En los orígenes del Nuevo Cine Argentino se solía señalar que la aparición de ciertas películas jóvenes, frescas y directas marcaban un claro contraste con el cine del retorno democrático, tendiente a regodearse en la alegoría y la metáfora. Este vicio del cine de los ochenta tiene raíces muy concretas en los años de plomo: durante la dictadura, la crítica social y política tenía que buscar caminos sinuosos. La literalidad podía implica una censura inmediata. Y, considerando la brutalidad del contexto, ese era el menos preocupante de los riesgos. Lo cierto es que, incluso a partir de la llegada al gobierno de Raúl Alfonsín y la consecuente disolución del Ente de Calificación Cinematográfica, para hablar sobre la dictadura se siguió optando, en algunos casos, por la elusión, la sugestión y el vacío.
En esta tercera parte del dossier por los 50 años del Golpe presentamos cinco textos sobre films alegóricos. Rosario Pilar Roig toma Piedra libre, la última película de Leopoldo Torre Nilsson, filmada hacia fines de 1975 y estrenada en abril de 1976, que prefigura formas sociales que se volverían moneda corriente en los años posteriores. Ezequiel Iván Duarte y Ramiro Pérez Ríos escriben, respectivamente, sobre El poder de las tinieblas y Beto Nervio contra el poder de las tinieblas, películas de título similar pero sin relación entre sí. Ambas fueron rodados a fines de los 70; la primera pudo estrenarse en Argentina, mientras que la segunda fue montada en París y estrenada en festivales europeos en 1981. Las otras dos correspondan a los años democráticos: Máximo Lávaque escribe sobre Hay unos tipos abajo, de Rafael Filippelli y Emilio Alfaro, y Paula García Cherep sobre la muy posterior Azor, dirigida por el suizo Andreas Fontana a partir de un guion escrito junto a Mariano Llinás.
Glamour, estiércol
Piedra libre (Leopoldo Torre Nilsson, 1976)
Los proyectos colectivos pueden ser pensados mediante categorías de análisis más o menos fácticas —políticas, ideológicas, económicas, jurídicas—, pero también en su trasfondo existencial: entrañan cuestiones acaso más profundas que morales puesto que ponen en juego modalidades específicas de pacto con la vida. Se podría decir que existen pactos vida-vida, en donde la muerte se asoma cada tanto para garantizar un nuevo florecimiento de las cosas. Otros son de vida-muerte, en donde aquel brote se interrumpe de manera activa. Se poda sistemáticamente. Hay algo de eso cuando, en una trayectoria individual o en las propuestas de un proyecto sociopolítico, prima la pulsión por normalizar y aplanar todo lo que existe. Es una operación cobarde: no llamar a las cosas por su nombre e imponerles un disfraz proviene del miedo a lo diferente. Allí, el pacto con la vida es, entonces, mortífero.
En el extremo de esa tensión, la forma en que la dictadura militar en Argentina ejerció el poder guarda una relación nutricia con lo siniestro. Esto es, con lo que es imposible de ser dicho: desaparecer y torturar los cuerpos, torcer la identidad de los otros y alterar su devenir futuro, vaciar la educación, vender la tierra, censurar la voz, quemar la letra, elegir la mentira por sobre la verdad, construir las condiciones para instituir el trauma y frenar la memoria. Son partes de un sistema que requiere dispositivos de ocultamiento para efectivizarse: palabras vagas, vestiduras bellas, promesas ricas. ¿O quién puede nombrar al horror en sus propios términos? ¿Quién propone con desnudez simbólica el aniquilamiento del mundo y lo pronuncia con éxito ante los párpados del prójimo? Una sociedad basada en lo anterior necesita del engaño para existir. Una máscara bella para la estafa.
