Palabras que aparecen como la luz. Una conversación con Pablo García Canga

Siempre me ha apasionado oír hablar a la gente,

se tratase o no de palabras dirigidas a mí.

Pero oír hablar a una persona es también verla hablar,

descubrir las huellas del cuento en el rostro que lo emite.

Carmen Martín Gaite

Escribo para mí. Para encontrar alguna certidumbre, o respuesta,

o algo de luz a partir de mis palabras.

Y luego hacerte a tí participar de este proceso mío,

dártelo, intentar que me comprendas.

Para Julia

La pequeña y repetida biografía de Pablo García Canga que se encuentra en Internet dice que nació en Madrid en 1981, que se formó en Francia y que dirigió algunos cortos y mediometrajes (Para Julia, Cuando supo que estaba muerto, Retrato en dos tiempos, De l’amitié, La nuit d’avant). Debería decir también que es creador del blog El diablo quizás(1), donde metódicamente parte de un único plano para hablar de toda una película; que escribió el libro Ozu, multitudes(2); que está en proceso de realización de su primer largometraje pero filmó mucho, y que prácticamente todo ello se puede ver de manera gratuita(3). Sin embargo, no fueron sólo sus películas las que nos movilizaron a entrevistarlo sino su evidente interés por el acto de conversar. De modo que esta no es simplemente una entrevista a un director; es, ante todo, una conversación sobre lo que significa la conversación en el cine.

Cristhian Flores: ¿Qué significa para vos conversar? Tanto en el cine como en tu vida personal, ¿qué importancia le das a ese momento de encuentro?

Pablo García Canga: Joder, no lo sé. En la vida personal sí es de mis momentos preferidos, aquellos en los que una conversación no se acaba nunca con ciertas personas. Cuando se da así ese tipo de encuentro. En las películas no sé. Obviamente que un punto en común de todas mis películas es que hablan mucho los personajes. Esto viene de muchas cosas… Perdón, es que creo que es muy general.

CF: Obviamente, lo vamos a ir desarrollando. Pero pensábamos, por ejemplo, ¿puede haber amistad o amor entre personas que no pueden conversar? Es uno de los temas de De l’amitié: una amistad que se genera a partir de que congenian los intereses para charlar…

PGC: En general no lo sé. En mi experiencia y en mis películas no puede haber nada si no hay esa experiencia de la conversación. La amistad y el amor son básicamente conversación, es casi lo más importante. El resto rodea a la conversación, más que a la inversa. También porque creo que la conversación es aquello que puede ser, de todo eso, lo más interminable y no repetitivo. Esa cosa que dice también uno de mis personajes —o no recuerdo si lo dice— de que cuando están conversando no son simplemente una persona y otra sino que se genera algo más. Cuando se da la amistad o el amor es cuando surge ese algo más.

Emilia Herrerías Martínez: ¿Puede suceder ese “algo más” mediado entre pantallas? Ahora, por ejemplo, en pandemia… Lo pienso también en torno a La nuit d’avant, en donde ella [Maud Wyler] está hablando e imaginandosé en el fuera de campo la cara de la persona con la que está charlando. ¿Puede darse la misma conversación mediada entre teléfonos que cara a cara?

PGC: En mi experiencia personal, más que a través de pantallas, se puede dar el intercambio escrito: epistolar o mails. La pantalla, las experiencias que más he tenido, son experiencias de trabajo. Trabajando en guiones de otros y demás. Es cierto que de pronto, cuando estás con la otra persona, en persona, las cosas van a una velocidad que no tiene nada que ver. Van como mucho más rápido y al mismo tiempo más lento. Precisamente porque te permites no estar siempre focalizado, te permites el mirar otra cosa, el mirar dos personas juntas otra cosa en vez de estar mirándose frente a frente. Como experiencia de trabajo es mucho mejor en persona que a través de una pantalla.

CF: Hablabas justamente de la velocidad de pensamiento que te da estar cara a cara con alguien. Y pensaba que, por ejemplo, ahora WhatsApp tiene una función en la que se puede aumentar la velocidad del audio, lo cual implica adelantar la velocidad de la voz de otra persona. ¿Se pierde algo ahí? ¿Hay algo que se modifica?

