Clara Kriger es Doctora en Historia y Teoría de las Artes (FFyL – UBA). Se desempeña como docente en la Universidad de Buenos Aires, la Universidad Torcuato Di Tella, y en IFSA-Butler University en Buenos Aires. También desarrolló labor docente en la Universidad del Cine (FUC), FLACSO, la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata y la Maestría en Estudios de Teatro y Cine Latinoamericanos y Argentinos de la Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es coordinadora del Programa de Cine y Audiovisuales del Instituto de Artes del Espectáculo (UBA), y fue presidenta de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA). Es profesora invitada para dictar conferencias, seminarios y realizar estadías de investigación en universidades del exterior (Cambridge University, Universidad Nacional Autónoma de México, Carlos III de Madrid, entre otras). Su tesis de doctorado fue publicada por Siglo XXI Editores como Cine y peronismo. El estado en escena (2009). Su nuevo libro, Cine y propaganda. Del orden conservador al peronismo, será editado en las próximas semanas por Editorial Prometeo.

LA MIRADA ACADÉMICA #1

Agustín Durruty: Nos gustaría comenzar preguntándote cómo nace tu interés por el cine argentino y cómo es tu recorrido como investigadora.

Clara Kriger: Yo empecé interesándome por el teatro, más de adolescente, y no tan adolescente. Cuando me tocó elegir una carrera universitaria era plena dictadura (terminé el secundario en el ‘76) y no existía nada parecido a carreras que tuvieran que ver con teatro o cine. Entonces me dediqué a hacer teatro, que era uno de los resquicios que encontraba en la época de la dictadura. Y siempre quedé con ganas de estudiar, de investigar. En el ‘85 me enteré que existía una carrera nueva, que era la vieja carrera de Historia del Arte, pero que ahora se había creado una especialización, una línea dentro de la carrera, que tenía que ver con artes del espectáculo, que se llama Artes Combinadas. Y ahí empecé. Ya era bastante grande, tenía 29, 30 años. Pero me encantó, dije “esto es lo mío”. No el teatro, sino el cine. Hice la carrera y empecé a investigar rápidamente. Creo que mi interés por el cine tiene mucho que ver con haber visto esas películas en blanco y negro, los sábados y domingos a la tarde en mi casa, cuando era chica. Porque realmente, desde el inicio de empezar a estudiar, lo que más me gustó y me atrapó para investigar fue el cine clásico. Por supuesto, como cualquier investigador profesional, investigué y escribí sobre distintas cosas. Pero creo que el cine clásico es lo que más me engancha, y de alguna manera me hice un lugarcito dentro del mundo de los estudios de cine en ese ámbito.

Álvaro Bretal: ¿Qué relación hubo tradicionalmente entre los estudios académicos y la crítica de cine? ¿Creés que se modificó a lo largo de los años?

CK: En realidad, los estudios de cine en la academia empiezan a crecer en la década del ‘80. Es por eso que en la década del ‘80 comienza a haber tanto debate entre la crítica y la academia: aparece otro agente en el mundo de los estudios o de la crítica, que es el universitario. Aparecen libros de cine que no sólo trabajan opiniones, que tienen métodos de trabajo más ligados a lo que se considera la crítica académica. Uno de ellos, de los primeros, fue el de David Oubiña y Gonzalo Aguilar sobre Leonardo Favio⁽¹⁾. Ahí aparece claramente una concepción teórica del objeto que se está investigando, y una metodología muy coherente para abordar todo el corpus. Y creo que ahí hacen una aparición estos nuevos “agentes de la crítica”, podríamos decir. Era obvio que iba a darse ese debate, esa especie de competencia, que por otro lado no es nueva ni se da exclusivamente en el marco del cine. También se da en la literatura, se da en todos los ámbitos, esa especie de impugnación de lo académico por parte de la crítica más periodística, y viceversa: los académicos encerrados en su ámbito, sin comunicar lo que se está estudiando, sin importarle demasiado lo que hoy se denomina “transferencia de conocimiento”. En ese sentido, resulta interesante que hoy el CONICET⁽²⁾ tiene una política muy firme de transferencia de conocimientos, y creo que un poco se ve eso: se ve a los investigadores saliendo a contar lo que hacen, en la televisión, en la radio, en donde puedan. Y nosotros, en el ámbito del cine, armamos en 2008 una asociación de estudios de cine y audiovisual, AsAECA, y funcionó también como forma de incluirnos a todos en un mismo barco, digamos. Porque una cosa que nos pasaba a los investigadores hasta ese momento era que cuando queríamos participar en jornadas, congresos o eventos académicos, teníamos que plegarnos a los historiadores; siempre estaba la “mesa de los de cine”. Entonces, dentro de un congreso de letras, de historia, de sociología, nosotros teníamos una mesa aparte.

