Durante mayo de 2020 realizamos, a través de las redes sociales del Colectivo Rutemberg, una serie de publicaciones bajo el nombre Semana Hammer. A través de ellas, intentamos difundir información y curiosidades relacionadas con la famosa productora británica. A continuación, transcribimos los posteos que dieron forma a aquel proyecto, incluyendo un texto de Natalio Pagés que no fue parte de la serie original.

Los editores

Compiladores: Álvaro Bretal | Iván Bustinduy

INTRODUCCIÓN

En abril, el Colectivo Rutemberg le dedicó sus redes sociales, durante toda una semana, a la productora británica Hammer. Fundada en 1934 por William Hinds y James Carreras, la Hammer adquirió una importancia significativa durante la segunda mitad de la década del cincuenta, gracias a las dos primeras películas de la trilogía sobre el Profesor Bernard Quatermass (The Quatermass Xperiment y Quatermass 2, ambas dirigidas por Val Guest) y particularmente a las sagas sobre personajes clásicos como Drácula, Frankenstein o la Momia, cuyas últimas adaptaciones cinematográficas databan de veinticinco años atrás, de la mano de los films norteamericanos de la productora Universal.

Durante las dos décadas siguientes la Hammer mantuvo su éxito, realizando —a un ritmo de entre tres y nueve películas por año— más films fantásticos, pero también incursionando en el thriller, la ciencia ficción, la comedia y el cine de aventuras. Nadie niega, en la actualidad, la importancia de la Hammer en el desarrollo del cine de género durante el siglo XX. Sin ir más lejos, muchos de los artistas más significativos del cine de género de aquellas décadas trabajaron para ella; desde realizadores como Terence Fisher, Freddie Francis o el ya nombrado Guest, hasta directores de fotografía como John Wilcox y Michael Reed, o actores como Christopher Lee y Peter Cushing.

I

Uno de los primeros éxitos de la Hammer fue Dracula (1958, también conocida como Horror of Dracula), dirigida por Terence Fisher y con Christopher Lee en la piel del conde. Comenzamos la Semana Hammer con un fragmento del artículo “Vampiros” de Mariano González Achi, disponible en el libro Hammer Films. La leyenda del horror británico, editado en 2019 por Cuarto Menguante Ediciones:

“El acotado presupuesto fue determinante para reducir la acción a unos pocos decorados, por lo cual el guion de Jimmy Sangster se basó muy libremente en la novela de Bram Stoker. No hay aquí un viaje del conde a Londres desde su Transilvania natal, sino a un indeterminado país de Europa oriental donde vive Lucy Holmwood, objetivo del vampiro.

Además de la dirección de [Terence] Fisher y la puesta en escena, el rol de Christopher Lee como Drácula marcó una diferencia crucial con cualquier película de vampiros que se hubiera hecho antes. En este sentido, y considerando la imagen icónica que tenía Bela Lugosi como Drácula, la comparación con la interpretación de Lee es casi un acto reflejo.

Mientras que Lugosi era un ser prácticamente estático, que solo sugería su peligrosidad, Lee le imprimió al personaje una serie de atributos que lo potenciaron como nunca. Podía ser un amable anfitrión, poseedor de una amplia cultura y modales propios de un noble; también una bestia salvaje, una criatura sanguinaria capaz de las peores atrocidades. Cambiaba de un estado a otro en una fracción de segundo, liberando una descarga de furia incontenible. En concordancia con esta interpretación, otro acierto (de la dirección de Fisher) es el uso natural de la violencia. El cine tiene la tendencia (sea el género que sea) de establecer una coreografía de combate donde cada golpe siempre se percibe con claridad. Fisher elige la desprolijidad propia de una pelea real, en la que existen forcejeos, los movimientos son caóticos y desordenados y los contendientes pierden el equilibrio. En este contexto, la ira de Drácula parece ser todavía más contundente.

A partir de entonces, se produjo algo que parecía imposible: la personalidad antes magnética e incuestionable de Bela Lugosi ahora lucía obsoleta, acartonada, antiquísima. Parecían haber pasado siglos entre una versión y la anterior. Los vampiros de la Universal, de un momento a otro, se habían reducido a sombras, apenas un bosquejo de lo que un verdadero vampiro podía llegar a ser.

Pero todavía quedaban más sorpresas. Apenas unos minutos después de transcurrida la acción, otra arma secreta de la Hammer es activada: la aparición de colmillos alargados en la boca de una de las vampiras. La escena impacta por la novedad, pero la siguiente imagen es todavía más impresionante.