PGC: No sé cómo lo usa la gente. Supongo que puede tener sentido cuando en realidad te han mandado un audio del cual lo importante es la información. Necesitas recordar esa información y, como no puedes leerlo, te tienes que volver a escuchar el puñetero audio. Supongo que ahí acelerártelo te puede resultar útil. Pero si no, claro, en una relación así pierdes el grano de la voz de la otra persona que es lo guay del audio. Una de las cosas que he rodado ahora es con audios de WhatsApp. Alguien grabando audios.

CF: ¿Qué hay en ese grano de la voz que identificás como necesario o como cinematográfico?

PGC: En el grano de la voz está como la presencia física de la persona. Cuando proyecté La nuit d’avant en la Filmoteca de Barcelona, en condiciones técnicas buenas, lo que me parece más importante de esa película es la voz de Maud. La voz de Maud tiene esa cosa muy particular… Es ese tipo de voces en las que es como si viniese todo el cuerpo con la voz. Como si fuese un poco piel. De hecho se lo dije, porque me quedó la película en bucle mientras hacía otra cosa. Lo que me gusta de Maud es que la película la podrías tener de fondo y hay algo ahí de presencia física. Para mí es eso, se relacionan grano de voz y piel.

CF: ¿Y vos decís que lo tiene Maud o todas las personas?

PGC: Es algo que tiene todo el mundo, pero los actores y las actrices saben trabajar un instrumento como puede ser la voz de manera particular. Maud lo tiene particularmente, pero son cosas también de cómo te tomas tu tiempo y tu ritmo, que hacen que de repente oigas cosas en una voz que normalmente no oyes porque está sólo el sentido de las palabras y no la musicalidad.

EHM: Claro, es el poder evocativo que tiene la palabra. Sobre todo este viaje que hace Maud en La nuit d’avant: cómo, a través de la palabra, nos trae una película(4). Trae todo el tiempo lo que está fuera de campo al cortometraje en sí. Nos hacemos toda una película aparte: la de Minnelli que nos cuenta, y la que nos hacemos nosotros con lo que ella está hablando con quien está del otro lado del teléfono. También recordar nuestras propias películas pasadas. Hay algo ahí muy poderoso. Maud es una oda al poder que tienen los actores de traer todo el tiempo lo que no está ahí en el plano.

PGC: Como estamos en modo conversación, y no es una pregunta, me alegra que se vea así.

CF: La noche de antes no tiene, si se quiere, una escena de inicio o de introducción. Podrías haber filmado cuando ella llega al hotel, abre la puerta, abre las cortinas… Y sin embargo no, hay una síntesis de planos que contienen la llegada, la permanencia y tal vez el futuro. El plano tiene esa posibilidad, como también la palabra, de juntar los tiempos.

PGC: En cualquier caso me parecía importante la sensación de que hay algo antes y algo después. Si das muchas cosas antes vas perdiendo la sensación de que llegas en medio. Ese tiempo también que necesitas cuando estás en una película. Una de las cosas que más me gusta en las películas es ese tiempo que tardas en saber qué estás viendo. Pensaba en películas de [Yasujiro] Ozu, que tardas 20 o 30 minutos en saber bien cuáles son las relaciones entre los personajes y de qué va a ir la trama. Esos 20 o 30 minutos son maravillosos. Cuánto tiempo consigues sostener esa especie de suspensión.

EHM: Pensábamos en Toute une nuit, de Chantal Akerman, y cómo ella filma escenas que son inicios o son finales. Hay algo ahí dando vueltas que también pasa en La nuit d’avant: cómo uno termina de completarlas, o cómo hay algo que irrumpe de repente.

PGC: No sé en qué medida eso tiene que ver con que sean noches. La noche tiene una especie de suspensión, hay algo en la continuidad de la oscuridad que se presta a ello. Es un momento en el que pierdes la noción, por ejemplo en una conversación, de cuánto tiempo llevas hablando con alguien. Es más fácil que te hayan dado las 3 de la mañana hablando con alguien que que te hayan dado las 3 de la tarde.

