¡Reverénciense a ustedes mismos en este símbolo!⁷⁵

Huillet/Straub acortaron esta pieza propagandística de Aarón añadiendo de inmediato un amplio plano general de un grupo de animales, incluyendo burros, bueyes y un camello blanco. Huillet relata: 

Vamos a rodar tres tomas muy largas; para un plano así hay que filmar y dejar que la vida fluya por sí sola. Georges [Vaglio] capta el sonido, pues esperamos la respiración y los ruidos del arnés o del carro; es una belleza.⁷⁶

Luego, a través de los parodos sureños del anfiteatro despejado y sin techo, pastores con trajes teatrales conducen más animales, rebaños de ovejas y vacas, hacia la arena, con movimientos que evocan técnicas culturales de unos cuantos miles de años. Estas diferentes capas muestran que la película no se preocupa por historizar, sino por analizar las formas históricas de representación y realidad. El plano entrelaza la historia cultural y natural en gestos, rastros y voces registrados. Aquí, la música de Schönberg se superpone de nuevo con muchos tipos de ruidos de animales, cuyas tonalidades, al final de una larga sección orquestal que yuxtapone glissandos extremos y excéntricos con ritmos cuasi orientales, se mezclan con las de los instrumentos. Los instrumentos de cuerda y de viento se funden con los silbidos y gritos de los pastores, los instrumentos de percusión se funden con el repiqueteo de los cascos de las ovejas, y las voces de los bueyes y del contrafagot se funden, de la misma manera que antes la Voz del Arbusto Ardiente era una mezcla de instrumentos y voces, respirando y vibrando.

En esta escena de pastoreo de rebaños, el rodaje tuvo que esperar, como escribe Huillet, que el ritmo del plano evolucionara. Pero, a diferencia de la secuencia del Arbusto Ardiente⁷⁷, la llamada sintetizada aquí a partir de voces animales e instrumentos ya no es una llamada de un dios ni de un otro mundo trascendental, sino la llamada de los vivos. Es una mezcla sonora concreta de seres, cosas, instrumentos y probablemente máquinas de grabación: animales y mecánicas. En este plano, cada espectador singular es desafiado a establecer una distinción: no pensar en dioses, sino en condiciones de vida. Estas también aparecen durante la danza de los carniceros que sigue: sobre el altar, frente a otros fragmentos antiguos de arquitectura, se encuentran trozos de carne como recordatorio de una sociedad capitalista que separa la producción del consumo, y la injusticia de la distribución que le sigue. Las imágenes de criaturas vivas, objetos y personas aquí no son una confrontación de imágenes culturales con la vida pura o real; al contrario, son otra vez una serie de imágenes que permiten a los observadores percibir y pensar en términos de constelaciones históricas y relaciones de clase. Sin embargo, esto implica “superar límites”, como lo expresó Benjamin para Hölderlin⁷⁸. O, como explica Laclau, “el surgimiento del ‘pueblo’ como actor histórico es siempre transgresor respecto de la situación que lo precede”⁷⁹.

La particular belleza de los sonidos particulares en la secuencia de animales, pastores y carniceros, la respiración de bailarines y animales por igual, nos recuerdan que nosotros también somos seres vivos, distintos de los inmortales o dioses, haciendo nuestras propias distinciones. Las películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub nos recuerdan que “es muy difícil prescindir de los dioses”, pero tenemos un mundo que ganar al hacerlo.