Drácula surge de golpe, en un primer plano brutal en el cual el rostro del conde ocupa toda la pantalla. Pocas veces el cine de horror lanzó una imagen de una potencia visual semejante. Las fauces temblorosas del vampiro enfurecido, manchadas de sangre, eran tan impactantes que prácticamente sentenciaron el futuro dental de estos seres”.

II

La segunda publicación se la dedicamos a otro de los íconos de la Hammer: Victor Frankenstein y su monstruo. Compartimos un fragmento del libro A History of Horrors: The Rise and Fall of the House of Hammer (1996) de Denis Meikle, sobre la película The Curse of Frankenstein (Fisher, 1957), uno de los primeros éxitos de la productora británica.

“La representación de Peter Cushing de Victor Frankenstein fue innovadora. Es segura y autoritaria, y se sobrepone a algunas inconsistencias en la caracterización del guion. Gracias a su habilidad técnica y a la fuerza de su personalidad, Cushing logra sumergir la calculada crueldad del hombre tras un velo de astucia y encanto persuasivo, haciéndolo a la vez convincente y atractivo. En el momento en que llega a la pantalla, el barón de la Hammer es una verdadera serpiente envuelta en un vestido de seda.

El personaje de Frankenstein iría a suavizarse con el correr de las películas, dando lugar a la idea de que es alguien meramente obsesivo, ciego a los sentimientos de los demás en pos de metas superiores — un hombre adelantado a su tiempo, limitado por el prejuicio y obstaculizado por el miedo y la superstición. No hay rastros de esto en La maldición de Frankenstein. El barón es un conspirador retorcido, capaz de decir cualquier mentira, inventar cualquier situación y poner cualquier vida en peligro con tal de salirse con la suya. Contempla y comete crímenes con una ligereza inaceptable. Ejercita sus ‘droit de siegneur’ tanto con la camarera como con aquellos de mayor nivel social. Conspira para engañar a su inocente prima Elizabeth con el velado propósito de poder experimentar con ella (cuando Elizabeth le pregunta si puede serle de ayuda en su trabajo, Frankenstein responde burlonamente: “¿Quién sabe, querida? Tal vez lo seas… algún día”). Pasa las noches realizando actos de necrofilia, y los días conspirando y satisfaciéndose con sexo ilícito.

Los altos ideales que persigue este Oppenheimer fáustico a duras penas justifican la inmoralidad de sus métodos. Es un peligro para la sociedad, más que su benefactor. Sin embargo, la gran habilidad de Cushing para transmitir un miedo mortal —usada tan convincentemente en la versión de la BBC de 1984— es aquí desplegada con contrapesos. Cuando el barón se enfrenta a la ejecución, en la parte final del film, el actor logra extraerle al personaje una compasión que es desproporcionada en relación a lo que debería esperarse de este psicótico arrogante, para quien la vida humana solo tiene valor en tanto pueda proveerle repuestos para sus operaciones. En la construcción de [el guionista] Jimmy Sangster y la interpretación de Cushing, el barón de la Hammer prometió llegar hasta donde ningún Frankenstein había llegado antes. Pertenezca a la época que pertenezca este demonio rabelesiano, en 1957 su hora parecía haber llegado”.

(Traducción y selección: Álvaro Bretal)

III

El siguiente texto fue publicado por el rutemberg Natalio Pagés en su muro de Facebook:

“Tercera parte de la saga producida por Hammer Films que, como las dos previas, está dirigida por Terence Fisher. Christopher Lee interpreta nuevamente al Conde luego de ser suplantado por un séquito de vampiresas en la secuela, titulada convenientemente Brides of Dracula (1960). En esta tercera parte, Fisher se ve obligado a narrar un reinicio, retomando la historia en el fallecimiento de Dracula durante el desenlace de la película original de 1958. Se lamenta la ausencia de Peter Cushing como Van Helsing, aunque está compensada por personajes secundarios excepcionales, que manejan ribetes humorísticos o patéticos en medio de la tragedia, algo característico del cine de género británico —que Hitchcock usó reiteradamente en su etapa norteamericana, incluso en películas tan secas y terribles como Frenesí—. Se mantiene el technicolor, propio de las producciones en color de la Hammer, y el condimento pop del rojo pantone usado en la sangre, completamente irreal. Sin embargo, la oscuridad que rodea al Conde es bastante más densa que en Horror of Dracula. A su vez, la paleta de colores es más libre y plástica: parece directamente influenciada por la belleza onírica de Sei donne per l’assassino de Mario Bava, estrenada apenas dos años antes. El ritmo es agradablemente pausado durante el primer acto, propio de una preocupación por el suspense y la construcción de personajes que buena parte del terror contemporáneo ha desestimado. La película cautiva mucho antes de la primera aparición de Drácula, no requiere de su presencia para construir un universo y una serie de vínculos que generan interés por sí mismos. La acción es sorprendentemente seca y carente de grandilocuencia o repetición de gestos, no requiere gran ampulosidad ni secuencias extensas de ningún tipo, siquiera en la resolución del drama. Las acciones son definitivas y, por ende, trágicas. Dentro de la inocencia y cierta autoconsciencia del estilo hammeriano, esa sequedad reniega con contundencia de la distancia apaciguante o tranquilizadora que puede tener el kitsch“.