En la paradoja de una poética fílmica solemne inyectada de sátira, esa máscara capaz de mantener lo desagradable a salvo es lo que Leopoldo Torre Nilsson explora y perfora en Piedra libre, su última película. También fue la última película de Mecha Ortiz, que de manera grandiosa interpreta a Amalia, matriarca y terrateniente en decadencia de la estancia Las Amalias. Allí todo es magnífico: el castillo, las ropas de tules blancos, el jardín, los vitrales, los viajes. Pero luego está Amalita (Luisina Brando), su nieta, que sufre las pasiones tristes de la represión sexual y moral propia de una clase que gusta de sofocar la verdad para prevalecer. La puesta en escena construye un entorno donde la belleza de lo material y la moral religiosa se presentan como virtudes máximas, pero el verdadero punto de vista de la película está en señalar (y burlarse de) lo que se esconde tras las paredes y oprime la garganta. Luego de la desaparición de la nieta, la policía llega a la estancia para investigar la causa, y su abuela les dice: “Hay cosas que no se deben averiguar para que una sociedad siga existiendo. Si se revuelve el estiércol, siempre aparece toda la mierda”. Entramos a ese universo ético y estético por Eugenia (Marilina Ross), una gitana que fue compañera de escuela de Amalita y que al inicio de la película trabaja junto a sus padres en obras de teatro ambulantes. Luego de quedarse huérfana, las Amalias la adoptan y su pacto con la vida comienza a modificarse: aprende a mentir, a callar, a vivir escindida.
A pesar de los padecimientos de Torre Nilsson, que Piedra libre haya sufrido la censura militar horas antes de su estreno (programado para abril de 76) y en vísperas del Golpe no hace más que reforzarla en retrospectiva. La prohibición en salas porteñas se levantó para el 16 de septiembre del mismo año, fecha de La noche de los lápices.
A 50 años de la dictadura —cuya elaboración colectiva continúa— nos rondan ¿nuevas? máscaras: formaciones discursivas aberrantes como “argentinos de bien” vuelven a tejer estafas. Reconocer la emergencia de lo siniestro implica hurgar en lo dicho, ejercitar el músculo de la memoria y fortalecer nuevos pactos. Una y otra vez.
Capitalismo y esquizofrenia
El poder de las tinieblas (Mario Sabato, 1979)
El poder de las tinieblas es una versión libre del Informe sobre ciegos que, aunque ha sido publicado a menudo como texto independiente, es la tercera de las cuatro partes en que está dividida Sobre héroes y tumbas, la novela de Ernesto Sabato. La película de Mario Sabato, hijo del escritor, toma el Informe y lo recontextualiza en época contemporánea —la película se estrenó en 1979, mientras que la novela se publicó en 1961 y las acciones que narra suceden entre 1953 y 1955 — y pasa por alto las referencias a la historia del país que en la novela enmarcan al informe en los demás capítulos: Fernando Olmos, el narrador y protagonista del Informe y protagonista de la película, es un descendiente de familias patricias, involucradas de primera mano en los conflictos por la organización nacional en el siglo XIX.
Así, la novela del padre plantea una suerte de degradación o decadencia, pero también de horrenda continuidad, entre aquellos militares y terratenientes creadores de la patria y un presente de locura y marginalidad: un momento clave de la obra coincide con el bombardeo a Plaza de Mayo y el saqueo de iglesias. En la película del hijo, la alegoría histórica se trastoca en una del presente de la realización, donde la locura paranoica y el delirio de persecución se presentan como la nueva normalidad en un contexto de máxima represión: el film, claro, no hace mención explícita al orden político vigente, pero plantea la existencia de una secta todopoderosa de ciegos —todos con lentes oscuros de tipo milico (escúchese la canción “Pensé que se trataba de cieguitos” de Los Twist, traída a colación por Francisco Guerrero en su reseña de Letterboxd)— capaz de cooptar, desaparecer y matar.
En otra reseña de Letterboxd, Bruno Grossi define a El poder de las tinieblas como “la película más polaca de la historia del cine argentino”. Creo que es una comparación precisa: el cine polaco —y de la Europa del Este socialista en general— de esas últimas dos décadas antes de la caída de la Unión Soviética y del Muro de Berlín, es uno de paranoia y laberintos, donde el fantasma de los espías y la policía secreta se hace sentir en cada superficie grisácea y húmeda, en cada luz nublada. El régimen de miseria planificada neoliberal y desaparición forzada de las disidencias en la dictadura capitalista argentina demuestra que el autoritarismo persecutorio del Estado —y su consecuencia esquizofrénico-paranoica en la población— no es exclusivo de dictaduras comunistas. Y si Buenos Aires siempre se jactó de ser una ciudad “europea”, nunca fue, mal que le pese a los porteños, la “París de América del Sur”, sino más bien una del este, una Varsovia o Bucarest.
La paranoia, en lo normal un estado excepcional de enfermedad individual, se vuelve, en la nueva normalidad del estado social de excepción autoritario, un comportamiento casi lógico, una reacción esperable al ambiente1.
