Este texto, del crítico Abel Posadas, fue publicado en el número 5 de la revista Cine en la cultura argentina y latinoamericana (1983) y constituye un aporte central para reconstruir la historia del cine industrial argentino de las décadas del 30, 40 y 50. La transcripción es fiel a la versión original, a excepción de dos notas del editor, una en la nota al pie número 2 y otra en la 19.

Francisco Mugica y el Mantelito blanco

Desde el mismo comienzo del sello del gong, Francisco Mugica había empezado a aprender cine. Montajista, fotógrafo, jefe técnico —una imprecisa denominación— lo ubican en los productos Lumiton desde 1933. Es el mismo realizador quien reconocer determinados valores en Manuel Romero. Pero al mismo tiempo sostiene: “Yo cuidé un poquito más lo formal. No es que él no quisiera cuidarlo; siempre me decía: ‘Esta sí la vamos a cuidar, Mugica’, pero no me dejaba. No me daba tiempo. Tenía unos nervios espantosos”⁽¹⁾.

Con o sin nervios Manuel Romero debió haberle enseñado lo suficiente, ya que en 1939, Mugica debuta como realizador con Margarita, Armando y su padre⁽²⁾ y sigue el mismo año con la perenne Así es la vida⁽³⁾. Se comprobó, finalmente que Lumiton tenía su propio Amadori. Y fue en realidad a Luis César Amadori a quien Francisco Mugica pidió consejo sobre el encuadre de Así es la vida. Sin embargo, Pepito Guerrico había comprado a Jardiel Poncela Margarita, Armando y su padre y lo había designado a Mugica para dirigirla. Como la falange española ya había ganado la guerra el autor decidió volver a la península y el Amadori de Lumiton se vio a cargo de un proyecto que le resultaba difícil. En primer lugar, había que cumplir con la celeridad del estudio: filmar en unos pocos días; en segundo término, la productora jamás había abordado una comedia de salón, con el cinismo passé de Poncela que ponía al descubierto un mundo muy alejado del de Romero: la hipocresía burguesa según la concebía él, claro. La tesis que parodiaba La mujer de las camelias de Dumas era muy clara: si Margarita y Armando hubieran convivido un cierto tiempo, las cacerolas no habrían tardado en volar. A pesar de lo que expresa Mugica, nada más alejado de su óptica, según lo demostraría su filmografía posterior. Por esa razón no se mostró en el guion el aspecto grotesco de la comedia de Poncela —excepto en los personajes de Quartucci y de Carmen Lamas— y se neutralizó la por entonces cáustica mordacidad de Poncela recurriendo a Mecha Ortiz. El filme pertenece a esta última y no a Parravicini —el padre del galán Armando-Ernesto Raquén— y así lo demuestra el evidente primer plano final de la película, tal vez el mejor que se le hiciera a Mecha Ortiz —quien contaba ya con 39 años en su haber. Con este primer plano Mugica logra tirar por la borda las intenciones grotescas de Jardiel Poncela y le otorga al filme una profundidad inusual en Lumiton. Digamos de paso que la película obtuvo un premio en el Festival de Venecia (1939) y que la factura técnica es impecable. Sin embargo, lo que más se recuerda es la escenografía de Ricardo Conord —esotérica y de avanzada para el momento—. El éxito del filme permitió a Mugica rodar el éxito teatral del momento: Así es la vida. Pero para asegurarse el éxito Lumiton tuvo que contratar a Enrique Muiño y Elías Alippi. Y, por otra parte, el filme tuvo una duración de una hora cuarenta y siete minutos; impensable para la economía de Lumiton. Por esa razón se prohibió en la práctica la repetición de tomas, cuestión de no gastar en celuloide. Si nos referimos a sociología de público, debemos decir que esta clase de filmes fueron los que acercaron a la clase media