CF: Revisaba Para Julia (2004) y veía que, si bien es una película del inicio de tu carrera, ya hay algo ahí muy concreto con una carta que ella lee, su rostro y su voz mientras lee.

PGC: Sí, creo que es la primera vez que filmé… Había hecho algún corto antes, donde incluso era importante esto de la voz y de contar cosas, pero era la primera vez que filmaba a alguien así, tan de frente, tanto tiempo hablando. Leyendo, pero hablando. A lo mejor tenía que pasar por eso, por una necesidad que no era ficción: estaba filmando a alguien porque necesitaba filmarla a ella en ese momento. Luego ya después puedo hacer ficción con eso.

CF: ¿Hay algo de fijación, si se quiere? Fijación de su cara…

PGC: Y de sus palabras. Creo que cuando hice ese plano, me interesaba también que sean sus propias palabras y fijar eso. Qué tipo de palabras se usan en una ruptura. Muchas veces, cuando cuentas una ruptura, al final no la cuentas con las palabras, con los rodeos, con las precauciones y los tanteos que se dan en realidad. Casi era como que de pronto tenía ese material y me daba la sensación de que tampoco era tan usual. Es usual de vivir, pero no de ver y de filmar.

EHM: Claro, es que ahí está la potencia de estas tres películas. Hay un desorden en los sentimientos, y de repente uno los ve en pantalla, no ordenados, sino desordenados delante tuyo. Es algo que uno, mientras lo vive, no tiene la posibilidad de ver en su totalidad. Ese es un impacto muy grande: cuando alguien ve esos quiebres en los mundos privados de los personajes.

PGC: Yo creo que en las películas se da eso. Es como las películas que de pronto te cuentan diez años en la vida de alguien, entonces tienes una síntesis y ves esas aceleraciones. En realidad, creo que lo tienen casi todas las películas. La nuit d’avant dura 17 minutos, pero normalmente corresponde a algo que, cuando tú tienes una conversación de ese tipo, dura mucho más. Incluso esa en realidad es una condensación. Si la hubieses tenido de manera realista tiene que durar por lo menos 30 minutos. También con todos los rodeos… No hubiera ido tan a saco con todo lo que dice. Me llamó la atención que hace poco volví a ver La soga, de [Alfred] Hitchcock, y es curioso que es una supuesta película en tiempo real pero es que en realidad en menos de una hora te ha contado una fiesta en la que llegan todos y se van. Es muy impresionante, es como los trucos de magia donde estás viendo las manos: parece que lo estás viendo todo, pero en realidad no. Te la ha colado y has tenido la sensación de ver algo que normalmente dura dos o tres horas. Una sensación de condensación.

CF: No coincido en que todas las películas tengan eso, es algo muy difícil de hacer. Como bien decís, lo hacía Hitchcock, lo hacía Akerman, lo hacía Ozu… No te quiero poner en una liga que tal vez te incomode, pero no es algo sencillo de lograr.

PGC: Lo que sí tienen es una relación con el tiempo que es particular. Sería curioso pensar a la inversa, pensar qué película no estaría haciendo una síntesis temporal sino lo contrario…

CF: Por supuesto que hay elipsis seguramente en todas las películas, pero no todas tienen esa condensación en un plano, como hace [Philippe] Garrel… O como haces vos mismo en tus críticas, donde elegís un plano de una película como si ese plano contuviera la totalidad. No todas tienen esa posibilidad.

PGC: No, claro, porque es difícil (risas). Todas las películas tienen un momento en el que lo logran.

EHM: Haciendo el pasaje a tus escritos, es maravilloso ver cómo hacés la elección de un plano que, no sé si habla de la totalidad, pero te permite hablar de la película y al mismo tiempo de algo que te está pasando. Cómo los escritores tienen elecciones de palabras para decir algo que tiene un significado, y eligen una palabra en particular, con ese significante. Vos elegís un plano para hablar de todo, sin clausurar otras significaciones… Es algo que se ve después también en tu mirada para elegir los planos de tus propios cortos.