Nota: (1) Un detalle de interés: Sergio Renán, actor que interpreta a Fernando Olmos —su Olmos es mucho más taciturno y apocado que el de la novela, carece de su brío sarcástico y de su humor— estrenó también en 1979, aunque como director, La fiesta de todos, documental de propaganda sobre el Mundial 78. Y Mario Sabato —es cierto, por encargo y bajo pseudónimo— dirigió por esos años algunas películas de Los Superagentes, señaladas en el Catálogo de películas sobre la última dictadura, el terrorismo de Estado y la transición democrática en la Argentina como “A favor del régimen”. Marcela Visconti, una de las responsables del catálogo, comenta que “Hubo muchas discusiones en el equipo si incluirlas o no, pero se incluyeron porque siempre hay un enfrentamiento entre dos bandos, alguien que llega de afuera a buscar algo y hay una insistencia entre los malos y los buenos”.
Una llanura de muertos y chistes
Beto Nervio contra el poder de las tinieblas (Miguel Bejo, 1979/1981)
Así refiere O. Lamborghini a la Argentina en “La causa justa”. Alejandro Rubio señaló alguna vez que hay dos formas de leer a O.L.: al derecho o al revés. De forma literal o como una broma. Sin caer en las trampas de las metáforas, en el “aura del sentido figurado”, en su solemnidad. Quizás ahí esté la cuestión: en saber maniobrar la liviandad, sin caer en las declamaciones pesadas pero sin decir tampoco boludeces que lo vuelvan a uno un bufón. Es decir, desde una distancia maniobrable que permita soltura de cintura sin quedar expuesto, en offside.
Desde la distancia donde los acontecimientos se vuelven farsas. Desde ahí acontece Beto Nervio contra el poder de las tinieblas. Lo que pareciera la Argentina se llama Subterra y está presidida por una junta de dirigentes que se encuentra organizando la Expovaca (una “fiesta de todos”). La cercanía de lo representado no alcanza a metáfora y las referencias son evidentes si se las empata con el contexto y clima de 1978, año en que comienza a filmarse la película. Beto Nervio, detective privado, es contratado para investigar el asesinato de Sismondi, dirigente de la junta. El crimen remite a la forma en que acribillaron a Rucci. Quienes lo matan llevan gomina y anteojos oscuros: “cieguitos”. Y los dirigentes que van quedando (es decir, los que no son asesinados) van transando y mutando su apariencia drásticamente al look cieguito de los anteojos y gomina. Está Supersuper, superhéroe servilleta de los tenebrosos, que se interpone constantemente en la investigación de Beto. También hay una chiquita rubia, líder de la resistencia, que pone bombas de palomas desde la clandestinidad.
La de Bejo es una risa molesta que juega con la estereotipia para narrar el horror desde el humor. Un ejemplo claro es el canillita que grita “¡Extra! ¡Extra! ¡Murió otro muerto más!”. La literalidad trae al chiste, a la risa negra que rodea el terror, la maldad. Diría “abyección” pero la palabra tiene el aura muy manoseado. Bejo ríe con desencanto, porque es eso o caer en el llanto, en la solemnidad. Sin terminar la película, la cual intentaron secuestrarle, se exilió en Francia y desde ahí, con la ayuda de Cozarinsky, organizó la voz en off francesa que guía el relato. Ese vaivén idiomático trae otra tensión, otra distancia. Un intento por encontrar la variación que reordene. Similar a la que prueba Beto Nervio en su oficina/trinchera mientras recorta viñetas de historietas para encontrar el hilo de la narración que él mismo protagoniza. La cual, por las escenas que no se llegaron a filmar, es imposible completar. El misterio del caso no se aclara, no se alcanza a los ejecutantes del crímen. La culpabilidad, por otra parte, es abarcativa. Está pegada como bruma a las traiciones que traman a la película en particular y al país en general. En sus zonas oscuras, inentendibles. La película se conforma en esa imposibilidad, en ese chiste. Beto intenta reordenar las viñetas, encontrar un sentido a la historia. Un orden oculto que explique la aventura. Pero el final llega antes que su entendimiento. Y así termina la película, con Beto acribillado. Dijo alguien alguna vez: “nada mata más a un hombre que estar obligado a representar un país”.