Notas

1. [N. del T.: Universum Film AG, el estudio cinematográfico más importante de la Alemania de entreguerras.] ↩︎
2. [N. del T.: Publicado originalmente en inglés en Tell It to the Stones: Encounters with the Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub (eds. Annett Busch, Tobias Hering, Sternberg Press, 2021)]. ↩︎
3. Die Wüste Lop Nor: Novelle (Munich/Vienna: Carl Hanser Verlag, 2000), 79. ↩︎
4. En rachâchant (Francia, 1982) es una película de siete minutos de Huillet y Straub basada en el cuento de Marguerite Duras “¡Ah Ernesto!” (1971). Su título, un neologismo que hace referencia al sonido de la palabra “investigar” en francés, en recherchant, o, como exige el alumno que es el héroe de la película: descubrir por uno mismo. ↩︎
5. Danièle Huillet, “¡Hoz y martillo, cañones, cañones y dinamita! Danièle Huillet y Jean-Marie Straub en conversación con François Albera”, en Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, ed. Ted Fendt (Viena: SYNEMA, 2006), 123. ↩︎
6. Huillet, “Hoz y martillo”, 123. ↩︎
7. Straub, “Hoz y martillo”, 120. ↩︎
8. Huillet, “Hoz y martillo”, 123. ↩︎
9. Straub citado por John Gianvito, “Amor fuerte”, en Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 144. ↩︎
10. Barton Byg, Paisajes de resistencia. Las películas alemanas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub (Berkeley: University of California Press, 1995), 4. ↩︎
11. Gilles Deleuze, Cine II. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 215. ↩︎
12. Ernesto Laclau, La razón populista (Londres: Verso, 2005), 78 y 121. ↩︎
13. Laclau, La razón, 154. ↩︎
14. Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, “Entrevista sobre el sonido directo”, en Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Escritos, ed. Sally Shafto, Katherine Pickard (New York: Sequence Press, 2016), 156. ↩︎
15. Straub, Escritos, 156. ↩︎
16. Ver las consideraciones de Danièle Huillet sobre el material y los procedimientos en “Notas sobre el diario de trabajo de Gregory”, en Escritos, 277-331. “Vamos a usar este nuevo negativo (…) para probar si hay progreso con respecto al anterior o si, de hecho, sirve a Kodak principalmente como un avance industrial…”. ↩︎
17. Ver mi capítulo “Política del panorama: sobre el paneo”, en Ute Holl, El complejo de Moisés. Freud, Schönberg, Straub/Huillet (Chicago: University of Chicago Press, 2017), 194-221. ↩︎
18. Friedrich Hölderlin, “Notas sobre Antígona”, en Ensayos y cartas, ed. Jeremy Adler y Charles Louth (Londres: Penguin Classics, 2009), 331. ↩︎
19. Walter Benjamin, “Dos poemas de Friedrich Hölderlin: —’El coraje del poeta’ y ‘Timidez’”, en Walter Benjamin: Escritos seleccionados 1: 1913-1926, ed. Marcus Bullock y Michael W. Jennings (Cambridge, MA y Londres, Reino Unido: Belknap Press of Harvard University Press, 1996), 18-47; “Und so als Symbol des Gesanges hat das Volk den Kosmos Hölderlins zu erfüllen”, Walter Benjamin, Aufsätze, Essays, Vorträge, ed. R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (Frankfurt/Main: Suhrkamp, ​​1977), 114. ↩︎
20. Ver Friedrich Hölderlin, “Empédocles I”, en Sämtliche Werke. Frankfurter Ausgabe, ed. D.E. Sattler (Frankfurt/Main, Basilea: Stroemfeld/Roter Stern, 1985), vol. 12, 13. ↩︎
21. Bullock y Jennings, editores del ensayo de Benjamin, traducen “Blödigkeit” como “Timidity”. Michael Hamburger traduce el poema de Hölderlin como “Timidness”. [N. del T.: en español ambas palabras se traducen como “timidez”.] ↩︎
22. Benjamin, “Dos poemas”, 34. ↩︎