PGC: Sí, lo que decías de la significación también. Yo es algo que intento… bah, no lo intento, es una cosa que tengo presente pero que no tengo presente mientras escribo… pero me gusta que en los textos dé la sensación de que la película es mucho más grande que el texto, que lo va a desbordar siempre, que es una posibilidad, no una explicación. Yo en realidad elijo un plano, pero cuando me pongo a escribir no sé dónde voy a acabar. Es eso de que te van llevando las palabras… Como le llevan a ella en La nuit d’avant. Probablemente ella acaba diciendo cosas que no pensaba que iba a decir cuando empezó la conversación. El tema de la conversación son esas situaciones en las cuales no está previsto de qué se va a hablar sino que se va derivando hacia otra cosa. Sólo se sabe realmente de qué iba la conversación, o de qué iba la relación, cuando termina.

CF: ¿Te ha pasado por ejemplo elegir un plano, darte cuenta de que ese no es el que sintetiza, y elegir otro? ¿O siempre tenés claro que es ese plano?

PGC: En general sí. La única vez que me he impuesto —bueno, alguna vez me lo he impuesto— escribir sobre una película es cuando hice el libro sobre Ozu. En cierto momento decidí que iba a escribir sobre las películas de Ozu, entonces ya las veía buscando el momento. El resto de las veces, como no soy crítico, es más ver una película y de pronto hay algo que me hila para escribir. Lo que me parece difícil es encontrar el principio. Una vez que ya está, luego sale.

CF: Pensaba en una posible historicidad de esta cuestión, y hablabas por ejemplo de Hitchcock. Está esa frase de él cuando dice que sólo se debe recurrir al diálogo cuando no se puede mostrar con imágenes…

PGC: Es el señor que hizo La soga, es como para creerse eso (risas).

CF: Esa idea, para mí, prefiguró una forma de pensar el cine según la cual, cuando se dice algo, es porque falta su referente en imagen. Como si no se pudiera escribir un diálogo, y que se converse, porque eso no estaría expresado en imagen. ¿Cómo es esa relación entre la imagen y la palabra?

PGC: Hay multitudes de maneras de trabajar eso. Quizá, en realidad… Voy a decir algo que se me acaba de ocurrir y a lo mejor no es verdad ni remotamente: a lo mejor es siempre estar construyendo de tal manera que falte algo. Que haya un mínimo de participación (del espectador). Yo te doy palabras, y entonces faltan imágenes. En el mudo te dan imágenes y faltan palabras. O te hacen oír sonidos que no están realmente.

CF: En el mudo estaba esta cuestión de tratar de que falte lo menos posible de palabras, que esté todo en imagen…

PGC: Es que ellos trabajaban con que ya faltaba algo de entrada, faltaba el sonido. Entonces trabajaban a partir de una ausencia y hacían un trabajo de síntesis brutal. Creo que [Jean] Renoir hablaba de esto… El problema con el sonoro es que deja de faltar algo, entonces hay que crear otras faltas por otras vías. Una puede ser esa, la de hablar de cosas que no se ven. Es una entre miles. Probablemente quien lo hizo más extremo fue Marguerite Duras en películas como Le navire Night.

EHM: ¿Cuándo creés que se incorpora efectivamente el acto de conversar y no simplemente hablar entre personajes para que avance la trama? Esto del psicologismo de usar a los personajes para decir algo…