al cine argentino. En 1939 la Sono ofrecía a Lamarque según Saslavsky —Puerta cerrada⁽⁴⁾— o Amadori —Caminito de gloria⁽⁵⁾—. Pero era inútil. Lamarque tenía muy mala fama entre los sectores de nuestras capas medias, que jamás la admitieron en la primera etapa de su carrera. Y un valioso intento como El loco serenata⁽⁶⁾, se desmoronaba en boletería por la presencia de Pepe Arias. Las estrellas de la Sono no eran consumidas por la clase media y, menos aún, los temas, que resultaban tan cursis como los de la Metro o la Paramount, por ejemplo, pero eran nacionales. Piénsese que Lo que el viento se llevó⁽⁷⁾ corresponde precisamente a 1939 y que los musicales R.K.O. con Ginger Rogers y Fred Astaire contaban con la aprobación de toda la clase media porteña. Es desde esta perspectiva que Francisco Mugica adquiere relevancia en nuestro cine: un, digamos, buen gusto capaz de satisfacer los paladares que se deleitaban con Norma Shearer. Por consiguiente, en ningún producto Mugica va a encontrarse ni siquiera el contraste lujo/miseria de Amadori en la Sono. Para Mugica, todo es buen pasar, salones discretamente decorados por Conord, problemas estrictamente familiares. Hasta El mejor papá del mundo⁽⁸⁾ queda reducida precisamente a un conflicto doméstico. No es casual, entonces, que este realizador nos obsequiara con la primera estrella a la norteamericana: Mirtha Legrand, a partir de Los martes, orquídeas⁽⁹⁾. Un cine para familias, razonaban los ejecutivos de Lumiton, con decorados elegantes y conflictos ligeros y superficiales atraerá a nuestra soñadora clase media: acertaron, por supuesto. Y desde 1941 hasta el 14 de noviembre de 1946, fecha en que se estrena El ángel desnudo⁽¹⁰⁾, hubo que soportar la quincallería Legrand que se deshace recién en 1948, cuando Daniel Tinayre decide transformar a la rubia angelical en prostituta —Pasaporte a Río⁽¹¹⁾—. Pero Legrand ya había dejado Lumiton. El sintagma cine-ingenua fue un producto exclusivamente manufacturado por Lumiton con Mirtha Legrand y Francisco Mugica como factores preponderantes, en conjunción con los guiones de Pondal Ríos y Olivari. Las unidades mínimas del sintagma-ingenua que tiene valor a los efectos de un estudio se encuentran protagonizados por la Ofelia criolla: María Duval, quien luego de su debut cinematográfico pasó a Lumiton pero no a las órdenes de Mugica. El mundo de este realizador no permitía personalidades femeninas no convencionales. Pero digámoslo: el buen gusto y la preocupación por lo formal, la elegancia en la factura técnica, no redimen a los filmes de este realizador con la excepción, quizás, de Así es la vida. En esta obra de Malfatti y de las Llanderas se encuentra ya congelado el mundo favorito del director: la familia burguesa. Y si nos seguimos creyendo el filme es a causa de su excepcional elenco, un verdadero muestrario del grado de interpretación —intuitiva y técnica— que alcanzó el intérprete argentino alguna vez. El peligro del cine de Mugica, al revés de lo que ocurría con el de Romero, era el siguiente: al acercar a la boletería a la clase media porteña, limaba artistas populares y sus productos no eran exportables. Ese conglomerado que se llama clase media porteña difiere notablemente por razones que no podemos analizar aquí del resto del público de América latina y, más aún, no tiene muchos puntos de contacto con el propio país que le dio origen allá por la década del ’80 en el siglo pasado. Estamos en un todo de acuerdo con la aseveración que se hace de este realizador en un reportaje: “Suele decirse que usted es uno de los directores que mejor enfocó la familia y la clase media argentina”⁽¹²⁾.