23. Benjamin, “Dos poemas”. En alemán: “Das ist das orientalische, mystische, die Grenzen überwindende Prinzip, das in diesem Gedicht so offenbar immer wieder das griechische Gestaltende Prinzip aufhebt, das einen geistigen Kosmos schaffte aus reinen Beziehungen der Anschauung, des sinnlichen Daseins…”, en Benjamin, “Zwei Gedichte”, 124. ↩︎
24. Ver Wilhelm Worringer y Alois Riegl, o, en términos de arquitectura y ornamento, Siegfried Kracauer. ↩︎
25. Friedrich Hölderlin, Poemas y fragmentos selectos, ed. Jeremy Adler, trad. Michael Hamburger (Londres: Penguin Books, 1998), 100-101. ↩︎
26. Benjamin, “Dos poemas”, 23. Benjamin, “Das Gedicht lebt in der griechischen Welt”, en “Zwei Gedichte”, 110. ↩︎
27. Hölderlin, Poemas selectos, 99. ↩︎
28. Benjamin, “Dos poemas”, 23. Ver Benjamin, “Zwei Gedichte”, 109: “Noch begründet sich der Mut des Dichters seltsam aus einer andern, fremden Ordnung. (…) Was hat dem dichterischen Mut die Volksverwandtschaft zur bedeuten? Nicht fühlbar wird im Gedicht das tiefere Recht, aus dem der Dichter seinem Volk, den Lebendigen, sich anlehnt und ihnen verwandt fühlt”. ↩︎
29. Benjamin, “Dos poemas”, 23. ↩︎
30. Hölderlin, Poemas selectos, 99. ↩︎
31. Esto es aplazado métricamente en la traducción de Michael Hamburger, ver Hölderlin, Poemas selectos, 101 y 108. ↩︎
32. Benjamin, “Dos poemas”, 28; cf. Benjamin, “Zwei Gedichte”, 116: “Nun erscheint —dürfen wir es byzantinischen Mosaiken vergleichen?— entpersönlicht das Volk, wie in der Fläche gedrängt um die flache große Gestalt seines heiligen Dichters”. ↩︎
33. Benjamin, “Dos poemas”, 27; cf. Benjamin, “Zwei Gedichte”, 115: “Allem Bestimmenden im Raum ist immanent dessen eigene Bestimmtheit. Jede Lage ist im Raum allein bestimmt und allein in ihm bestimmend”. ↩︎
34. Hölderin, Poemas selectos, 103. ↩︎
35.  Benjamin, “Dos poemas”, 25; cf. Benjamin, “Zwei Gedichte”, 112: “So daß hier, um die Mitte des Gedichts, Menschen, Himmlische und Fürsten, gleichsam abstürzend aus ihren alten Ordnungen, zu einander gereiht sind”. ↩︎
36. Cf. Hölderlin, Poemas selectos, 102: “Unser Vater, des Himmels Gott / Der den denkenden Tag Armen und Reichen gönnt”. ↩︎
37. Theodor W. Adorno, “Parataxis. Sobre la poesía tardía de Hölderlin”, en: T.W.A., Notas sobre la literatura. Volumen II, ed. Rolf Tiedemann, trad. Shierry Weber Nicholsen (Nueva York: Columbia University Press, 1974), 129-130. ↩︎
38. Adorno, “Parataxis”, 131. ↩︎
39. La voz alemana “…einer Vereinzelung, die doch keine Fiktion positiver Gemeinschaft tilgt”, indica dialécticamente “consciente de un aislamiento que ninguna ficción de una comunidad positiva puede abolir”, como Nicholsen traduce; cf. Theodor W. Adorno, “Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins”, en T.W.A., Noten. ↩︎
40. Adorno, “Parataxis”, 135-136. ↩︎
41. Adorno, “Parataxis”, 135. ↩︎
42. Cf. Adorno, “Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins”, 475: “Losgelassen, freigesetzt, erscheint [die Sprache] nach dem Maß subjektiver Intention parataktisch zerrüttet”. ↩︎
43. Adorno, “Parataxis”, 130-131. ↩︎
44. Arnold Schönberg, “Composición con doce tonos”, en: A.S., Estilo e idea (Nueva York: Philosophical Library, 1950), 107. ↩︎
45. Schönberg, “Composición con doce tonos”, 103. ↩︎
46. Schönberg, 138. ↩︎
47. Schönberg, 116. ↩︎
48. Schönberg, 11. ↩︎
49. Schönberg, 109. ↩︎
50. Schönberg, 138. ↩︎
51. Schönberg, 115-116. Cursivas añadidas. ↩︎
52. Arnold Schönberg, Moses und Aron, Oper in drei Akten, Studien-Partitur (Maguncia: Edition Schott), compás 1. ↩︎