En el 2008 hicimos una primera reunión, que la convocamos por mail entre quienes nos conocíamos. Ya para ese momento había algunas tesis de doctorado. Yo conocía a los tesistas. [Por ejemplo], uno de ellos era David Oubiña, y sin embargo yo no sabía de qué se trataba su tesis. Es decir, ni siquiera entre nosotros sabíamos qué era lo que el otro estaba estudiando. Nos empezamos a contactar por mail, y en la primera reunión éramos treinta personas. Y ahí lanzamos la idea de la asociación. La Asociación hace congresos bianuales. Desde el principio lo pensamos de manera federal, lo hacemos en todas las provincias sin repetir [la Ciudad de] Buenos Aires, con una idea inclusiva⁽³⁾. Un poco también en contra de este paradigma de “nosotros somos diferentes de los críticos cinematográficos”. A veces da resultado, a veces no, pero nos propusimos una política inclusiva. De hecho, le propusimos al Instituto de Cine, al INCAA, que se organice un premio, que se llama “Domingo Di Núbila” —que fue un crítico periodístico muy, muy importante, y un personaje que reúne las dos cosas, porque él fue el que escribió la primera historia del cine en Latinoamérica; entonces, sí, la Historia del cine de Di Núbila⁽⁴⁾ es una historia del cine que está pensada desde un lugar periodístico, pero es el insumo básico de cualquier estudio académico. Entonces, pensamos ese concurso, que es un concurso de ensayos para el que no hay que tener ningún título para presentarse: son ensayos cortos, de unas cuarenta páginas, sobre cine argentino. Y realmente allí la convocatoria es amplísima, la gente que se presenta pertenece a distintos ámbitos, y creo que fue una vía que encontramos para, justamente, abrir este camino de inclusión. Y después la Asociación tiene un premio a las tesis académicas, o sea, no es que se plantea un solo tipo de política. Creo que desde el mundo de la crítica periodística también hubo una apertura muy fuerte, porque además, a lo largo del tiempo, muchos de los periodistas también comenzaron a proceder del mundo universitario, ya sea de Ciencias de la Comunicación, de la carrera de Artes, de distintos ámbitos. Me parece que ahora ese debate está en otro lugar, que tiene que ver con la formulación de discursos más obstrusos o más llanos, para un lector más general. Creo que los debates hoy van por ahí, más que por impugnar la idea de que para hacer una crítica de un texto (escrito, audiovisual, multimedial, cualquiera sea) es necesario considerarlo como un objeto de investigación, es decir, como un objeto que está sostenido por teorías. En el mundo científico, hoy está absolutamente aceptado que no existe un único método de abordaje; ningún investigador tiene un solo método de abordaje del objeto que va a investigar, pero sí tiene que haber un método que haga posible que uno se pregunte cosas acerca del objeto, y que uno no sea ingenuo en relación a esas preguntas. Todos preguntamos aquello que podemos preguntar, aquello que podemos ver, y lo importante es no ser ingenuo, no creer que esas preguntas son las únicas, ni que son neutras, ni que no están cargadas de una cierta ideología… Creo que esas cosas son ya herramientas que todos, de alguna manera, manejamos.

AB: Es interesante lo que comentás en cuanto a la relación que se da en los últimos quince, veinte años entre crítica e investigaciones académicas. Sobre todo, considerando que en Páginas de cine o en Cine y peronismo vos hacés un recorrido de la situación de la crítica de cine en Argentina en distintos momentos. Hay una pregunta [que queríamos hacerte] que por ahí no es tan directa y no tiene que ver con cuestiones tan concretas. La crítica muchas veces pone al gusto en el centro del análisis, y me parece que algo que puede llegar a interesar a un crítico de cine que no está tan acostumbrado a la lectura o la realización de investigaciones académicas, es qué incidencia tiene el gusto en el trabajo de investigación, hasta qué punto es posible disociarlo de ese trabajo, y fundamentalmente cómo es eso en términos metodológicos.

