Este texto fue publicado originalmente en el número 5 de Revista Pulsión (mayo/2017). Invitamos al sitio web de la revista, donde se pueden comprar y leer la mayoría de los números.

Los editores

La necesidad de conocer nuestros orígenes, de dónde provienen nuestras marcas, es particularmente intensa en una sociedad como la argentina. En ella, la memoria ante lo atroz ha llegado a ser un tema de Estado. La creación consciente de un ser nacional —siempre selectivo y autoritario— ha sido una entelequia seguida por muchos fanáticos.

En este sentido, ¿qué puede indicarnos una indagación consciente de nuestro pasado audiovisual? ¿Qué hemos seleccionado y qué hemos dejado de lado en el desarrollo histórico? ¿Cómo recuperar lo olvidado? Y aún más específicamente, un interrogante que contiene una aseveración: ¿Qué pierde buena parte del cine platense actual al encontrar como principal referencia al cine estadounidense de hace dos o tres décadas?⁽¹⁾ Veamos un posible camino iniciado y escasamente continuado: el del “cine científico”, que implica una revelación del mundo diferente a la de las narrativas tradicionales. 

En los orígenes del cine argentino localizamos una labor pionera: la del doctor Alejandro Posadas y el camarógrafo Eugenio Py. En 1899 registraron, por primera vez en la historia, una cirugía. Una intervención de tórax innovadora. Pero los códigos de la narratividad aún estaban en pañales. Cuatro años antes, los hermanos Lumière habían registrado La salida de la fábrica Lumière en Lyon (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895); once años antes se había filmado Escena en el jardín Roundhay (Roundhay Garden Scene, 1888), de Louis Aimé Augustin Le Prince. Fue la primera película en celuloide de la historia. En ella, la plasticidad se veía limitada por el recurso al plano general, fijo. El montaje de planos de distintas características aún estaba ausente.

En los orígenes del cine platense —al menos de aquél relacionado a su “escuela”— también se halla una cirugía. Según cuenta Fernando Martín Peña, la Carrera de Cine de la UNLP⁽²⁾ “tuvo una primera etapa de actividad entre 1957 y 1962, bajo la dirección de Cándido Moneo Sanz […] con un perfil de producción cercano a las actividades cineclubísticas no comerciales”⁽³⁾. Fue en esta etapa —antes de la incorporación al plantel docente de realizadores como Rodolfo Kuhn, David José Kohon, René Mugica y José Martínez Suárez, con la consecuente “profesionalización” de la formación— que, bajo la dirección del estudiante Luis Vesco, se realizó Cirugía (1960).

Ejemplo temprano de “las renovaciones estéticas y temáticas que atravesó el cine argentino de los ‘60”⁽⁴⁾, Cirugía nos presenta una curiosa —y hoy en día harto frecuente— combinación de documental y ficción. “Hay un actor intercalado que, de hecho, figura en el guión. Pero los médicos, la paciente⁽⁵⁾ y la ‘operación en sí’ son auténticos. Salvo los enfermeros que entran y salen con la paciente”⁽⁶⁾, explica la montajista Nanda Frati en la investigación de Santiago Asef, Carlos Bohm, Germán Celestino y Monti, Fernanda Esnaola, Hernán Khourian y Rodolfo Scandroglio.

A sabiendas o no, esta obra pionera del cine platense se alimenta de las aguas que nacen con el cine nacional y el registro de la operación de Posadas. Pero, como era de esperarse, los recursos estéticos empleados son mucho más ricos. Los planos detalle del bisturí cortando la carne y la grasa del vientre anticipan en una década a Stan Brakhage y The Act of Seeing With One’s Own Eyes (El acto de ver con los propios ojos, 1971). La combinación de imágenes truculentas, el discurso frío del cirujano y los quejidos de la paciente consiguen un efecto angustiante y un innegable suspenso.

Estos ejemplos seminales de “cine científico” se replicarían en 1995 con la realización de Cirugía 2. Un homenaje al film de Vesco que había sido descubierto por sus autores —los ya mencionados Khourian, Celestino y Monti, y Asef— en el Seminario de Mediateca, dictado entonces por Peña.⁽⁷⁾ Para ese momento, hacía sólo dos años que se había formalizado la reapertura de la Carrera —cerrada durante la última dictadura—; con el antecedente, desde la vuelta a la democracia, de la existencia de un Taller experimental audiovisual.