PGC: Hay muy pronto cineastas como Marcel Pagnol, en los que hay un placer de la palabra, y de la gente hablando, y de las particularidades del habla. De secuencias que tienen que durar lo más posible porque lo que importa es que dure esa palabra en el tiempo. Luego yo creo que en la screwball comedy de los 30 y 40 la palabra es esencial. Los diálogos son increíbles y no son funcionales. En [Ernst] Lubitsch no son funcionales porque son las maneras más indirectas posibles de llegar a decir algo. Probablemente ni en Marguerite Duras te tienes que imaginar tantas cosas como en Un ladrón de alcoba [Trouble in Paradise, 1932]. En la screwball comedy se da esta cosa que hablábamos al principio de que se nota que el amor es conversar. Es no poder parar de hablar y de reenviarse la pelota, hacer trabajar a la inteligencia del otro y que el otro haga trabajar tu inteligencia. Son usos tan diferentes que luego hay cineastas donde la palabra es importantísima, y muy virtuosa, en el sentido de que son palabras donde alguien habla para lograr algo de otra persona. Puede servir para eso, o para expresar sentimientos. O como en Rohmer, que es maravilloso porque los personajes están afirmando constantemente cosas sobre sí mismos que nunca acaban de ser firmes. Afirman algo de sí mismos, y luego van a afirmar otra cosa, y en realidad es en ese mismo afirmar en el que su identidad es siempre cambiante. De las últimas que vi fue La buena boda [Le beau Marriage, 1982] y es una película que sucede por la palabra: ella dice que va a hacer algo, que se va a casar, y a partir de ahí se tiene que casar. O tiene que intentarlo, al menos. Pero en el principio fue la palabra.

EHM: Aparte está siempre el fuera de campo de lo que piensa el personaje, y es maravilloso porque dicen algo que quizá no están pensando tal cual…

PGC: Eso. Y es que pasan a ser… No es que tú digas algo que piensas, sino que como dices algo después lo tienes que pensar. Se ha convertido en parte de tu identidad, ¿no? Se están construyendo constantemente. Pero es un uso que yo no diría que los personajes están hablando de lo que sienten sino que están creando lo que sienten según lo hablan. En ese sentido es muy diferente de lo que hago yo. Ya me gustaría a mí… Instintivamente quiero decir que uno no trabaja con las mismas cosas.

CF: El mismo Rohmer tenía un artículo de 1948(6) donde se queja de alguna manera de que, si bien el cine ya es sonoro, y hay muchas películas donde se habla mucho, cita a El ciudadano y dice que la palabra no está del todo incorporada. Él decía que en esos primeros años del cine sonoro, por ejemplo, no se miente. Justamente él aboga por un cine que hable, mienta, confabule…

PGC: Pero vamos, ¡en Renoir se miente! En Grémillon, que estaba ahora volviendo a ver, mienten también. Ahí supongo que Rohmer estaba encontrando sus propias películas escribiendo sobre esto, y luego él llevó este tema a un nivel… Se centró mucho en este tema de la mentira y no sólo eso, en un más allá de la mentira. No es que alguien exactamente mienta, sino que no controla la verdad de lo que dice. Pero sí que hay cosas maravillosas de la mentira en el cine antes del 48…

CF: Obviamente, como todo los Cahiers en esos años, de alguna manera construye su canon y dejan cosas fuera y cosas dentro de ese canon. También pensaba en otra discusión de ese momento, que de alguna manera a veces reverdece cuando aparece un cine donde se conversa, que es la cuestión del teatro filmado. Me acuerdo de haber visto la última de Hong Sang-soo, o ya la anteúltima, una de las últimas de Hong (risas), The Woman Who Ran, donde había gente que en el 2021 decía que eso es “teatro filmado”. ¿Para vos sigue vigente esa discusión?