CK: Yo creo que el gusto tiene una incidencia enorme. Hay un colega que se llama [Jesús] González Requena, español, que dice una cosa muy interesante. Cuando le preguntan qué diferencia hay entre la comunicación y el arte, entre un objeto comunicacional y un objeto artístico, él dice: “Bueno, yo a un objeto comunicacional lo veo, lo leo, lo escucho, recibo la información y no necesito volver, a menos que no me acuerde, a menos que quiera ver esa misma información desde otro punto de vista ideológico. Pero no pasa lo mismo con un objeto artístico: yo veo un cuadro y quiero volver, o quiero volver a leer una novela, y no es que no lo entendí, entendí de qué se trata. Quiero volver por otra cosa”. Entonces, dice él, hay algo del sujeto (del sujeto del inconsciente, podríamos decir) que quedó sujeto en la obra. A ese punto él lo llama “punto de ignición”. Es inexplicable. Hay un punto, algo tuyo, que quedó sujeto en la obra, que es inexplicable y hace que vos vuelvas, que te sientas atrapado. Creo que eso tiene mucho que ver con el gusto, ¿no? Uno muchas veces no sabe por qué le gustan esas cosas. Incluso hay películas que uno dice “bueno, va en contra de todos mis principios, pero me gusta, me engancha”, por algo que no se sabe bien qué es. Creo que es muy importante eso para investigar y para estudiar, porque todo investigador necesita tener un motor de deseo. Pero vuelvo a lo que dije antes: es muy importante darse cuenta de que uno está muy tomado por ese gusto o ese deseo y que, entonces, siempre tiene que poner un poquito en duda lo que está viendo: “lo estoy viendo desde acá, esto no significa que sea así, sino que yo lo estoy viendo así”. Y es muy importante esa distinción para poder hacer un trabajo que abra líneas de pensamiento. ¿Para qué investigamos? No investigamos para buscar la verdad, y eso es lo más importante: no es que estamos diciendo cuál es la única interpretación posible sobre una película o sobre un objeto, no estamos buscando la verdad, estamos tratando de abrir caminos, líneas de pensamiento, preguntas. Las investigaciones que cierran en lugar de abrir, no sirven. Las investigaciones que sirven son las que abren preguntas, abren posibilidades; aquellas que, cuando vos las leés, decís “¡ah, se me ocurre a partir de aquí…!”. La investigación tiene que ser como una especie de mojón en donde otro se pare y siga. Si no, no tiene sentido. Yo lo que creo es que todo estudio tiene un público. Si vos hacés una crítica periodística para un diario que se va a leer el jueves, el día de estreno, y que la gente quiere saber “¿qué hago, voy a ver la película o no voy?”, lógicamente allí hay mucha opinión. Y vos, como lector, seguís a determinado crítico porque la pega con tus gustos. Ahora, una investigación —académica o periodística más amplia— tiene otro sentido y otro público. Entonces, tiene que tener necesariamente una parte descriptiva, porque no hay análisis sin una previa descripción. El análisis tiene sentido si está anclado en los textos; si no, es una especie de delirio personal de lo que yo imagino que quiso decir fulano, que en realidad tiene poco interés.

AB: Vos has trabajado sobre diferentes temas vinculados al cine (el documental subjetivo, las revistas de cine en Argentina, entre otros), y tu trabajo más conocido y más extenso fue sobre el cine durante el peronismo y cómo después se construyó cierta mirada en relación al cine de esos años a partir de los libros de Di Núbila. ¿Qué es lo que te llevó a detenerte y profundizar en ese tema en particular en detrimento de otros? ¿Cuál fue el interés específico que tuvo en vos ese tema?

CK: Todo empieza porque, como decía, son películas que me gustan, que yo vi cuando era chica. Y cuando empecé la carrera me di cuenta que había algo que no me cerraba. Los libros de historia del cine tenían tres páginas para la época del peronismo. Y en esas tres páginas decían “propaganda, propaganda, propaganda; pasatismo, pasatismo, pasatismo”. He llegado a leer “la edad media del cine argentino”. Y después, en la última media página, decía “pero hay excepciones”. ¡Y las excepciones eran las que están consideradas los clásicos del cine clásico! Yo decía, “pero cómo puede ser, acá hay algo que no cierra”. Porque además no eran dos o tres, era una lista de películas muy importantes, incluso para la gente que escribía esas historias del cine. Fue algo que desde el principio me llamó la atención, y que tiene que ver conmigo, con mi historia en términos generales; siempre tuve un gran interés por la política. Y empecé a pensar estas cosas, empecé a investigar. Este fue mi tema de tesis de doctorado, pero antes de empezar la tesis ya había visto muchas películas, y algo que yo notaba es que nunca jamás en ninguna de esas películas de ficción escuché la palabra “Perón”, ni “Evita”, ni había historias del peronismo, ni tampoco una biografía de Evita… Entonces, yo me preguntaba, ¿por dónde pasa la propaganda? Por otro lado, me pasaba una cosa, que es que yo veía una película, sin saber cuándo se hizo, sin tener demasiada información, y decía “esta película es de la época del peronismo”. Entonces, yo pensaba, ¿qué es lo que hace que uno reconozca que esas películas son del peronismo (cuando son melodramas, policiales, etcétera)? Todas esas preguntas me llevaron a tratar de pensar el período. Cuando empecé a darle vueltas, me di cuenta que no era la única persona que estaba pensando eso en el mundo; que por esos años había muchísimos investigadores que estaban pensando el cine y los ismos —los años ‘40, los años ‘50, el cine del fascismo y el nazismo, incluso el cine en Rusia en esos años, el realismo socialista—, que habían sido como cajas cerradas y etiquetadas: “estas películas son ‘cine y fascismo’, estas son… ”. Y cuando abrí la caja de “cine y peronismo”, ¡había 500 películas! ¡Nadie puede decir nada único sobre 500 películas! Es una cosa ridícula. Entonces, lo primero que me pasó, y que le pasó a todos estos investigadores, es decir “bueno, acá hay un material que hay que ver de nuevo, que hay que sacarlo de esta caja, que hay que pensarlo de otra manera. Se pueden decir muchas cosas diferentes sobre 500 películas, y no son todas lo mismo”. A partir de ahí empecé a trabajar. Trabajé sobre cine de ficción. Y ahora en marzo sale mi nuevo libro, que se llama Cine y propaganda. Del orden conservador al peronismo, donde trabajo los documentales estatales de primera mitad del siglo XX, donde la época del peronismo tiene más fuerza, porque hubo mucha más producción. Ahí hay todo un mundo de documentales. También trato de romper con algunas ideas que me parece que son esquemáticas, que no dan cuenta de una enorme producción muy rica, que tiene muchos sentidos diversos. A pesar de que el peronismo convoca a escritores de todas las layas, y que hay millones de libros sobre peronismo, el tema “cine y peronismo” fue bastante poco trabajado.