IV

El colectivero Iván Bustinduy nos ofrece un análisis de The Quatermass Xperiment (1955), film de Val Guest que fue uno de los grandes éxitos estéticos y comerciales de la productora británica, poco antes del estallido que significaron The Curse of Frankenstein y Dracula de Terence Fisher.

“En medio de un complejo entramado de películas de vampiros, monstruos creados por seres humanos, películas de vacilación fantástica y de terror psicológico, la Hammer supo construir una columna cervical dedicada a la ciencia ficción bajo el estandarte que fue The Quatermass Xperiment. La sofisticación en materia de puesta en escena y el aceitado aparato narrativo de esta primera Quatermass —quizá una de las mejores películas de la casa productora— denotan un tiempo de preparación que, en muchos otros casos, la Hammer no se pudo costear.

Llevada de la mano —y de la pluma— por Val Guest junto a su coguionista Richard Landeau, la película presenta un fenómeno anómalo, extraterrestre, que toma el cuerpo de un humano y que, con el pasar de las escenas, va cambiando de forma. La complejidad mutante del alien, lejos de conformar el típico monstruo delimitado en un primer o segundo acto, llena de terror las calles de Londres; la transformación constante, que convierte a científicos y a inspectores de Scotland Yard en niños que no entienden a qué están jugando, acerca la película a las tempranas producciones fantásticas de la dupla Val Lewton – Jacques Tourneur para la RKO. Sin llegar a la destreza narrativa o al sublime uso del fuera de campo de algunos de esos films, aquí Guest parece entender que a veces es mejor no mostrar el monstruo que meter un plano de cómo se transforma; que es mejor trabajar con indicios que con referencias directas; que, a la Bresson, el arte descansa en la sugerencia”.

V

La Semana Hammer continúa de la mano de Carlos Pagés, con un vistazo a los Mini-Hitchcocks, películas de terror psicológico que fueron algunos de los grandes éxitos de la productora durante la década del sesenta.

“Todo empezó con Les diaboliques (Las diabólicas, 1955). La película de Henri-Georges Clouzot impresionó tanto a Jimmy Sangster que el guionista inglés comenzó a presionar a su casa matriz Hammer para que le permitiera escribir y producir una serie de películas de horror modernas, más cercanas al clima psicológico de la época, con la intención de ampliar el catálogo de terror sobrenatural de la firma y alcanzar nuevas audiencias. Renuente al principio, el mandamás de la productora, James Carreras, autorizó finalmente en 1958 el rodaje de un primer film en esa tónica, The Snorkel, la película de Guy Green que con guión del propio Sangster inauguró la corriente. No obstante, habría que esperar hasta el éxito arrasador de Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960) para que Hammer diera carta blanca a Sangster y su proyecto de crear no un film o dos, sino una serie de largometrajes de terror psicológico rodados en blanco y negro que, sin monstruos ni vampiros, exhibieran de manera descarnada los nuevos temores que la modernidad había puesto en primera plana: la paranoia, la locura, la perversión y los crímenes sexuales.

Reescribiendo de manera ingeniosa la trama de Les diaboliques, Sangster creó el guion de Taste of Fear (Un grito de terror, 1961), película dirigida por Seth Holt que, esta vez sí, dio origen a un grupo de films claramente orientados a dar una vuelta de tuerca al cine de misterio y crear una alternativa moderna al horror sobrenatural. Carreras llamó coloquialmente Mini-Hitchcocks a esta serie, y aunque Sangster siempre renegó de la influencia de Hitchcock sobre ella, los elocuentes títulos de la mayoría de estos thrillers de Hammer, entre ellos Maniac (1963), Paranoiac (1963), Hysteria (1965) y Fanatic (1965), daban cuenta tanto de la impronta hitchcockiana —que a través de Psycho le concedió un protagonismo especial al tratamiento de la psicosis en el cine— como de la fuerte influencia de la psicología freudiana sobre la cultura, que a comienzos de los sesenta se instalaba como herramienta predilecta para explicar las tendencias criminales, la violencia y la crueldad, girando así el eje de las motivaciones en el cine de misterio y asesinos, desde la codicia hacia los traumas de carga afectiva y la sexualidad”.