Carlos Hugo Christensen: el sexo invade Lumiton

Christensen se incorporó a la productora con una excelente adaptación de El inglés de los güesos⁽¹³⁾ en 1940. Tenía 21 años. Se quedó a vivir en Lumiton y dormía en el estudio o en el primer piso de “La cuchara de palo”. Las razones por las que Christensen entró al sello no están muy claras, pero a juzgar por varios testimonios fue Pepito Guerrico quien creyó en sus posibilidades, siempre y cuando se lo vigilara constantemente, tarea que quedó a cargo del fotógrafo José María Beltrán. Lo que no se dice es por qué se le permitió la elección de una novela —para Lumiton— tan esotérica como la de Benito Lynch, aún cuando el presupuesto que se le otorgara fuera paupérrimo. Y menos aún, por qué se lo contrató por cinco años. Se supone que Christensen había encontrado en Pepito Guerrico a un excelente protector. Porque el subterráneo problema sexual de Christensen empieza a plantearse en la ambigua relación Balbina-Mr. James de su primer filme y continúa en la rivalidad Francisco Petrone-Eduardo Cuitiño en Águila blanca⁽¹⁴⁾, su segunda realización. Los mejores productos Christensen están elaborados por una cámara nerviosa detrás de la cual hay un adolescente que piensa en términos sexuales. Y más aún: el sexo es culpa y muerte. Semejante realizador, tan joven para colmo, fue enviado directamente a un Singerman —Noche de bodas⁽¹⁵⁾— luego del fracaso en boletería de Águila blanca. Y continuó manufacturando productos Lumiton a la manera de Francisco Mugica —Los chicos crecen⁽¹⁶⁾ es un buen ejemplo—. Eso sí: encontró quien le pusiera música a sus filmes: George Andreani, cuyas exasperadas y exasperantes partituras identificaron los productos Lumiton hasta que ésta cerrara. Recién en 1943 Christensen volvería a conocer el éxito, conciliándolo con su particular visión de mundo: el medio tono que impuso a los actores en 16 años⁽¹⁷⁾ sería luego una marca de fábrica. Para la filmación de estos productos el realizador se valía de un texto cualquiera, adaptado convenientemente. Así, la gatuna sensualidad de George Rigaud y la inevitable atracción que ejerce sobre la joven María Duval —camino de una compulsiva frigidez— se transforma en un conflicto entre una adolescente y su futuro padrastro. Estos filmes son hoy día más claros que por aquel entonces. Y precisamente debido al éxito de 16 años los ejecutivos del sello le permitieron filmar Safo, historia de una pasión⁽¹⁸⁾, adaptación de la novela de Alfonse Daudet Salambo hecha por César Tiempo y Julio Porter. Si Roberto Escalada no había debutado en este filme, en él precisamente se impuso como el galán masoquista por excelencia, favorito de Christensen y lunática víctima de varias damas de nuestra pantalla. En 1945 la pareja Escalada-Mecha Ortiz volvería a repetir con Christensen y un guión de César Tiempo otro éxito de boletería: El canto del cisne⁽¹⁹⁾. La pareja Escalada-Ortiz proseguiría luego sin el director pero ya estaba impuesta, a tal punto que en 1957 Julio Porter dirigía La sombra de Safo⁽²⁰⁾, con música de Andreani y secuencias del filme de 1943. Safo provocó una malsana curiosidad en el público, que no atinaba a leer los subtextos de manera consciente; aunque la irracionalidad del filme se imponía. También la censura: a partir de este momento Christensen obtuvo pingües beneficios con los cartelitos de NAM 18. Y con El ángel desnudo⁽²¹⁾, de la interesante novela de Arthur Schnitzler Fraulein Elsie, quedó muy claro que Christensen no sólo era churrisguerescamente sexual, sino que Manuel Romero tenía ya muy poco que hacer en Lumiton. Si con Safo Christensen había impuesto a Escalada, con El ángel desnudo reveló la personalidad femenina del medio masivo más interesante que ha tenido y tiene nuestro país: Olga Zubarry. Es necesario aclarar aquí que tanto Escalada como Zubarry eran productos manufacturados por Lumiton bajo la tutela de Christensen. La productora había establecido una especie de escuela de aprendizaje cuya materia más importante eran las pruebas fotográficas y papeles secundarios para los muy jóvenes. Zubarry estaba allí desde 1943 y si la madre de Mirtha Legrand no le hubiera impedido a ésta protagonizar el filme, Zubarry no hubiera sido elegida por César Tiempo y Christensen, ya que los ejecutivos no querían una nueva figura. Sin embargo, el escenógrafo Conord le recordó a la plana mayor que Los martes, orquídeas había sido preparada para Delia Garcés y que, al retirarse ésta del proyecto, habían logrado imponer a Mirtha Legrand. En todos los casos, las personalidades manufacturadas podían cobrar doscientos pesos por mes, aunque desempeñaran primeros papeles. De ese modo se ahorraba mucho dinero, parte del cual se gastaba en publicidad. Cuando Zubarry se refiere a Lumiton llama a la productora “un sistema de explotación”⁽²²⁾, al menos en privado. Por otra parte, estas figuras jóvenes rendían por un tiempo y mientras persistiera la moda; luego eran dejadas en libertad de acción mediante el telegrama colacionado. Que es, ni más ni menos, lo que le ocurrió a Olga Zubarry en 1950, luego de haberle proporcionado millones a la productora.