AD: Y respecto del cine de propaganda del peronismo vos detectás una novedad, que sería el docudrama. ¿Eso vos lo encontraste durante la investigación o ya sabías de antemano que…?

CK: A algunos docudramas ya los conocía. Además, Irene Marrone, que es una investigadora de ciencias sociales, había escrito sobre algunos documentales. Pero lo que me di cuenta haciendo la investigación es que había una batería de docudramas; no eran obras que podríamos decir dispersas. El problema es que nosotros no tenemos documentación. Una cosa que me pasó, que me dio vuelta la cabeza en este sentido, es [la siguiente]. Yo tuve la fortuna de hacer una estancia de investigación en la Universidad de Cambridge, en el Reino Unido; allí pude leer investigaciones sobre propaganda de todo el mundo y me di cuenta de que nosotros estábamos todavía muy teñidos por las ideas de los ‘60 en relación con la propaganda, como “la propaganda revolucionaria es buena, pero la propaganda estatal es mala”, etcétera. No impugno estas ideas, pero sí hay que pensarlas en su momento histórico. No las podemos repetir hoy como si fueran los ‘60. Y me di cuenta que había muchos estudios sobre propaganda estatal muy interesantes (sobre los años ‘30, ‘40, ‘50, dependiendo de cada país), y también material muy interesante en la región. Nosotros, en la Argentina, llegamos tarde a la propaganda estatal. En México y en Brasil había propaganda estatal desde mucho antes que en la Argentina. Entonces, pude ir a México y Brasil a ver esas propagandas, y me puse en contacto con investigadores. [Pienso, por ejemplo en] Tania Celina Ruiz Ojeda, una investigadora de la UNAM [Universidad Nacional Autónoma de México] que trabajó la propaganda cardenista, que es muy, muy interesante⁽⁵⁾. Ahora en México están haciendo un libro sobre el cine y los presidentes, el cine en cada presidencia: qué se hizo, cómo cada presidente pensó el cine. Y acá en la Argentina, en realidad, el primero que piensa algo acerca del cine es Perón, que en 1944 se reúne con los productores de cine argentino y hacen el primer decreto ley de cine en la Argentina. Y eso no es casualidad, es que el peronismo tuvo una idea muy fuerte acerca de qué son los medios —por eso se llaman “medios masivos”—, de cómo se construye una política hacia las masas inevitablemente a partir de los medios. Y esas fueron ideas que antes, en la Argentina, los políticos no habían tenido, en términos generales. Es bastante tarde el ‘44 para eso, en la región y en el mundo. Entonces, me encuentro en las bibliotecas con estudios sobre la producción audiovisual del New Deal en Estados Unidos, y ni hablemos de los documentalistas en países como el Reino Unido o Francia; aparece la necesidad de que el Estado tenga una producción audiovisual para comunicarse con los ciudadanos. A partir de ahí empiezo a pensarlo de una manera distinta. Cuando leo todo eso, también me doy cuenta de que esos investigadores cuentan con datos porque cuentan con archivos. Y nosotros no tenemos archivos. Yo leí con mucha envidia que, por ejemplo, tal película fue encargada por tal ministerio por tal cosa, se invirtió tanto dinero, se llamó a tales personas, etcétera. Cosas que yo nunca voy a saber de la Argentina, porque se han quemado los archivos de la época del peronismo. Hubo momentos de una enorme decepción para mí, en que dije “yo esta investigación la abandono, no tengo cómo seguir adelante”. Y siempre lo que aparecía es “bueno, pero lo que tengo son casi cien películas, ¿qué voy a hacer con esas películas?”. En la parte documental, la que aparece ahora en marzo, lo que hice fue ligar esas películas documentales con lo que estaba sucediendo con la ficción, hice distintos cruces, porque la verdad es que no sé quién las hizo, no sé por qué se hicieron, no tengo demasiada información en ningún sentido. En el mundo de la ficción tengo más información, pero de todas maneras yo me incliné por pensar qué era lo nuevo que aparecía ahí, en ese mundo de la ficción, y por la idea de la aparición del Estado en la ficción, del Estado como un mediador en la sociedad. ¿Cómo aparecía el Estado? Por los agentes estatales: la escuela, la policía, el hospital, y en el libro trato de mostrar esos cambios. La idea de que, antes del peronismo, los médicos tienen consultorio privado, pero a partir del peronismo los médicos atienden en hospital; no existe más el consultorio privado. Creo que es una buena imagen para sintetizar lo que quiero decir. Aparece una sociedad en la que, en el mundo de la ficción, un señor que es recaudador de impuestos le explica a la población por qué hay que recaudar impuestos. Ese sentido muy didáctico, también muy de la época. Creo que no se les puede pedir a las películas del ‘50 cosas que después les vamos a pedir a las películas del ‘60. Hay que mirarlas en ese contexto. Trato de contextualizar la política cinematográfica de esos años, y mostrar cómo veo que fue el desarrollo.