VI

Fernando Caruso colaboró con un artículo sobre The Damned, interesante trabajo de Joseph Losey para la productora.

“Una de las tantas virtudes de Hammer Films es haber cobijado y empleado al gran cineasta norteamericano Joseph Losey durante su exilio, acusado por la Comisión de Actividades Antiestadounidenses de haber estado vinculado al comunismo. Tras haber quedado en la “lista negra” de Hollywood, toda posibilidad de trabajo le fue vedada y debió realizar sus primeras producciones en Gran Bretaña, escondiendo su nombre bajo seudónimos. Tal fue el caso, por ejemplo, de dos films realizados por fuera de la Hammer, que debió firmar como Joseph Walton y Victor Hanbury, respectivamente.

El debut de Losey con la productora fue A Man on the Beach (1955), featurette poco conocido que también representó el debut de quien luego se convertiría en un guionista clave de la compañía: Jimmy Sangster. La enfermedad que forzó a Losey, al año siguiente, a abandonar la dirección de X The Unknown, su segunda producción con la Hammer, es contradicha por la versión que afirma que el actor Dean Jagger se negaba a trabajar con un blacklisted. En 1960 Losey vuelve a ser contratado, esta vez para dirigir The Damned, adaptación de la novela de ciencia ficción The Children of Light de H.L. Lawrence, a cargo de Ben Barzman (también integrante de las listas negras), luego reescrita por Evan Jones.

Mientras que en otras películas de la Hammer el efecto inquietante está garantizado a través del horror o lo siniestro, en The Damned está anclado en la paranoia nuclear que sobrevolaba el espíritu de época. Con la presencia de Losey detrás de cámara —que, al igual que el protagonista, es un norteamericano en el Reino Unido— la dimensión política de la película se revitaliza. Losey se vio afectado directamente por las conspiraciones en el marco de la Guerra Fría, y resulta inevitable pensar cierto compromiso personal en la realización de una película que toma como eje las consecuencias de la experimentación nuclear.

The Damned fue aprobada por los censores británicos en diciembre de 1961, pero la película recién se estrenó en mayo de 1963. Aparentemente, las autoridades inglesas tampoco simpatizaban con el discurso de la obra. En Estados Unidos fue estrenada bajo el título These Are the Damned. La identidad del director ya no estaba escondida detrás de ningún seudónimo: en los créditos se podía leer claramente el nombre Joseph Losey“.

VII

El recorrido por la productora británica continúa con las un texto de Fernando Martín Peña, escrito hace algunos meses para su Diario de la Filmoteca, sobre la filmación de Frankenstein Must Be Destroyed (Frankenstein debe morir) de Terence Fisher, y la ética del gran Peter Cushing:

“Hace un tiempo comenzó a circular la terrible historia de Maria Schneider durante el rodaje de Último tango en París, que tuvo que hacer algunas de sus escenas sexuales más famosas sin saber a priori de qué se trataba y las vivió como el ultraje que efectivamente fue. Leyendo sobre la historia de la productora Hammer y el director Terence Fisher encontré un ejemplo de orden inverso, que tuvo lugar durante el rodaje de Frankenstein debe morir (1969), una de las varias obras maestras que Fisher hizo para el estudio. El guión describía una escena en la que el Dr. Frankenstein (interpretado por el enorme Peter Cushing) violaba a una joven (Verónica Carlson), entre otras humillaciones a las que venía sometiéndola en la trama. Tal como estaba escrita, la escena incomodaba a la actriz porque debía aparecer desnuda así que, pese a la presión de los productores, Cushing se negó a hacerla y Fisher a filmarla. En unas horas, los tres acordaron hacerla de tal modo que Carlson no quedara expuesta. Fisher dejó que Carlson y Cushing ensayaran movimientos con los que se sintieran cómodos y luego Fisher filmó la escena en planos cerrados, muy cortos. Tal como quedó en el film, la escena apenas muestra el cuerpo de la actriz pero es una de las más violentas de la historia del estudio y se corresponde no sólo con la concepción brutal que Cushing tenía del personaje sino con el horror de toda violación. La anécdota sirve para recordar que la ética no es una cuestión de épocas y que para construir el efecto dramático de un ultraje no hace falta ultrajar a nadie”.

VIII

Para el cierre de la Semana Hammer, compartimos dos textos sobre películas curiosas del estudio; empresas riesgosas que resultaron en films anómalos. En el primero, Dylan Kuitca nos cuenta sobre The Old Dark House, remake a cargo de William Castle del clásico de James Whale. Acompañamos la publicación con dos de los gimmicks de Castle a los que hace referencia el autor.