Hay unos tipos abajo
Hay unos tipos abajo (Rafael Filippelli, 1985)
Todo empieza con un hombre caminando por las calles de Buenos Aires. En la primera imágen de la película se lo ve salir de la boca del subte C; en el cartel se lee “Estación San Martín”, y arriba “Retiro-Constitución”. El siguiente plano es un general que lo toma de frente: el hombre atraviesa la cuadra a un paso tranquilo, con las manos en el bolsillo del abrigo, mirándose dos o tres veces y acomodándose el cabello en algún reflejo que no vemos; detrás suyo pasa un colectivo de la línea 9, fácilmente reconocible. Sobre este plano se inscribe en letras grandes y amarillas el título de la película: Hay unos tipos abajo. El hombre llega al mercado de San Telmo, se acerca a un negocio, tira sin querer unos salamines y se ríe de su torpeza. Un travelling interrumpe la sucesión de planos fijos: lo que parecía ser apenas un acercamiento al personaje que camina e ingresa a su edificio con las compras, a partir de un movimiento ahora descendiente de la altura de cámara que integra en el reencuadre a dos hombres en un auto mirando hacia el edificio, junto con la información en la imagen “Junio 1978”, se transforma en el disparador del film: hay, efectivamente, unos tipos abajo.
El hombre, llamado Julio e interpretado por Luis Brandoni, llega a su piso, conversa con la vecina de ruleros (acaso una figura voluntariamente extraída de alguna mala comedia de Aries), pone un partido de Argentina en la televisión, se sirve un whisky, y al cabo de unos minutos aparece Ana, su pareja. Ella le explica en palabras lo que nosotros ya leímos en el título y vimos en imagen, es decir: que hay unos tipos abajo. Es casi lo único que el film quiere dejar en claro. ¿A qué tipo de periodismo se dedica Julio? ¿Hace cuánto está con Ana? ¿Tiene una razón para pensar que pueden estar detrás de él? La película dice: no hacen falta razones, no hay demasiadas certezas. La mayor certeza está en el título; como en Un condenado a muerte se escapa o El ausente, lo que resta no es ver qué sucede, sino cómo. Es decir, resta ver cómo esos tipos se vuelven el único centro gravitacional que —a diferencia de un thriller más convencional— no hace avanzar el argumento ni transforma al personaje sino que más bien lo asedia, lo encierra sobre aquella misma premisa terrorífica: que hay alguien abajo que puede pertenecer a los grupos de tareas encargados de identificar y secuestrar a cualquier persona ajena a la ideología oficial del gobierno de facto. Julio no hace más que escapar, esconderse, moverse atemorizado. Esa certeza, la única “imagen” completa del film (que se inicia en aquel travelling y se agudiza hacia el final), eso que Filippelli elige destilar de entre todas las posibilidades argumentales que la misma acepción genérica podía brindarle, es la angustia, la paranoia, el miedo casi en su estado puro. La única imagen completa: Julio escapando hasta el paroxismo.
En una tentativa de sistematizar estas ideas se podría decir que la película trabaja con ciertas operaciones que establecen distanciamientos de distinta índole. Distancia con el referente: extrañamiento del espacio real, de la ciudad: se nos deja en claro en la secuencia inicial que esto es Buenos Aires en 1978, pero luego el espacio pierde paulatinamente su especificidad. No es el espacio lo que nos ancla al referente histórico: lo hacen quizás los partidos del mundial, o algún diario que reconocemos. Filippelli subordina la referencia real a la construcción de un circuito oscuro, un ambiente de opresión. Su misma voluntad inicial, imposibilitada por falta de presupuesto, así lo confirma: “Mi extrañamiento sobre Buenos Aires era tal que pensaba filmarla en San Pablo pero como si todo ocurriera en Buenos Aires. (…) De todos modos, algo de esa idea del extrañamiento quedó: creo que filmar las Catalinas desde el río produce una imagen de la ciudad muy extraña”1. ¿No es acaso su trilogía de Buenos Aires una gran incógnita sobre cómo —desde dónde: con qué tono, con qué altura, con qué distancia— mirar la ciudad?