AD: Una de las películas que trabajás en el libro es Dios se lo pague [Luis César Amadori, 1948], que uno en principio la asociaría a esta idea que hubo durante mucho tiempo de que todo el cine de los ‘40 y de los primeros ‘50 era un cine, como se decía en ese momento, “híbrido”, que no se sabe bien dónde transcurre, que no tiene una referencialidad fuerte en el contexto… Incluso en películas como esa vos lográs ver ciertas características que se asocian con el peronismo.

CK: Sí, sobre todo esa obra. Es una obra brasilera que tiene mucho éxito en el teatro en Buenos Aires y en toda Latinoamérica⁽⁶⁾. Pero claro, la película tiene un tinte vinculado a la idea del peronismo. Creo que hay que mirar eso no como una imposición del peronismo, sino también desde la lógica comercial. Cuando vos tenés un discurso que está circulando exitosamente por la sociedad, lo que vas a ver en las películas es un poco ese discurso. Ahora mismo nos pasa con el me too, digamos. No hay nadie que te obligue a hacer una película que esté vinculada al me too, pero es lo que está en este momento circulando con éxito, entonces la lógica comercial hace que los productores [consideren que] obviamente eso es lo que la gente va a querer ir a ver. Y esta idea de la conciliación de los pobres con los ricos, que se une un poco a la idea del melodrama clásico, está muy fuerte en Dios se lo pague. Yo creo que hay que mirarlo más desde ese lugar, porque la verdad es que en la época del peronismo había unas ideas que… Todos sabían que había cosas que no se podían decir. No había un decálogo escrito y no había censura previa. Es decir, [en todo caso] no te daban el crédito si presentabas determinado guión. No había censura previa, pero todos sabían que había cosas que no iban a poder pasar. La censura era tácita, pero existía. En un punto, esta era una idea bastante extendida en el cine en general para esas épocas: si no era una censura de tipo política, era de tipo religiosa, etcétera. Aquí, lo que se sabía que no se podía hacer era hablar mal del peronismo. No hay películas críticas al peronismo. No es tampoco la época del cine crítico. Es decir, no hay cine independiente. Es muy difícil encontrar cine crítico entre los años ‘40 y ‘50. En Estados Unidos nosotros vemos una crítica social en el cine negro, pero no se trata de una crítica expresa. Eso es lo que uno puede encontrar en las películas de la época del peronismo, algo que me parece que estaba en la sociedad: aparecen en las películas los obreros, las mujeres trabajadoras. Ya no trabajadoras porque son cantantes, porque forman parte del mundo del espectáculo, sino que trabajan en fábricas, y aparecen en lugares protagónicos. O sea, aparecen otros personajes de la sociedad, que también han emergido socialmente. Y, de alguna manera, se pueden vincular muchas de las cosas que aparecen ahí con lo que está sucediendo en otros ámbitos de la sociedad.

AD: En el prefacio del libro planteabas que, durante muchos años, los estudios sobre la historia del cine argentino estuvieron muy condicionadas por la primera historia, por las hipótesis que planteaba Di Núbila en el año ‘60. Entonces, vos discutís con mucho de eso, con la periodización que hace, con su mirada del peronismo y de su responsabilidad sobre la crisis del sector cinematográfico, y demás. ¿Creés que desde la publicación del libro hasta la actualidad eso fue cambiando en los estudios sobre cine?

CK: Primero, quiero decir que yo conocí a Di Núbila y era un tipo bárbaro. No sólo lo conocí, sino que, cuando escribí junto con Alejandra Portela un diccionario de realizadores, él hizo la presentación⁽⁷⁾. [Un gran gesto considerando que éramos] dos jóvenes que recién estábamos empezando. Era un tipo muy abierto, muy interesante. A mí me parece que él hizo una obra realmente impresionante, la historia del cine en dos tomos es una obra impresionante. Lo que pasa es que él escribió en los años ‘60, y me parece que no es posible seguir sosteniéndola al día de hoy. Creo que lo que yo planteo sobre Di Núbila estaba también en el ambiente, de alguna manera, porque mucha gente después se acercó para decirme que pensaba exactamente lo mismo. Quizá yo puse en palabras algo que estaba dando vueltas. Siempre hay una línea de trabajo que va a ser pro-Di Núbila, de alguna manera. Creo que Claudio España siguió mucho esa línea de trabajo. Y ahora lo que veo es que está todo mucho más diversificado. Hay investigadores de todo tipo en el mundo académico; jóvenes que trabajan temas que, por supuesto, escapan absolutamente a la posibilidad de vincularlos con Di Núbila: temas vinculados con género, o incluso cruces con otras escenas mediáticas, que me parece que son interesantísimos. Lo que pasa es que Di Núbila fue una impronta muy fuerte para nuestros estudios. Creo que nadie puede dejarlo de lado, que está en la base de muchas ideas que nosotros tenemos, y que me parece que son interesantes pero que hay que mirarlas con mucho detenimiento.