“En 1963 la Hammer estrenó varias películas. Una de ellas fue un “frankenstein” llamado The Old Dark House, curiosa mezcla entre slapstick, policial de enigma, parodia y terror. Mientras los demás films de la Hammer de ese año representaban, en mayor o menor medida, el espíritu y el estándar de calidad de lo que la productora podía llevar a la pantalla, The Old Dark House aparece como un cóctel incómodo. Solo Anthony Hinds y James Carreras saben qué pasó por sus cabezas en 1962 cuando Columbia Pictures, que se encargaba de la distribución de sus films, propuso a William Castle como productor y director de la remake del clásico de James Whale de 1932.

Para ese entonces, Castle era el caballito de batalla de las producciones clase B de Columbia Pictures, ya que manejaba virtuosamente los límites entre el terror y el humor camp a través de sus famosos “gimmicks” (trucos publicitarios para promover una película): los esqueletos que caían en la sala durante la proyección de House on Haunted Hill o los anteojos que permitían ver a los fantasmas en 13 Ghosts. Entre el absurdo guion de Robert Dillon, el detallado trabajo escenográfico de Bernard Robinson y el desatino en el tono por parte de Castle, surge como resultado una película que poco o nada tiene que ver con la Hammer, pero que al mismo tiempo carga un valor experimental interesante; fallido, pero asumiendo un riesgo que implica valentía”.

IX

Para el segundo texto sobre films “anómalos” invitamos a Matías Carnevale, especialista en ciencia ficción y autor del libro En la tierra como en el cielo: cine estadounidense de ciencia ficción (1970-1989), quien nos ofrece algunas palabras sobre Moon Zero Two (1969), curiosa incursión de la Hammer en la ciencia ficción espacial, que transcurre en el inminente 2021 y fue dirigida por Roy Ward Baker. Es un fragmento de un artículo llamado “Man on the Moon: Breve historia de la llegada a la Luna en la literatura y el cine”.

“Moon Zero Two, la película con mayor presupuesto en la historia de la Hammer, es una fantasía lunar a-go-go estrenada en el mismo año del alunizaje.

Los viajes a Marte y Venus, en 2021, son cosa cotidiana. La luna tiene ciudades humanas y un monorriel, pero su gravedad es 1/6 de la nuestra y no hay aire ni vegetación, lo que lleva a uno de los personajes a declarar “My God, it’s so bleak!” (¡Dios mío, cuánta desolación!), que replican las palabras del astronauta Bowman en 2001 de Stanley Kubrick: “My God, it’s full of stars!” (¡Dios mío, está lleno de estrellas!) Se trata de una mezcla entre 2001, capitalizando su popularidad, y los films de James Bond.

El capitán Kemp, eximio piloto y pionero en la exploración espacial, se halla de paso en la Luna. Su nave corre riesgo de estallar en el próximo viaje, de manera que las autoridades planetarias le prohíben volar. En medio de un baile exótico con música latina, nos enteramos que la humanidad se halla más o menos unida gracias al viaje espacial.

El omnipotente señor Hubbard, parodia de los villanos de James Bond —que a su vez tienen mucho de paródicos— juega Moonopoly con sus súbditas. El dinero que pierden en el juego es debitado de sus salarios reales. Hubbard es un magnate que controla los medios de transporte interplanetarios y aún en la Luna, y concibe el plan de recuperar un asteroide, de incalculable valor, hecho de zafiro. Para ello necesita la pericia de Kemp, quien, a regañadientes, se pone a su disposición.

Como se ha observado, el film pertenece al ¿género? western espacial y como tal explota uno de los conceptos más reiterados en las películas de vaqueros: la fiebre del oro. En este caso, el zafiro que pretende apropiarse Hubbard tiene una importancia fundamental para los viajes espaciales. Como la Wells-Fargo del siglo XIX, las empresas del CEO determinan las condiciones de vida (comunicaciones, transporte) en un lugar inhóspito.

En dos milenios (o más, según la tradición de la India) de literatura, y en poco más de cien años de cine, se ha forjado el sueño de viajar a —y colonizar la— Luna, cuerpo celeste más cercano y sitio que aloja las fantasías más salvajes de la humanidad. La conquista de “una magnífica desolación”, y la continuación del gran paso vuelven a cobrar relevancia hoy, cincuenta años después del alunizaje, en un contexto de intensos conflictos intra e internacionales, tal vez más complejos que los de 1969”.

X

Por último: durante la Semana Hammer también hicimos subtítulos en español para algunos videos sobre el tema; pueden verse por aquí.