El living y el dormitorio

Así es la vida comenzó a rodarse el 19 de abril de 1939 y se estrenó el 19 de julio de ese mismo año. Tanto Mugica como Christensen —al igual que Romero— se veían obligados a trabajar a presión y, en ocasiones, los actores debían quedarse a dormir en el estudio⁽²³⁾. El living de la filmografía Mugica ofrecía a las capas medias las chicas y los muchachos supuestamente sanos de nuestra burguesía. El dormitorio de Christensen, en cambio, prometía lujuriosas pasiones que, invariablemente, se promocionaban como era debido. A diferencia de Argentina Sono Film, Lumiton fabricaba productos valiéndose de actores casi desconocidos. Así, en 1941 la Sono trabajaba con Lamarque, Arias, Bozán, mientras que Lumiton imponía a Mirtha Legrand y a un galán francés de pésima dicción y mucha simpatía: George Rigaud —Embrujo⁽²⁴⁾—. ¿Qué papel le cabía en todo esto a la cocina de Lumiton, a cargo de Manuel Romero? El de proseguir trabajando con fórmulas ya probadas en vehículos Marshall, Singerman, o, también él, el de lanzar nuevas manufacturas; tal es el caso del ex-niño prodigio Narciso Ibáñez Menta, quien por testarudez de Romero fue impuesto en Una luz en la ventana⁽²⁵⁾, de gótica ambientación; o bien el de quedar a cargo de las quickies —Ven, mi corazón te llama⁽²⁶⁾—. Con esto se quiere decir que los elementos populares que distinguieran a Lumiton en la década del ’30 gracias a Romero, se vieron menguados en gran medida por la injerencia cada vez mayor de Mugica y Christensen, sin descontar el cansancio definitivo de Romero. Hacia 1950 este realizador se veía obligado a dirigir a Olga Zubarry y Juan José Míguez en una quickie que intentaba capitalizar la popularidad de ambas figuras: Valentina⁽²⁷⁾, tal vez una de las peores películas del cine nacional. Porque antes de despedir a Zubarry, a los ejecutivos de Lumiton se les ocurrió envasarla en lo que ellos consideraban una comedia. Y con Juan José Míguez. Pero ya para entonces Lumiton se desmoronaba. La serie de comedias interpretadas por el irremplazable Enrique Serrano a las órdenes del nuevo de Lumiton, Mario C. Lugones, o los melodramas de la perdularia Olga Zubarry no podían salvar a una productora que no se adaptó a las nuevas exigencias de trabajo. Según los testimonios recogidos, la plana mayor de Lumiton no estaba dispuesta a transar con los sindicatos que regulaban el trabajo del personal técnico y artístico: dijeron que no a las ocho horas de trabajo, dieron también su rotunda negativa al descanso sabatino y, sobre todo, no querían pagar los sueldos que estipulaban los convenios al personal técnico. Pero algo resulta, al menos, sospechoso: en 1951 insistían con Roberto Escalada y Mecha Ortiz en Cartas de amor⁽²⁸⁾. Con ciertas modificaciones: la dirección era de Mario C. Lugones; la filmación se comenzó en febrero de 1950 en Punta del Este y la película recién se estrenó en enero de 1951; hubo que contratar a una actriz cara —Elisa Christian Galvé— para reforzar el dueto amoroso; Mario C. Lugones aprovechó la filmación para su luna de miel con Amelita Vargas y así sucesivamente. De modo que las declaraciones sobre el cierre de Lumiton por enfrentamientos sindicales debe ser tomado con pinzas. Entre las hipótesis que no son descartables se encuentran el hecho de que no pudieron encontrar nuevas fórmulas y que sus estrellas —Singerman, Marshall, Zubarry, Serrano, Escalada, Legrand— se trasladaran a otros estudios donde ofrecían más dinero, o fueran, simplemente, despedidas ante la insistencia por mejores salarios —caso Zubarry—. Dicho con otras palabras: el negocio no dio ya la cantidad de millones que la plana mayor esperaba. Y el error fue exclusivamente de Lumiton, debido a su escaso criterio en la planificación. Es indudable que una fórmula de éxito puede repetirse, pero no puede permanecer invariable durante muchos años en el medio masivo. Lo propio ocurre con las personalidades manufacturadas en un estudio y hasta con las bandas sonoras de Lumiton de las que se adueñó de manera definitiva George Andreani. Los experimentos formales de Christensen en películas bien dirigidas —La muerte camina en la lluvia⁽²⁹⁾, La trampa⁽³⁰⁾ o Los verdes paraísos⁽³¹⁾— no alcanzaban para salvar a la productora. Ni siquiera la filmación de obras de teatro de gran éxito y el lanzamiento al mercado de personalidades que tendrían una excelente trayectoria: en 1950 se encargó a Luis Mottura la dirección de Tita Merello en Filomena Marturano⁽³²⁾ y se repitió el éxito de Así es la vida. Otro intento de recuperación comercial —y de alianza con Raúl Alejandro Apold— fue la contratación de Zully Moreno para La trampa, en un rol que le hubiera correspondido a Aída Luz, porque ningún espectador iba a engañarse con respecto a la Paulina Figueroa de Moreno: ¿a qué mente afiebrada —y suponemos que no fue a Christensen— se le ocurrió que Moreno podía desempeñar siquiera correctamente el rol de una solterona tímida y recatada? Estos pactos con Raúl Alejandro Apold tampoco dieron resultado. El hecho es que Lumiton se mantuvo durante la década del ’40 y hasta que la presión gubernamental no se hizo sentir demasiado. Al revés de la Sono, los doctores de Lumiton fueron inflexibles con respecto al peronismo y no estaban de ninguna manera dispuestos a que se hurgara en la bolsa de ganancias. Al fin y al cabo, ¿quién era el gobierno para decirles, a través de los sindicatos, cómo debían tratar o cuánto debían pagar a sus empleados? Lo que la ceguera de los doctores le impedía ver era que Romero descubría un nuevo filón en la boletería para la Sono en la figura de Alberto Castillo o que Christensen realizaba para San Miguel sus dos mejores filmes policiales: Si muero antes de despertar⁽³³⁾ y No abras nunca esa puerta⁽³⁴⁾, de que filmara La balandra Isabel llega esta tarde⁽³⁵⁾ en Venezuela o de que la Sono lo pusiera a las órdenes de su penúltimo producto de boletería: Laura Hidalgo. Con la excepción de Francisco Mugica —que permaneció fiel al sello— los otros dos directores —Romero y Christensen— que habían amasado la fortuna de Lumiton, tuvieron más suerte en otras productoras, incluyendo el cansancio de Romero. Por otra parte, la competencia con otros estudios era cada vez mayor y Lumiton resultaba prescindible. Eran capaces de despedir a Olga Zubarry o a Carlos Thompson sin darse cuenta de que ambos continuarían siendo —y por muchos años— atracción de boletería.