PGC: Hombre, sigue vigente en la medida en que yo mando un guión de los míos a ver si consigo financiación y sigue habiendo lectores que dicen que eso no hay que producirlo porque no es cine. Intento explicar que no, que precisamente lo de Maud… que tampoco es teatro porque no vas a poder ver la cara a esa distancia contando eso, con todo ese fuera de campo, ya vas a tener la sala y demás… que todavía hay cosas que explorar en ese mundo. Y bueno, hacer teatro filmado, no sé… [Carl Theodor] Dreyer es teatro filmado y es lo mejor del mundo. No sé si habéis leído el libro de Donald Richie sobre Ozu(7). Aborda a Ozu en el orden del trabajo. Según él, estaba también en el mismo orden de importancia. ¡Y por supuesto que también para Ozu! Lo más importante era la escritura del guión. No solo la escritura del guión: en el día Ozu hacía tarjetitas o dibujaba situaciones. En realidad, él dice que las primeras versiones de los guiones de Ozu eran como guiones radiofónicos —o sea, diálogos— y que ya luego decidían… Por ejemplo: no habían decidido que una conversación transcurría en un restaurante o en un no sé qué. Lo que les importaba era llegar al diálogo (que no está diciendo nada, pero que tal vez está diciendo algo). Inicialmente los guiones de Ozu eran eso: texto, diálogo, diálogo. Como una obra de teatro que hizo Ozu, y que uno no lo asociaría tampoco con Ozu. O sea, uno ni siquiera imaginaría que Ozu empezaba trabajando así…

CF: ¿Y vos cómo trabajás eso? Porque pienso, por ejemplo, que a veces en una conversación la potencia de lo que se dice o de lo que se actúa está tal vez en lo que se dijo antes. Esa relación entre lo que es la continuidad del rodaje, la interrupción… A veces se filma cronológicamente, o no, te es indistinto.

PGC: Yo, a ver… La nuit d’avant la hicimos cronológicamente. Pero La nuit d’avant era complicado porque no habíamos podido realmente ensayar antes. Se ensayó durante el rodaje. Se rodó en tres noches, que es bastante para lo que es, y fue complicado. Y ahora en las últimas que he rodado procuro rodar en orden también, porque son secuencias igual muy muy largas de diálogo. Pero bueno, alguna vez me salto algo para evitar una complicación. Si los actores están concentrados, se puede. De l’amitié directamente no está rodada en orden. Están rodadas en orden las secuencias, pero lo que está fuera de la secuencia no está rodado en orden. Bueno, no, ni siquiera las secuencias están rodadas en orden porque cuando hay planos/contraplanos lo ruedas con uno y luego ruedas con otro. Es curioso, por ejemplo en De l’amitié, no estoy seguro, pero creo que en la escena en la que más habla hay es la que tienen los dos al final, en la mesa. Y esa, por ejemplo, la rodamos primero en plano secuencia, y yo creía que estaba bien pero por seguridad hice un primer plano de él (iba a ser un primer plano de él y un primer plano de ella) y de pronto a él le salió un tono de diálogo con un tono de interpretación completamente diferente. Yo me di cuenta de que era muchísimo mejor que el que estábamos teniendo hasta entonces, y esa secuencia se convirtió en un viaje, porque de pronto en base a repetirla y repetirla y repetirla salió algo que no habíamos previsto. Entonces cambió —formalmente cambió— y fuimos avanzando así por la secuencia de él.

CF: Justamente viendo esa conversación particular de De l’amitiè es que pensaba en que no en todas las películas, cuando alguien conversa con otro, está realmente conversando. Digo, puede haber gente que está hablando, diciendo un diálogo que puede ser el mejor diálogo del mundo, pero uno no siente que se estén mirando ni se estén escuchando. Creo que en esa secuencia de De l’amitié pasa eso: aunque no sea como en Hong Sang-soo que está el plano fijo de los dos, se están hablando. Uno siente que se están hablando en ese momento. No es fácil todo eso.

PGC: Sí, bueno, lo de Hong es increíble pero en realidad el plano/contraplano es una herramienta muy guay, muy buena para trabajar esto. Lo que es muy gratificante del plano/contraplano es esa sensación de que nunca acabas de trabajarlo. Luego está muy trabajado en montaje para que suceda eso, para que las cosas estén continuamente circulando entre ellos. Elegir tal frase de él, de tal toma mejor que tal otra, el cuándo estamos en plano de escucha y cuándo estamos con la persona que habla, etcétera. Y es muy divertido cuando lo haces; en cualquier caso como fabricación es muy divertida porque, claro, contrariamente al plano secuencia, no ha sucedido así en la realidad. O sea, creas algo que no ha sucedido en la realidad.