¿Hasta qué punto son los jóvenes realizadores platenses del siglo XXI conscientes de esta herencia? El cine es un amplificador de la visión y el oído, una prótesis capaz de hacernos ver y oír aquello que de otro modo ignoraríamos. Sin embargo, su potencial científico parece haber sido relegado. El proceso de dramatización que media entre el film de Posadas y Py y el de Vesco constituye una ligera demostración. Pero es mucho más pronunciado en la “telenovelización” de los documentales sobre el reino animal.

Quizás, la rememoración de algunos de los fundadores de este arte —el acto de traerlos de vuelta con frecuencia— sea el hecho que expanda lo que, consciente o inconscientemente, damos por dado en el planeta audiovisual. Recordemos que el largometraje argentino más antiguo que se conserva, un producto de la aristocracia porteña titulado Amalia (Enrique García Velloso, 1914), ya es un film narrativo hecho y derecho, de inspiración literaria (una novela de José Mármol). Y si vamos al caso específico del cine platense actual, no parece haber demasiado rastro de la herencia quirúrgica-científica. Esta especie de forclusión de todo un linaje audiovisual es característica del desarrollo de la historia del cine mundial: la ciencia queda recluida mayormente al protocine, a los primeros experimentos con imágenes en movimiento (véase, verbigracia, la descomposición del galope del caballo hecha por Eadweard Muybridge, que permitió confirmar el despegue del suelo de las cuatro patas del animal).

Ahora bien, los avances tecnológicos (microcámaras, lentes microscópicas y telescópicas, manipulación y reconstrucción digital) implicarían posibilidades expandidas para el ejercicio audiovisual que, al mismo tiempo, resultarían en un virtual retorno a las intenciones originarias. Desde aquí, sólo se puede preguntar: ¿existe en La Plata, y en cualquier otro lugar, una generación —o al menos un conjunto de aspirantes a cineastas— interesada en la indagación del mundo físico y orgánico? Con la mayor y mejor disponibilidad tecnológica, ¿habrá quien realice sus potenciales? Aún más: ¿hay un público para una búsqueda que relegue la narración a un segundo plano⁽⁸⁾, sin quedarse tampoco en la sola expresión plástica?

La escena de The Exorcist (El exorcista, William Friedkin, 1973) que más síncopes produjo entre el público fue la del arteriograma, un procedimiento médico invasivo. He ahí la potencia del procedimiento en sí mismo, aún si es simulado. He ahí un momento en que lo real, aún si es atravesado por la ficción, logra expresarse con voz propia. He ahí, también, en el mismo Hollywood que sigue extendiendo su cautivante hechizo sobre nosotros, los restos de una herencia trunca que se manifiestan con todo su poder.

Notas:

1. A diferencia del cine de ficción (que tiene fuerte presencia del género de terror con elementos fantásticos y de la “comedia de amigos”), el documental ha mantenido viva la tradición de “cine político”, cuyo máximo exponente platense es Informes y testimonios. La tortura política en la Argentina, 1966-1972 (1973), trabajo conjunto de Diego Eijo, Eduardo Giorello, Ricardo Moretti, Alfredo Oroz, Carlos Vallina y Silvia Verga. Y, hablando de Estados Unidos y su influencia, a los efectos de este texto quizás sea pertinente recordar que tanto la academia de cine de Hollywood como la de la Argentina son academias de Artes y Ciencias.  ¿Por qué son los géneros lúdicos (terror, comedia) los más influyentes en el cine de ficción platense contemporáneo?  Ensayar una respuesta compleja requeriría de un estudio sociológico; especulemos con que se trate del hecho de que los realizadores pertenecen a una “generación” o “corte social” muy influenciado por la cultura pop alternativa angloestadounidense, fenómeno emparentado con lo que le da cuerpo a la escena indie musical de la ciudad.

2. Universidad Nacional de La Plata. [N. de los E.]

3. Fernando Martín Peña, “Seminario de mediateca”, en Romina Massari, Fernando Martín Peña y Carlos Vallina, Escuela de Cine. Universidad Nacional de La Plata. Creación, rescate y memoria, La Plata, EDULP, 2006, pp. 40-41.

4. Fernando Martín Peña, Op. cit., p. 43.

5. En el corto de Posadas y Py también se trata de una paciente.

6. Fernando Martín Peña, Op. cit., p. 45.

7. Ibíd.

8. Lo que se entiende por narrativo suele estar determinado por cierta estrechez de miras: ya la película de Posadas y Py narra, sólo que su intención principal no es contar una historia sino registrar un acontecimiento con fines científicos. En Cirugía, consecuentemente con el cambio de época, ya se percibe la inversión de las intenciones: el propio montaje devela una intención primordialmente narrativa, aunque siempre respetando el orden del procedimiento quirúrgico.