Entuertos políticos, premios, intoxicaciones

En marzo de 1949 Raúl Alejandro Apold fue nombrado subsecretario de Informaciones de la Presidencia de la Nación y se convirtió, de hecho, en el hombre que dirigiría los destinos de las productoras en Argentina. Lumiton tenía programadas seis películas para 1950, todas las cuales se estrenaron, y algunas, como Cinco locos en la pista⁽³⁶⁾ o Cartas de amor con recaudaciones algo más que discretas. Resulta entonces sumamente extraño que César Guerrico decidiera en noviembre de 1949 —el año de la ascensión de Apold— vender su stock mayoritario de acciones. ¿Qué explicación puede tener esto? No nos conforma, volvemos a repetirlo, el hecho de un enfrentamiento con los sindicatos. Se trataba más bien de una desubicación de Lumiton frente al momento que estaba viviendo el país. Estaban dispuestos a quebrarse pero no a doblarse, según su óptica particular. “Cuando decayó Lumiton, usted le decía a un obrero cualquiera: ‘Por favor, alcánceme una maceta, que falta aquí una planta’, y él le contestaba: ‘A mí no me corresponde’”⁽³⁷⁾. Podría haber ocurrido que los obreros de Lumiton estuvieran hartos de la explotación y se tomaran su revancha. ¿Por qué no, después de todo? Los millones no eran precisamente para el personal técnico ni para las supuestas estrellas. Todo el mundo sabía de qué manera se trabajaba en Lumiton y el sistema de explotación a que eran sometidos los empleados, un sistema que estaba cubierto bajo un manto de riguroso paternalismo. Mecha Ortiz idealiza de esta manera sus tiempos de diva: “Cuando empezamos a filmar Safo, Christensen me pidió que viviera en el chalet que Lumiton poseía en Munro, con él y con Escalada. Era una especie de ‘concentración’, para evitar invitaciones, saludas y compromisos que siempre surgían”⁽³⁸⁾. La diva, que se pierde en nirvanas, no aclara que ésa era la mejor manera de no perder tiempo, es decir plata, en el caso de Lumiton. Desde las seis de la mañana y hasta que se pudiera, el sistema de trabajo en la productora no varió; si éste era el caso de los supuestos divos, ¿a qué humillaciones, a cuántas horas de labor se extendía una jornada de labor en Lumiton para un simple obrero o empleado del personal técnico? ¿Y por qué Mario Soffici puede declarar: “Ellos querían que yo hiciera La guerra al malón del Comandante Prado en veinte días y me ofrecieron prácticamente una miseria. Además, Guerrico quería que se me pagara después de terminara la película”⁽³⁹⁾? Lumiton no quiebra: cierra, simplemente, por factores políticos, sindicales y, además, porque la guerra que emprendió el personal técnico y artístico contra la plana mayor se hizo hacia 1949, insostenible. Al propio tiempo es necesario aclarar que por el ritmo de trabajo, Lumiton contó, tal vez, con los mejores profesionales en lo que se refiere a inventiva: era el cine de la improvisación y la rapidez, el del material barato pero que parecía extremadamente caro. Y para esto último, hace falta mucha imaginación. Los técnicos de Lumiton la tenían.