Ahora tengo otra línea de investigación: estoy dirigiendo una investigación sobre estudios de público de cine clásico. Y ahí también Di Núbila impuso una periodización de la “época de oro” (impuso en el sentido de que hizo un libro que fue tan exitoso que se impuso, digamos). Bueno, yo de alguna manera en Cine y peronismo también cuestiono qué es la época de oro del cine en la Argentina. ¿El momento en que se hicieron más películas? ¿Cuál es la época de oro? Y, si lo mirás desde el punto de vista de la comercialización del cine argentino, también te encontrás con que las periodizaciones cambian muchísimo. Por ejemplo, nosotros siempre decimos “en el ‘33 nace la industria en Argentina”, y la verdad es que yo diría que hasta la aparición de Gardel en el cine, el cine argentino prácticamente no existe en las carteleras; es muy poco lo que se ve del cine argentino. Gardel es lo que le da esa fuerza al cine argentino en las carteleras. Y después, bueno, ya en el ‘38 empieza a… Pero yo diría que hay que empezar a desarmar un poco estas ideas de Di Núbila, ver los materiales de nuevo y ver de qué se trata. Claro, hay mucha menos gente que trabaja el cine clásico, que es lo que estudió Di Núbila, y de la gente que estudia el cine clásico, hoy ya [casi nadie] adscribe ciegamente a sus postulados. Sin embargo, estamos todo el tiempo mirando qué cosas veía Di Núbila, porque es un testigo de la época. Él hizo algo muy interesante que es construir una historia del cine nacional en una época en que esa idea no existía. Las historias del cine eran historias del cine norteamericanas, europeas. Pero a nadie se le ocurría que se podía hacer una historia del cine en la Argentina, independiente de la norteamericana. O sea que esa postura es interesantísima. Alex Viany, casi en el mismo año, hace algo parecido en Brasil. Y dos, tres años después aparece una historia del cine en México, de [Emilio García] Riera⁽⁸⁾. Son ideas que aparecen en ese momento, muy, muy interesantes, si querés de resistencia, en algún punto. Pero claro, todas las virtudes se convierten en perjuicios al mismo tiempo, porque al hacer una historia nacional, y con el acento en eso, cortó la posibilidad de contextualización, de vínculos con otras producciones que estaban girando al mismo tiempo. Entonces, de alguna manera se desvirtúan algunas de las cosas que plantea Di Núbila. Creo que a Di Núbila hay que tomarlo, refuncionalizarlo, mezclarlo con otras cosas, pero no seguirlo ciegamente. Eso es algo que ya no se debería poder hacer.

AB: Otra cuestión muy interesante, que comentabas hace un rato, es hasta qué punto la dificultad de acceso a cierto material en Argentina también marca qué conocemos y qué historia del cine se construye. Pensaba, también, en la relevancia que tiene para la crítica el formato largometraje, en general, y cómo se construye cierta periodización sobre el nacimiento del cine moderno en Argentina, cuando en verdad es bastante anterior y hay mucho material que no está disponible (por ejemplo, muchos cortometrajes y documentales). Hay películas que incluso recién se vuelven disponibles ahora. También hay otras que no se van a conseguir jamás, pero es interesante pensar hasta qué punto la aparición de material perdido durante décadas puede llegar a generar cambios en el modo en que entendemos la historia del cine.

CK: Un historiador del cine que para mí ha tenido tanta trascendencia e importancia como Di Núbila fue Paulo Paranaguá, que es brasilero y ahora vive en Francia. Él una vez me dijo, “si en Latinoamérica hiciéramos la historia del cine centrándonos en el cine documental…”. Fijate esto que decíamos antes, cómo construís tu objeto. ¿Cómo se construye la historia? Di Núbila lo hizo por años, otros lo hacen a partir de películas que toman como faros o ejemplos de determinadas cosas; nosotros, desde la comercialización, lo vamos a hacer como procesos de comercialización… Es decir, no hay una única historia ni una única posibilidad de contar la historia. Él decía: “si vos contás la historia del cine latinoamericano centrándote en el documental, vas a tener totalmente otra historia, otras periodizaciones, otros grandes artistas y directores, dejando al cine de ficción a un costadito así como en este momento dejamos al cine documental a un costadito”. Entonces sí, yo creo como vos: nosotros en general estamos acostumbrados a una historia que le da prioridad al largometraje. Pero ahora hace mucho tiempo que esas historias, digamos, panorámicas, de largos plazos, ya no se hacen más, justamente por esto. Y me parece que lo que hay son textos que focalizan en determinadas cosas y que hay que armar como un rompecabezas. De todas maneras, sería interesante una nueva historia del cine, así como, no sé, la colección de la Nueva historia argentina…⁽⁹⁾ Sería interesante en algún momento hacer una nueva historia del cine, pero pensándola en períodos que adentro tienen temas o cosas para destacar, y que no sea la historia de largometrajes. Eso sería interesantísimo.

AD: Bueno, vos antes mencionabas que incluso quedarse sólo con las películas sería dejar de ver otros aspectos de la historia del cine, y en relación a eso nos preguntábamos cómo surgió el proyecto de investigación de los públicos en el cine clásico.