CF: Está ese prejuicio tal vez de que el plano/contraplano es la forma más estándar de hacerlo, y sin embargo vos refutás esa idea. Hay algo ahí que no es que sea la forma más estándar, simplemente que con hacerlo bien…

PGC: Bueno, Ozu hacía plano/contraplano. Si Ozu hacía plano/contraplano es que está bien.

EHM: ¿Quiénes son para vos los que mejor filman conversaciones en la actualidad? ¿Qué directores o qué escenas se te vienen a la mente?

PGC: Aparte de lo de Hong, a mí uno que me impresiona mucho de las que he visto, tampoco he visto tantas, es Ryusuke Hamaguchi. Como la película de cinco horas, le han puesto un título diferente cada vez…

EHM: ¿Happy Hour?

PGC: Happy Hour o Senses. A mí hay cosas que me impresionan mucho en Happy Hour. Hay una secuencia en la que hay dos… quiero recordar, una mujer y no sé si es una chica, una chica más joven hablando, y alguien como que habla, habla, afirma algo, y de repente dice: “Dios, es horrible lo que acabo de decir”. Y claro, como que tú has estado siguiéndola hasta ahí y de pronto, ¡pumba!, con una frase anula todo lo anterior y te da la sensación de que todo puede ser anulado en todo momento. O en esa película, hay una cosa que es muy impresionante también… ¿la habéis visto? Hay un personaje que es bastante detestable, y de pronto, al cabo de cuatro horas de película, sin dejar de ser detestable, en una situación concreta, es el que dice las cosas más inteligentes. Y entonces, quiero decir, es un descoloque de precisamente cómo te identificas tú con los personajes, por el uso de la palabra y por quién tiene la palabra inteligente en cada momento de la película —o al contrario, la palabra no inteligente, que me parece interesantísima. Y también en sus pelis hace una especie de rectificación constante: toda verdad puede ser cambiada y vuelta a cambiar.

CF: ¿Creés que hay una tradición de cineastas de conversación, o es simplemente un ejercicio cinéfilo de reunir nombres y apellidos?

PGC: Una tradición no sé. A lo mejor lo que sería interesante —supongo que alguien lo ha hecho ya— es… podría molar, ¿no?, escribir algo así… Elegir varias películas donde la conversación sea muy interesante y al mismo tiempo sea muy muy diferente. Lo que hablábamos, quiero decir, de coger una screwball comedy y una película de Rohmer, pero también una de Bergman y ver que hay una importancia de la palabra y que al mismo tiempo el uso de la palabra es completamente diferente.

CF: De todos modos, entonces sería, o no podría dejar de ser, un ejercicio crítico cinéfilo, ¿no? Esa reunión —caprichosa si se quiere— de esa tradición.

PGC: Claro, pero sería interesante también, porque al final estar comprendiendo cómo funciona eso en las películas equivale a estar comprendiendo cómo funcionan las conversaciones de la vida en general, ¿no? Pierre Léon me habló hace años de unas películas de un soviético que eran conversaciones que no sé si tenían que ver con la guerra. Eran más como las oficinas estratégicas donde se habla, se habla, se habla. Me suena a que era algo así… Para irnos también, porque al final quizás estamos tendiendo demasiado con esto de la palabra a lo de los sentimientos, y hay que tener en cuenta que gran parte de la vida no son sentimientos, son otras cosas.

CF: Esa paradoja entre gente que conversa para hacer la guerra, y la guerra que, en definitiva, es la renuncia de la palabra, la extinción de la palabra.