Los muchachos de antes usaban ideología

Aún a riesgo de equivocarnos, nos parece imprescindible una lectura ideológica del corpus Lumiton. Si en un comienzo la fábrica consideró pertinente ponerse a la par de Sono en lo que se refiere a manufacturas de bajo costo y dirigidas a la clase baja y a la pequeña burguesía, lentamente se fue diferenciando de la productora de los Mentasti. Manuel Romero con Sandrini o Marshall estaba bien en la primera e insegura etapa de estos doctores que no sabían hacer cine y necesitaban ganar capital. Luego, con la incorporación como director de Francisco Mugica el panorama cambió de manera decisiva. Si alguien como Carlos Schlieper intentaba darle una nueva forma de vida a nuestra burguesía de la década del ’40, Francisco Mugica, en cambió, ratificó los mundos congelados que este sector había comenzado a trazarse en la etapa 1916-1930. Es precisamente a este realizador a quien le corresponde la introducción del sintagma-ingenua en nuestro cine, con la imposición de una estrella que, con el correr de los años, se transformaría en un verdadero peligro: Mirtha Legrand. Pero frente al mundo agresivo y guarango de Manuel Romero, el de Francisco Mugica, al obtener la adhesión de la clase media en pleno, se convierte en un factor que mitifica y tematiza, mediante la exaltación, formas de vida que no podían subsistir ya en la década del ’40. Y, peor aún, el segmento social que le interesaba a este realizador no tenía cabida en América latina. Fiel a sí mismo, y luego de un largo paréntesis, terminó su carrera con He nacido en Buenos Aires⁽⁴⁰⁾ y su segunda parte, Mi Buenos Aires querido⁽⁴¹⁾, cuando la clase media se aferraba casi sin fuerzas a una vida que dejaba de tener sentido bajo el gobierno de Frondizi. Algunos pueden seguir creyendo que Así es la vida es una gran película, y posiblemente tengan razón; pero deberían pensar que fueron los actores quienes hicieron pasar el caramelo de la vida sonriente y pacífica en un país que ni sonreía ni era pacífico. Carlos Hugo Christensen, en cambio, optó, cuando la productora se lo permitió, por un mundo donde el sexo y la muerte, la violencia y el dinero reinaban. La imposición de la primera actriz con sentido del tempo cinematográfico en Argentina —Olga Zubarry— y de un sensible y vulnerable actor —Roberto Escalada—, demuestra que este director jugaba en Lumiton como la contracara de Mugica; con lo que se quiere decir lo siguiente: o pulsemos demasiado los límites de las cortinitas de cretona o acabaremos como la galería de reventados que integra el mundo Christensen. El de éste era también un cine para familias, pero su particular atmósfera creaba angustia, al menos la módica cuota necesaria como para complementar las tranquilas aguas de Mugica. Es curioso que Christensen haya realizado sus mejores trabajos —Si muero antes de despertar, No abras nunca esa puerta— fuera de Lumiton, cuando contaba con más tiempo y un presupuesto algo mayor. Pero tanto el cine de Mugica como el de Christensen contribuyeron a despersonalizar lo que podía hacer Romero en Lumiton, aunque sus realizaciones sean más cuidadas y pulidas, formalmente hablando. Ni Mugica ni Christensen lograron como Romero imponer un cine reconocible como argentino en América latina. A diferencia de la Sono, Lumiton —con la excepción de Romero— pareció no estar demasiado interesada en los mercados de habla hispana, aunque los sobrevivientes digan lo contrario.

CONCLUSIONES:

1 Lumiton queda marcada en la historia de nuestras productoras como aquella que intentó —y logró— acercar al cine argentino al grueso de la clase media, no sin concesiones determinadas. Los directores encargados de tal tarea fueron Francisco Mugica y Carlos Hugo Christensen.

2 Se muestra, al propio tiempo, como un clan endogámico en lo que se refiere tanto a la faz ejecutiva como en la realización. Mientras la Sono era capaz de incorporar a Amadori, Zully Moreno y Alberto González a su directorio, los señores de Lumiton no permitieron injerencia alguna de parte de sus empleados.

3 Si en marzo de 1949 asume Raúl Alejandro Apold, en noviembre del mismo año Pepito Guerrico venderá sus acciones y la productora tendrá su destino sellado. En un momento en el que en el país se abrían nuevos canales, Lumiton se encargaba de liquidar sus existencias. No podía admitir intromisiones de ningún tipo. En ese sentido, forma parte del sector más reaccionario de nuestro empresariado. Y, debemos decirlo, tuvieron un máximo grado de coherencia frente a la Sono Film.

4 A diferencia de la productora de los Mentasti, Lumiton inventaba las manufacturas a vender y las lanzaba al mercado con la dosis de publicidad necesaria: los casos de Mirtha Legrand, Roberto Escalada y Olga Zubarry así lo demuestran. Vale decir: existía un margen de riesgo, compensado por las ganancias seguras de los productos Romero. Al propio tiempo se le otorgaba una personalidad definitiva a figuras ya veteranas: Mecha Ortiz, Tita Merello, Enrique Serrano. Este último se consagró como la figura central del estudio en los años finales.

5 El cierre de Lumiton —a quien a partir de la llegada del peronismo la Academia de Artes y Ciencias ignoró olímpicamente— inaugura el ciclo de la primera crisis del cine nacional y pone sobre el tapete una cuestión que todavía está por resolverse: ¿hasta qué punto el gobierno de turno puede favorecer a determinados integrantes del medio masivo en detrimento de otros? La experiencia en Argentina demuestra que este hecho siempre ha ocurrido y los resultados casi nunca han sido satisfactorios. Nos encontramos sin embargo ante un dilema: ¿qué gobierno va a tener interés en implementar una estética cinematográfica que contradiga su política?

Notas:

1 Mugica, Francisco en Reportaje al cine argentino, Anesa, Bs. As., 1978.

2 Margarita, Armando y su padre: r: Francisco Mugica; a: Jardiel Poncela; m: Enrique Delfino; e: Ricardo Conord; i: Mecha Ortiz, Florencio Parravicini, Ernesto Raquén; 19-4-39. [N. del E.: en esta ficha técnica y las siguientes, todas tomadas del texto original, las siglas corresponden a: r: realización, a: argumento, l: libreto, g: guion, m: música, e: escenografía, c: cámara, f: fotografía, i: intérpretes, ad: adaptación, enc: encuadre, dir. art: dirección artística].