CK: Surgió por dos motivos. Primero, porque en un momento nos dimos cuenta de que nosotros estábamos trabajando con las mismas fuentes y los mismos insumos que Di Núbila. Es decir que no habíamos construido fuentes nuevas. Y digo “construido” porque no tenemos familias que donen sus archivos, como sí sucede en otros países (“la familia fulano dona todo el archivo de…”). Tampoco tenemos cartas. Hay muy poco. Y la verdad es que de los años ‘60 hasta acá no hubo mucho aporte de fuentes para el cine clásico. Entonces dijimos, “bueno, acá lo que hay que hacer es construir fuentes”. Y algo que se nos ocurrió fue tomar las carteleras de cine. Porque, por ejemplo, nosotros decíamos, “¿cómo sabemos cuáles son las películas exitosas?”. Porque lo dijo Di Núbila, en realidad. No teníamos otro lugar donde recurrir a buscar esos datos. Entonces dijimos, “vamos a las carteleras de cine”. Tomamos el diario La Nación —porque recorre todo el período, hay una cierta estabilidad— y fotografiamos las carteleras de cine. Tomamos un día, el viernes (porque martes y miércoles eran un día para niños y otro para mujeres, y sábado y domingo tenían una cartelera especial), y empezamos a hacer una base de datos, que todavía estamos haciendo, a partir de todo eso. Descubrimos, por ejemplo, que había películas que nosotros no conocíamos ni de nombre —no sólo que no vimos, sino que no conocíamos que existían— que habían sido los grandes éxitos de público de la época. Hoy me pregunto si en una historia del cine aparecerían las películas de, no sé, [Adrián] Suar. Seguramente no, y a lo mejor son las que tienen más público. Lo que empezamos a ver es que hay otra dimensión para pensar, que son las películas de enorme cantidad de público, que incluso compiten con películas famosas norteamericanas del momento. Nosotros decimos “enorme cantidad de público” no porque tenga la taquilla sino por la cantidad de días que permanece [en cartelera], de días de exhibición.

Hicimos también entrevistas a gente de más de ochenta años, y varias de esas películas aparecieron en los relatos de la gente. Ahí nos quedamos sorprendidos y nos dimos cuenta que hay otras líneas de trabajo en ese sentido, y por otro lado nos enganchamos mucho con estas ideas acerca de que el cine es mucho más que la película. Un poco esto que vos decías, Álvaro, “las historias del cine se centran en el largometraje”; yo te podría decir, “bueno, los estudios de cine se centran en la película, o en la industria, o en los artistas”. Pero, sin embargo, la experiencia de ir al cine es una experiencia que va mucho más allá. Cuando nosotros le preguntamos a la gente cosas sobre ir al cine, lo que recuerda la gente no es la película, es ir al cine; la experiencia social, afectiva, de ir al cine. Y cuando nosotros pensamos el cine —que es, quizá, la expresión artística que más gravitó en el siglo XX para las masas— no nos referimos a las películas, nos referimos a un conjunto de cosas que significaban para la gente ir al cine. Entonces tratamos de ir por ese lado. Sentimos que ya no queríamos hacer análisis del melodrama, que habíamos hecho mucho de eso, y que ya era un camino que no nos llevaba a lugares nuevos. Y pensamos, “bueno, el cine clásico tiene mucho para decirnos que está afuera de las películas”. Nos metimos por ahí y, como pasa siempre, descubrimos que había mucha gente en el mundo investigando cosas parecidas. Así que estamos vinculados, sobre todo, con gente de la región que está estudiando estas cosas —por ejemplo, los cineclubes, toda la experiencia cineclubística, también de la década del ‘50, ‘40, ‘60.

Yo estoy contenta porque no sé muy bien adónde voy con todo esto (risas). Es decir, hay un desafío enorme, en esta línea de trabajo, que es no caer en la melancolía, en decir “ah, bueno… las películas… fuimos al cine y yo me acuerdo que…” y no sé qué. Por el contrario, encontrar qué elementos están vinculados con la experiencia de la gente, con la experiencia de modernidad que proporciona el cine en esos años, con las formas de comercialización que ayudan a construir los gustos y las formas de ver. Porque el gusto también depende de lo que la comercialización ofrece. Ninguna de estas cosas van de arriba para abajo. Es decir, todas estas cosas son diálogos entre los públicos —por eso decimos en plural “los públicos”, porque hay muchos públicos— y las formas de comercialización, las industrias, etcétera. Estamos tratando de buscar en todos esos intersticios, en todos esos ámbitos, ideas que nos interesen y que nos parezca que puedan aportar otras visiones de la historia del cine que complementen y se sumen.

