En 1987, el docente, investigador y crítico James Harvey editó el libro Romantic Comedy in Hollywood – From Lubitsch to Sturges, obra descomunal sobre la materia, con dos partes dedicadas a los cineastas del título y una tercera, intermedia, en la cual analiza a distintas figuras del período 1934-1939 (desde actores y actrices, como Carole Lombard, Cary Grant y Claudette Colbert, hasta cineastas como Frank Capra y Leo McCarey). El libro cierra con una entrevista, a modo de apéndice, a Irene Dunne, actriz icónica de la comedia romántica de los 30, protagonista de films como The Awful Truth (LeoMcCarey, 1937), Unfinished Business (Gregory La Cava, 1941) y Theodora Goes Wild (Richard Boleslawski, 1936), así como de grandes películas total o parcialmente alejadas de la comedia, como Love Affair (McCarey, 1939), Magnificent Obsession (John M. Stahl, 1935) y When Tomorrow Comes (Stahl, 1939).

La entrevista fue realizada en 1978, cuando Dunne tenía 80 años. En ella repasa gran parte de su carrera, haciendo foco en sus películas favoritas, sus fortalezas y debilidades actorales, las actrices que más admiraba, y cómo fue su relación con cineastas como McCarey y Stahl, y con actores con los que compartió pantalla, como Spencer Tracy, Charles Boyer y Cary Grant.

Introducción: Álvaro Bretal

Traducción: Bruno Androvetto y Álvaro Bretal

Allí está ella, en su mansión de Holmby Hills; una mujer sensata. Le dije que me hacía acordar a Garbo. (Y si sos sensata, ¿qué respondés a eso?). Se quedó en blanco por un momento, después dijo que eso era “interesante” — “porque, sabés, una vez conocí a Garbo”. ¿Sí? “Sí”. En un picnic con Gayelord Hauser⁽¹⁾ y Brian Aherne. Dunne lo recuerda en general como un buen momento, que Garbo se relajó, que “tiene un sentido del humor casi cursi”, y que se rió un montón —pero que parecía “aterrorizada” por los extraños. Esto llevó a Dunne a reflexionar sobre la timidez de muchos actores y cómo aman perderse en personajes de reparto⁽²⁾. Como su Reina Victoria en The Mudlark [El diablillo y la reina, Jean Negulesco, 1950]. “A nadie le gustó, pero a mí me encantó interpretarla”. Recordó la primera mañana que apareció en el set de filmación —en su disfraz de Victoria y con algunos kilos de maquillaje— y cómo el equipo británico quedó impactado por la transformación. “Sí, los personajes de reparto son divertidos”, dijo sobre la experiencia, “ahí realmente te escondés…”.

Vive a una distancia considerable de su pasado de fama —”hace una vida”, como dice. Parece eternamente joven, y su vida actual es, sospecho, plena y ocupada. Pero mis preguntas eran sobre el pasado —y ella pensó que yo era “un fanático de los detalles”. No le gustan las entrevistas, no da señales de alentar a sus “fanáticos” ni de ser nostálgica. Pero cuando se enteró de que estaba escribiendo un libro —en apariencia serio— sobre las comedias románticas de los treinta y cuarenta, aceptó hablar conmigo. Le gusta la idea de que en las universidades se esté “enseñando” The Awful Truth [La pícara puritana, Leo McCarey, 1937] (“Pienso que es una película que podría ser analizada”), y me preguntó cómo iba con eso. Se preguntó por la plétora de libros sobre cine (“¿Les va bien?”). Alguna vez pensó en hacer su propio libro; Harcourt, Brace⁽³⁾ había demostrado interés. Incluso lo empezó. Pero un día su marido le dijo: “¿Pensás que a la gente realmente le interesa tu abuela?” —y ahí se terminó. Me preguntó por las nuevas (en ese momento) revelaciones de Joan Crawford (Mommie Dearest) y qué pensaba sobre eso —”aunque nunca conocí realmente a Joan”, dijo. Cada tanto ve lo que ella llama “celebridades” en el programa de Merv Griffin y películas como Rocky en el canal Z. Es raro que vaya al cine. “Realmente no quiero hacer cola para ver una película nueva, y eso es lo que nos toca acá, porque vivimos cerca de la universidad y los estudiantes universitarios hacen kilómetros de cola”. ¿Va a los Premios Oscar? No. “Aunque hace un par de años fui presentadora de esa cosa humanitaria”. Le dije que había escuchado de ciertas fuentes en Nueva York que le habían pedido que interprete a la Roberta más vieja en un revival de Broadway del musical de Jerome Kern; ¿era verdad? Sí, parecía recordar haber escuchado algo sobre esa idea. “¿Pero por qué querría yo hacer eso?”, dijo. No hay respuesta.