Hay unos tipos abajo se estrenó en 1985, mismo año que La historia oficial. No es difícil desentrañar las razones por las cuales busca tomar distancia de la comodidad formal y narrativa de la de Puenzo. En palabras de Filippelli: “es tan exterior a la política que, modificándole dos o tres escenas del guión, se convertiría rápidamente en un film sobre las desventuras de una madre adoptiva”2. El rechazo a cierta tendencia hacia un costumbrismo política y discursivamente convencional del “cine de la democracia” conduce a Filippelli a la abstracción de las formas, a la progresiva contracción y repliegue sobre sí del film y del personaje, quien, sobre el final, se exilia, huye definitivamente. Esta vez, entendemos, dominado absolutamente por la paranoia a la que lo indujo la vigilancia, la persecución, el miedo. Julio corre y toma el tren —un tren sin nombre, un tren cualquiera— donde no hay casi nadie, apenas un hombre leyendo el diario y de quien desconfía. El plano final es el perfecto reverso del plano inicial: Julio se baja en alguna estación recóndita, sin nombre ni aspecto caracterizable, mira con sospechas a un joven trabajador que está limpiando el piso, empieza a caminar lentamente junto al andén, alejándose de cámara. Más allá se deduce un paisaje rural hacia el cual avanza con las manos en los bolsillos del abrigo, cabizbajo, a un paso que marca el ritmo de la derrota.
Notas: (1) “Filmografía comentada” en Revista de cine n° 10, 2024, p. 13. (2) “Contra la Realpolitik en el arte”, en Punto de vista n° 26, 1986, pp. 4-5, y recopilado en El plano justo. Cine moderno: de Ozu a Godard, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2008.
No decir nada
Azor (Andreas Fontana, 2021)
Es 1980 y el banquero suizo Ivan De Wiel llega por primera vez a Buenos Aires, adonde viene a reemplazar a su socio René Keys quien, hasta el momento, se ocupaba de los clientes argentinos. Ivan De Wiel está acompañado de su esposa Inés. El matrimonio es más que un equipo. Como se dirá más adelante, Inés y su marido son “una sola persona”. Las sucesivas reuniones con clientes van componiendo la paleta de la clase alta argentina de la época: la viuda de Lacrosteguy, la familia Padel-Camon, Anibal Farrel y Tatoski. Los dos primeros encajan con el modelo convencional de clientes: son aristócratas, bien educados, y sus patrimonios datan de varias generaciones. Augusto Padel-Camon se preocupa debido a que sus hijos empiezan a romper ese esquema. “Son dos boludos. No hacen más que especular. Solo piensan en la plata”. La hija, Leopolda, que salió más inteligente que sus hermanos, está desaparecida. La dictadura, su horror y sus crímenes económicos no están en primer plano, pero sí siempre latentes. Cuando más directamente se los alude es en dos escenas puntuales, no sin tintes semi fantásticos.
Lo que desconcierta de Azor es quiénes son los sujetos del miedo. Si bien Leopolda era militante política, su padre, al igual que la viuda de Lacrosteguy, teme que el gobierno de facto eventualmente busque quedarse con sus fortunas. A Iván De Wiel no lo acechan miedos menores. Teme no estar a la altura profesional de Keys y, quizás, perder algún negocio. Pero además, aun siendo suizo y banquero, Iván tiene miedo de ser presa de la dictadura. Todo indica que Keys —el socio al que está reemplazando— es un desaparecido más. Iván necesita conocer este medio y trasvasar los límites éticos a los que Keys decidió atenerse. Inés le da la clave para hacerlo cuando le dice que para ser mejor que Keys todo lo que necesita es no decir nada.
Los otros clientes tienen modos diferentes. Inés le recomienda a Iván que use un pantalón color crema en su reunión con Farrel para generar más confianza, ya que se trata de un tipo vulgar. Habiéndolo visto, Inés confirma su juicio previo diciendo que no se puede confiar en alguien que se viste como un estudiante de derecho. Dekerman, el abogado de Farrel, usa una metáfora soez para explicarle a Iván la buena relación que Farrel tenía con Keys. En el mano a mano de Iván con Monseñor Tatoski puede entreverse una puesta en acto de esa metáfora. En la relación con Farrel y con Tatoski se invierten los roles a los que el banquero está habituado. Si los clientes aristócratas necesitan del banquero para resguardar sus fortunas, estos otros, más deseosos de billetes y con sed de riesgos, hacen que Iván llegue a sentirse esclavo de sus clientes.
La puesta en escena de Azor es de buen gusto, elegante y sobria como un banquero aristócrata. Sin embargo, esas formas, que no son puestas al servicio del decirlo todo sí, al menos, muestran lo que su clase calla.