3 Así es la vida: r: Francisco Mugica; a: obra de Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas; ad: Luis Marquina, Oyarzábal y Mugica; g: Oyarzábal; f: José María Beltrán; m: Enrique Delfino; e: Ricardo Conord; i: Enrique Muiño, Elías Alippi, Felisa Mary; 19-7-39.

4 Puerta cerrada: Sono; r. y a.: Luis Saslavsky; a: Saslavsky y Carlos Adén; f: John Alton; m: Mario Maurano; enc: Homero Manzi y Alfredo Malerba; e: Raúl Soldi; dir. art.: Ernesto Arancibia; i: L. Lamarque, Agustín Irusta; 1-2-39.

5 Caminito de gloria: Sono; r. y a.: Luis César Amadori; enc: Francisco Oyarzábal; f: Alton y Beltrán; c: Antonio Merayo; m: Mario Maurano; e: Raúl Soldi; i: L. Lamarque, Roberto Airaldi; 20-9-39.

6 El loco Serenata: Sono; r: Luis Saslavsky; a: Saslavsky y Carlos Adén; f: Alberto Etchebehere; m: Rodolfo Sach; e: Ernesto Arancibia; i: Pepe Arias, Alita Román; 9-8-39.

7 Lo que el viento se llevó: M.G.M.; r: Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood; guión de Sidney Howard basado en la novela de Margaret Mitchell; director artístico: Lyle Wheeler; esc: Joseph H. Platt; m: Max Steiner; c: Ernest Haller; m: Hal C. Kern y James Newcom; i: Clark Gable, Vivien Leigh, Olivia de Havilland; 28-12-39.

8 El mejor papá del mundo: r: Francisco Mugica; a: Pondal Ríos y Olivari; g: Francisco Oyarzábal; f: J.M. Beltrán; m: Enrique Delfino; e: Ricardo Conord; i: Elías Alippi, Ángel Magaña; 14-3-41.

9 Los martes, orquídeas (ficha técnica CINE No. 1).

10 El ángel desnudo: r: Carlos H. Christensen; g: César Tiempo basado en la novela de Arthur Schnitzler Fraulen Elsie; f: Alfredo Traverso; m: George Andreani; e: Jean de Bravura; c: Oscar Rampoldi; i: Olga Zubarry, Carlos Cores; 14-11-46.

11 Pasaporte a Río: Sono; r: Daniel Tinayre; l: Luis Saslavsky, Tinayre y César Tiempo; f: Antonio Merayo; e: Gori Muñoz; m: Guillermo Cases; c: Jorge Garate; i: Mirtha Legrand, Arturo de Córdova; 9-9-48.

12 Ver (1).

13 El inglés de los güesos: r: Carlos H. Christensen; l. de Christensen basado en la novela homónima de Benito Lynch; f: José M. Beltrán; m: George Andreani; e: Ricardo Conord; i: Arturo García Buhr, Anita Jordán; 4-9-40.

14 Águila blanca: r: Carlos H. Christensen; a: Yamandú Rodríguez; ad: Christensen; f: José M. Beltrán; m: George Andreani; e: Ricardo Conord; i: Francisco Petrone, Tito Alonso; 16-4-41.

15 Noche de bodas: r.: Carlos H. Christensen; a. s/obra teatral de Goicoechea y Cordone; f: Alfredo Traverso; m: George Andreani; e: Ricardo Conord; i: Paulina Singerman, Felisa Mary; 31-3-42.

16 Los chicos crecen: r: Carlos H. Christensen; ad. Julio Porter de obra homónima de Damel y Darthés; g: Francisco Oyarzábal; f: Alfredo Traverso; m: George Andreani; e: Ricardo Conord; i: Arturo García Buhr, Pepita Serrador, María Duval; 29-7-42.

17 16 años: r: Carlos H. Christensen; adapt. de Francisco Oyarzábal según obra de Aimée y Stuart; f: Alfredo Traverso; m: George Andreani; e: Ricardo Conord; i: María Duval, Alicia Barrié, George Rigaud; 12-5-43.

18 Safo, historia de una pasión: r: Carlos H. Christensen; a: Julio Porter y César Tiempo de la novela Salambó de Daudet; f: Alfredo Traverso; m: George Andreani; e: Ricardo Conord; i: Mecha Ortiz, Mirtha Legrand, Roberto Escalada; 17-9-43.

19 [N. del E.: Nota omitida en la versión original].

20 La sombra de Safo: ADOCA; r: Julio Porter; a: Fernández Unsain y Alfredo Ruanova; f: Alfredo Traverso; m: George Andreani; e: Gori Muñoz; i: Mecha Ortiz, R. Escalada; 5-9-57.