Está contenta de que, como dice, su trabajo haya “mantenido vigencia a lo largo de los años” —o al menos que gran parte lo haya hecho. De todas sus películas, me informa, le gustan dieciséis (el total es cuarenta y uno). Pero su lista podría ser la de cualquiera —un catálogo de sus películas más conocidas. Así que obviamente excluye algunos de sus trabajos más interesantes, como Sweet Adeline [Bella Adelina, Mervyn LeRoy, 1935], donde canta “Why Was I Born?” y se mueve como una hechicera a través de una masa de bailarines, y la heroína feminista de Ann Vickers [Ana Vickers, John Cromwell, 1933], así como High, Wide and Handsome [La furia del oro negro, 1937] de Mamoulian y Unfinished Business [Ansia de amor, 1941], de La Cava, entre otras. De La Cava, de quien tantos hablan con cariño en Hollywood, ella tiene recuerdos dolorosos. Él estaba en mala forma en 1942, cuando hicieron juntos Lady in a Jam [Una dama en apuros, 1942] —bebiendo mucho y con un psiquiatra acompañándolo durante el rodaje. (Este mismo doctor le dijo a Dunne que ella era la “persona más normal que he visto”). Sobre Mamoulian recuerda cómo se sentaban y esperaban a la formación de nubes correcta (“¿lo podés creer?”) —”me pareció que no estuve bien en esa”, dice sobre la película. Pero no parece haberle importado esperar para George Stevens, cuya lentitud era legendaria, ni para Leo McCarey, cuyos retrasos y métodos de trabajo caóticos en The Awful Truth le destrozaron los nervios a Cary Grant, al punto de que intentó renunciar a la película. “Es verdad, éramos plastilina en sus manos”, dice sobre los directores en general. “Yo fui una de las primeras artistas free-lance —y lo que yo tenía era la aprobación de mi director, nunca la película o el guion. Me aseguraba de que el director fuera alguien con quien quería trabajar, y luego lo dejaba todo en sus manos”.

Tuvimos dos reuniones en su casa. Es difícil imaginarse a una “estrella” más recesiva o con conducta menos actoral. También es encantadora, en un sentido profundo y calmo. Es práctica, directa. Nunca intenta ser graciosa, o conscientemente adorable; ni siquiera ser “Irene Dunne”. Se acomoda, habla con calma, escucha con atención. Es reflexiva y cuidadosa casi en exceso. Cualquier cosa dicha por ella que le suene pretenciosa o exagerada la alarma al instante. Luce pequeña y vulnerable. A veces es algo nerviosa, siempre amigable, y a la vez anónima. Aunque casi siempre —al igual que en la pantalla— hay algo inconfundible, algo divertido y secreto, en el centro de sus ojos.