PGC: Pero bueno, buscar en otros también. Películas donde la conversación… yo que sé, cosas como a lo mejor las películas de filósofos de [Roberto] Rosellini, ¿no? La palabra puramente para el conocimiento en común. Hay una peli increíble sobre lo contrario de la conversación. Es un cortometraje de Alexandre Astruc, Evariste Galois. Es la última noche y la última mañana de un matemático que existió realmente a finales del siglo XVIII o principios del XIX. Murió muy muy joven, en un duelo en el que lo habían desafiado, supuestamente por un tema sentimental, pero en realidad fue por razones políticas. Evariste Galois es como el inventor de una teoría en particular —que ahora no recuerdo cuál es— y era un poco autodidacta. Quería entrar a una escuela politécnica y no lo habían aceptado. Tenía una teoría matemática que acabó siendo muy importante, pero que nadie se tomaba en serio porque en realidad nadie podía comprenderla en ese momento. Es decir, él vivía en un momento en el cual no podía hablar con nadie de aquello que había encontrado, ¿no? Esa persona no podía venir más que décadas después… Y ésta es su última noche, y finalmente, en vez de seguir practicando disparos, escribe su teoría. La escribe además de manera muy sintética. Hay un libro de César Aira donde habla de esto también (“Cumpleaños”, quizás). También dice, incluso, que sus novelas muy cortas no se pueden escribir en una sola noche. En cambio, Evariste Galois pudo escribirlo en una sola noche, pero de manera muy sintetizada. Muere en el duelo y solo. Pero bueno, el cortometraje dura 20 minutos y lo encontráis por ahí en Internet. Es muy bello.

EHM: Me quedé pensando en cómo las películas también son conversaciones a destiempo, ¿no? Se las hace en un momento para conversar con alguien que no está ahí presente, sino en el futuro. En un presente futuro.

PGC: Bueno, y a veces pasa también que en realidad se hacen como conversaciones hacia el pasado, ¿no? Porque las escribes en un momento en el que tiene que ver con alguien, pero para cuando consigues rodarlas, ya no las estás rodando por eso. Las estás haciendo por otro motivo. Entonces quedan ahí rastros de conversaciones hacia el pasado que en realidad nunca han tenido lugar.

CF: Pasa un poco eso con Millennium Mambo. Tengo entendido que te gusta mucho, o que te gustó mucho en un momento. Es una película del 2000, pero que parece hecha para el 2011, digo, y está el narrador que narra diez años después, y estás trabajando del juego al tiempo. Es una película que vos decís que vino adelantada diez años por lo menos.

PGC: Sí, bueno, claro, pero esa incluye eso en su narración.

CF: Claro, pero además de incluirlo… digo, podría incluirlo de forma jactanciosa, y sin embargo, viéndola, también te das cuenta en su propia forma que hay una renuncia del argumento, que vos decís “bueno, este tipo está viendo otra cosa”.

PGC: Bueno, y de hecho luego ha vuelto a hacer películas buenas, pero yo creo que ahí tocó algo que ya no.

CF: ¿No te gustó por ejemplo Café Lumière (2003)? A mí me encantó.

PGC: Sí, me gusta mucho Café Lumière. Es maravillosa, de otra manera.

CF: También toca esto que venimos conversando de Ozu, ¿no? Justamente…

PGC: Quiero volver a verla. Hace poco volví a ver parte de Café Lumière, pero él en cambio en este tema de la conversación tiene esta cosa increíble de conseguir que sean extremadamente banales y que aún así no… es decir, consigue filmar el lado más banal, casi de la cháchara del “hola, no sé qué y no sé cuánto…”.

CF: Claro, porque en su caso particular lo que importa es estar en un espacio y en un tiempo determinados.

PGC: Que en las palabras salen un poco como en la secuencia de la librería. Con esa luz, además: solo reflejos que llegan de lejos, ¿no? Todo está así como vibrando. Y las palabras pues son un poco eso, también. Tienen que aparecer como la luz. Hay algo bello en que aparezcan y desaparezcan.

Café Lumière (Hou Hsiao-hsien, 2003)

Notas:

1 Blog de Pablo García Canga.

2 Athenaica Ediciones Universitarias, Sevilla, 2020.

3 Canal de Pablo García Canga.

4 The Clock (Vicente Minnelli, 1945).

5 Fotogramas tomados del blog El diablo, quizás.

6 Rohmer, E. “Por un cine que hable” (1948), en El gusto por la belleza (2000). Ediciones Paidos.

7 Ozu, His Life and Films (1977).

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