AB: Ahí queda mucho por investigar. Indudablemente, en los últimos años se avanzó mucho en Argentina. Pero, por ejemplo, hace un tiempo estaba leyendo un libro que editó acá La Marca Editora sobre la cinefilia en Francia en los ‘80⁽¹⁰⁾. Y pienso qué interesante sería investigar la cinefilia en Argentina —más allá de esta cosa autocelebratoria que se construye desde dentro de la cinefilia y de las revistas especializadas, de la crítica—, tal época o tal publicación o tal cineclub. Realmente investigar eso desde otro lugar. Creo que ahí todavía queda todo un terreno interesante por explorar…

CK: Se está haciendo, se está haciendo. Hay tesis de doctorado recientes que están trabajando mucho sobre eso, sobre cineclubismo, y temas afines. Se está haciendo, pero bueno, recién estamos empezando.

AB: Sabemos que estás en este momento a cargo del Área de Cine del Instituto de Artes del Espectáculo, y nos interesaba conocer qué funciones cumple el Instituto, qué tareas están haciendo…

CK: A mí me encanta el Instituto de Artes del Espectáculo. Me parece un lugar muy abierto. Como en todos los institutos de la Universidad de Buenos Aires, se radican investigaciones que están financiadas por el CONICET, o por la Agencia de Ciencia y Tecnología, pero también investigaciones independientes, que tienen aprobaciones de distintas maneras. Con esto quiero decir que para participar en el Instituto no hay que ser exclusivamente un investigador profesionalizado, para decirlo de alguna manera. Lo que hacemos es, justamente, distintas actividades de difusión de las cosas que estamos estudiando e investigando. Hay distintos grupos de trabajo. Está Pablo Piedras dirigiendo un proyecto, Mariano Veliz dirigiendo otro, Malena Verardi otro… Trabajan sobre distintas épocas, sobre cine latinoamericano, sobre cine expandido, sobre el vínculo entre música y cine; hay algunas personas que están haciendo su doctorado y tienen ahí radicadas sus tesis. Por ejemplo, Viviana Montes, que trabaja sobre el período de [Manuel] Antin en el Instituto [Nacional de Cine y Artes Audiovisuales], o sea, la transición democrática. También está Nicolás Suárez… Hay una cantidad de personas que están trabajando ahí y que hacen actividades para difundir lo que están trabajando. Ahora, en la época de pandemia, por ejemplo, hicimos un seminario online internacional. Aprovechamos las posibilidades de la comunicación digital e hicimos un seminario internacional sobre, justamente, temas de estudio de públicos, donde pudimos escuchar y dialogar con investigadores de todas partes de Latinoamérica. Estamos, en ese sentido, muy empeñados en el español, en hablar en castellano, en dejar de adherir a las teorías anglosajonas, [que son replicadas] como si nosotros no tuviéramos una experiencia y una tradición a la cual pertenecer. Con esto no quiero decir que no lea el material, que no me interese, que no lo cite, ni nada por el estilo. Pero en el tema específico de los estudios de público, por ejemplo, hasta ahora sólo había jornadas en inglés (incluso cuando eran sobre Latinoamérica, eran en inglés). Y nosotros decidimos hacer las jornadas en castellano.

Un investigador brasilero escribió, para un libro que estamos compilando, un texto que se pregunta “qué es lo nuevo en esta nueva historia del cine” —que sería esta nueva línea de estudios de público. Se pregunta qué es lo nuevo porque, finalmente, todo lo de Latinoamérica termina siendo el capítulo al margen. Es importante que, de alguna manera, salgamos de esa forma.

Notas:

1 Se trata del libro De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones (David Oubiña y Gonzalo Moisés Aguilar, Editorial Nuevo Extremo, 1993). [N. de los E.]

2 Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. [N. de los E.]

3 En este enlace se puede acceder a más información sobre los congresos organizados por AsAECA. [N. de los E.]

4 El primer volumen de Historia del cine argentino de Domingo Di Núbila fue publicado en 1960 por la editorial Cruz de Malta (y reeditado en 1998 por Ediciones del Jilguero como Historia del cine argentino I: La época de oro). El segundo, Historia del cine argentino II, fue publicado por la misma editorial en 1961. [N. de los E.]

5 La entrevistada también recomienda y agradece los trabajos de Francisco Peredo Castro (México), Cássio dos Santos Tomaim, Sheila Schvarzman y Carlos Roberto Souza (Brasil). [N. de los E.]

6 Dios se lo pague está basada en la obra teatral Deus lhe pague (1932), escrita por Joracy Camargo. La adaptación teatral dirigida por Procópio Ferreira constituyó el mayor éxito teatral de Brasil durante la primera mitad del siglo XX. [N. de los E.]

7 Se trata del libro Diccionario de realizadores I (comps: Clara Kriger y Alejandra Portela), Ediciones del Jilguero, 1997. [N. de los E.]

8  Los libros de Viany y Riera son, respectivamente, Introduc̜ão ao cinema brasileiro (1959) e Historia documental del cine mexicano (1969). [N. de los E.]

9 Hace referencia a la colección de diez tomos Nueva historia argentina (Sudamericana, 1998-2004). En cada uno de ellos, bajo la dirección de distintos historiadores de renombre (Marta Bonaudo, Mirta Zaida Lobato, Daniel James, Juan Carlos Torre, entre otros), se revisa un período de la historia argentina. [N. de los E.]

10 El libro es Cinéfilos y cinefilias, de Lauren Jullier y Jean-Marc Leveratto. [N. de los E.]