53. Schönberg, compases 1-14. Para la pregunta en torno a si la vocalización inicial pertenece al llamado de Moisés o no, ver Marc M. Kerling, “O Wort, du Wort, das mir fehlt”: Die Gottesfrage in Arnold Schoenbergs Oper Moses und Aron. Zur Theologie eines musikalischen Kunst-Werkes des 20. Jahrhunderts (Maguncia: Matthias-Grünewald-Verlag, 2004), 57 y sig. ↩︎
54. Ver Matthias Schmidt, “Vor dem Gesetz. Zur religiösen Dimension eines musikalischen Begriffs bei Schoenberg”, en Arnold Schoenberg und sein Gott: Bericht zum Symposium Juni 26 -29. Juni 2002, ed. Christian Meyer (Viena: Arnold Schoenberg Center, 2003), 299-310.  ↩︎
55. Benjamin, “Dos poemas”, 25. ↩︎
56. Schönberg, Moses und Aaron, nota al pie del compás 9. ↩︎
57. Traducido de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, “Conversación con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (Moisés yAarón). Por Jacques Bontemps, Pascal Bonitzer y Serge Daney”, Cahiers du cinéma, 258-259 (1975): 23. ↩︎
58. Michael Gielen, Unbedingt Musik. Erinnerungen (Frankfurt: Insel, 2005). Mi traducción, U.H.   ↩︎
59. Para más detalles ver Danièle Huillet, “Notas” en Escritos, 277-331. Ver también: “Declaraciones de JM Straub publicadas en Le Film Français” en NEF Diffusion, Moïse et Aaron, Presse Information. Le agradezco a Volko Kamensky por compartir este documento de los archivos del Fondo Straub-Huillet, de la Cineteca de Bologna.   ↩︎
60. Huillet, “Notas”, en Escritos, 293. ↩︎
61. Traducido de Michael Gielen, “‘Aus einem Gespräch mit Michael Gielen.’ Wolfram Schütte spricht mit Michael Gielen”, Filmkritik 221/222 (1975): 281.   ↩︎
62. Schönberg, “Composición”, 115-116. ↩︎
63. Danièle Huillet, “Pequeño excursus histórico”, Escritos, 161-176. ↩︎
64. John Cage, “El futuro de la música. Credo”, Silencio (Cambridge, 1971), 3-7: 5. ↩︎
65. Traducido de Straub/Huillet, “Conversación”, 13-14. ↩︎
66. Jean-Marie Straub, “Martillo y hoz”, 119. ↩︎
67. Roland Barthes, “El efecto de realidad”, Communications 11 (1968): 84-89. Gracias a Peter Ott por las pistas y comentarios críticos. ↩︎
68. Karl Marx, Friedrich Engels, Manifiesto comunista. Traducción inglesa autorizada, editada y comentada por Friedrich Engels, publicada en línea por el Socialist Labor Party of America, http://www.slp.org. ↩︎
69. Hannah Arendt, Lecciones sobre la filosofía política de Kant, ed. Ronald Beiner (Chicago: University of Chicago Press, 1992), 7. En sus lecciones, Arendt lee la Crítica del juicio de Kant y lo bello como un programa político. ↩︎
70. “Cuestionario sobre mayo del 68”, Escritos, 267. ↩︎
71. Marx, Engels, Manifiesto comunista, 40. ↩︎
72. Huillet, “Notas”, 277-331. ↩︎
73. Huillet, “Entrevista: No reconciliados”, Escritos, 252. ↩︎
74. Este subtexto económico sugiere, dados los acuerdos de Bretton Woods de la posguerra, un conjunto de reglas para equilibrar los poderes económicos, fallido justo cuando la película empezaba a filmarse, dejando campo abierto a la aventura y al capitalismo buitre. Las alusiones de Aarón al oro como símbolo de paz social podrían sugerir, al menos para el público de 1970, una opción para la utopía capitalista de un sistema monetario autorregulado basado en las reservas de oro (incluida la supremacía económica estadounidense). Moisés se opone a todo eso en su defensa de una ley inmaterial que sea universal, o mejor dicho “omnipresente, inconcebible e inimaginable” cuando se dirige al nuevo Dios al inicio de la ópera. ↩︎
75. Schönberg, acto II, escena 3, compases 308-319. Traducción al inglés por Danièle Huillet. ↩︎
76. Huillet, “Notas”, 327 ↩︎
77. Ver Huillet, “Notas”, 329-330: “Empezamos de nuevo una segunda vez: es mejor, el ritmo se acelera”. ↩︎
78. Benjamin, “Dos poemas”, 34. ↩︎
79. Laclau, La razón populista, 228. ↩︎