21 Ver (10).

22 Olga Zubarry al autor de esta nota, primavera de 1974.

23 Mecha Ortiz por Mecha Ortiz, Ed. Moreno, Bs. As., 1982.

24 Embrujo: r: Enrique Telémaco Susini; a: Pedro Miguel Obligado y Susini; f: José María Beltrán; m: George Andreani; e: Susini; i: George Rigaud, Pepita Serrador. NOTA: Es muy difícil creer que Susini haya podido dirigir este filme sin ayuda y al propio tiempo ocuparse de la escenografía; 18-6-41.

25 Una luz en la ventana: r: Manuel Romero y Ibáñez Menta; f: Alfredo Traverso; m: George Andreani; e: Ricardo Conord; i: Narciso I. Menta, Irma Córdoba; 12-5-42.

26 Ven, mi corazón te llama: r. y a.: Manuel Romero; f: Pablo Tabernero; m: R. Sciammarella; e: Ricardo Conord; i: Elvira Ríos, Tito Lusiardo; 9-9-42.

27 Valentina: r. y a.: Manuel Romero; f: Alfredo Traverso; e: Ricardo Conord; m: George Andreani; i: Olga Zubarry, Juan José Míguez, Norma Giménez. 3-5-50.

28 Cartas de amor: r: Mario Lugones; l: Miguel de Calasanz según novela homónima de Marcelo Peyret; f: Alfredo Traverso; m: George Andreani; e: Ricardo Conord; i: Mecha Ortiz, Elisa Christian Galvé, Roberto Escalada; 25-1-51.

29 La muerte camina en la lluvia: r: Carlos H. Christensen; l: César Tiempo y Christensen según novela de S.A. Steeman; f: Alfredo Traverso; m: George Andreani; e: Jean de Bravura; c: Antonio Rampoldi; i: Olga Zubarry, Eduardo Cuitiño; 7-9-48.

30 La trampa: r: Carlos H. Christensen; l. de Pimentel y Christensen según novela de Anthony Gilbert; f: Alfredo Traverso; e: Jean de Bravura; m: George Andreani; c: Bernardo Spolianski; i: Zully Moreno, George Rigaud, Juana Sujo; 11-8-49.

31 Los verdes paraísos: r: Carlos H. Christensen; adapt. de César Tiempo sobre historia de Horacio Quiroga; f: Alfredo Traverso; e: Jean de Bravura; m: George Andreani; c: Antonio Rampoldi; i: Aída Luz, Carlos Thompson; 21-8-47.

32 Filomena Marturano: r: Luis Mottura; a: María Luz Regás y Ariel Cortazzo sobre obra homónima de Eduardo de Filippo; f: Ricardo Younis; m: George Andreani; e: Ricardo Conord; i: Tita Merello, Guillermo Battaglia; 20-1-50.

33 Si muero antes de despertar: San Miguel; r: Carlos H. Christensen; l: Alejandro Casona según relato de William Irish; f: Pablo Tabernero; m: Julián Bautista; e: Gori Muñoz; i: Néstor Zavarce, Florén Delbene, Homero Cárpena; 29-4-52.

34 No abras nunca esa puerta: r: Carlos Hugo Christensen; San Miguel; l: Alejandro Casona según dos relatos de William Irish; m: Julián Bautista; e: Gori Muñoz; f: Pablo Tabernero; i: Ángel Magaña, Roberto Escalada. NOTA: Si muero antes de despertar y No abras nunca esa puerta eran en realidad un único filme que se parceló en dos por razones comerciales; 23-5-52.

35 La balandra Isabel llega esta tarde: Producción Chrisfa para Bolívar Films distribuida por Julio O. Villareal, rodada en Venezuela; r: Carlos Hugo Christensen; f: José M. Beltrán —premio en Cannes—; i: Virginia Luque, Arturo de Córdova, Juana Sujo, Américo Barrios, Néstor Zavarce.

36 Cinco locos en la pista: r: Augusto C. Vatteone; l: Máximo Aguirre; adapt: Vatteone y Falabella; f: Ricardo Younis; m: George Andreani; e: Ricardo Conord; c: Oscar Orzábal Quintana; i: Rico, Gueñol, Cambón, Carret, Luz; 15-9-50.

37 Ver (1).

38 Ver (23).

39 Mario Soffici al autor de esta nota, otoño de 1974.

40 He nacido en Buenos Aires: Bedoya y Anzuola para Internacional; r: Francisco Mugica; a: Rodolfo M. Taboada; f: Ricardo Younis; m: Piana y Canaro; e: Gelpi y Vanarelli; i: Mario Fortuna, Santiago Arrieta, Alberto Argibay; 3-9-59.

41 Mi Buenos Aires querido: Coproducción Internacional Film (Argentina) y Carabela Films (España); r: Francisco Mugica; a: Rodolfo M. Taboada; f: Francisco M. Sempere; m: Piana; e: Gelpi y Vanarelli; i: Mario Fortuna, Enzo Viena, María Luisa Robledo, Nati Mistral; 28-3-61.