Pero hacia el final de una hora y media muy agradable —en una tarde lluviosa, en la biblioteca de su casa— resulta claro que algo salió mal. Este es el primer encuentro —uno preliminar, en lo que a mí respectaba— y ahora está creando gentiles obstáculos en relación al próximo. Finalmente lo autoriza, pero no sin antes hacerme saber, a través de vacilaciones, que está disconforme con algo. Tengo un intervalo de varios días para descubrir de qué se trata. La primera “entrevista” puede haber parecido más desorganizada de lo que ella esperaba o de lo que la hubiera hecho sentir cómoda: no tenía preguntas por escrito, no tenía grabador, no tenía un orden claro de preguntas, y terminé con un pedido de más. “Solamente tengo una hora”, me dijo por teléfono cuando arreglamos la cita para el segundo encuentro: lo dijo con preocupación (preocupación por mí, pensé) y era la advertencia más amable posible. Y funcionó. Me gusta pensar que de cualquier modo hubiera estado mejor preparado para ese segundo encuentro —pero tal vez no tan bien preparado… Está claro que sabe conseguir el efecto deseado..

Nos sentamos en el patio; un hermoso día soleado. El grabador entre nosotros, arriba de la mesa, era algo con lo que ambos podíamos jugar. Y ella parecía mucho más relajada que en mi primera visita. Cuando llevábamos algunos minutos de grabación, se dio cuenta de que tenía un montón de preguntas escritas en el grueso cuaderno amarillo. Me miró con complicidad. “Mmmm, eso te va a enseñar”, dijo, satisfecha y entretenida. Y me reí, y ella también. Un reconocimiento mutuo: ella sabía exactamente lo que había hecho, y también sabía que yo sabía, y así sucesivamente. De hecho, ese momento tuvo exactamente la clase de complicación que yo había venido a explorar y pagar tributo, en la persona de esta mujer hermosa y extraordinaria frente a la cual ahora estaba sentado.

Enciendo el grabador, y ambos lo miramos.

Irene Dunne: ¿No deberías sacarlo del paquete?

James Harvey: No. Eso es para transportarlo.

Eso demuestra lo mucho que sé sobre el tema. ¿Ya está encendido?

Ya está encendido.

Ah… (se ríe) Bueno, entonces no vamos a hablar sobre él… Aunque conocí a Ernst Lubitsch.

¿Sí?

Bueno, no lo conocí en profundidad —pero vivía por acá, justo al lado de Merv LeRoy. Siempre me acuerdo del cigarro… Y creo que hizo algunas cosas brillantes, adorables.

¿Vio The Awful Truth últimamente?

No.

¿Es una de las copias que tiene? Dijo que tenía copias de algunas de sus películas.

Me acuerdo. Tengo que parar y pensar si tengo esa. Nunca las proyecto. Me pregunto si se deteriorarán. Supongo que, las proyecte o no las proyecte, se deteriorarían igual… No, no he visto The Awful Truth, pero siempre la disfruté.

Cuando dice que en esa película improvisó…

Bueno, Leo [McCarey] escribió la gran mayoría, mientras nosotros nos sentábamos en el set y esperábamos.

¿Alguna vez usted o [Cary] Grant aportaron diálogos?

No, nunca. No creo que hayamos aportado diálogos jamás. Pero McCarey era muy bueno en sentarse y querer charlar sobre las cosas. La escena, no sé si te acordás, en la que ella interpreta el rol de la bailarina de club nocturno que se supone que es la hermana de Cary… eso fue todo escrito en el set. ¿Viste esos sacudones de cadera…? Bueno, nunca pude hacerlos del modo en que se suponía que tenía que hacerlos. Supongo que ella los debe haber hecho en la escena original, y ahora yo estaba tratando de imitarla. Y esto era tan típico de McCarey: llegamos a esa parte, yo intenté… y dije “jamás podría hacer eso”, y lo dejó así en la película. No, la única escritura que hacía, como te dije, era la mía, cuando me iba al camarín.

¿Escribía pensamientos sobre el personaje?

Sí. Escribía y escribía y escribía— ¿no es raro? Si alguna vez alguien lo hubiera leído, habría cuestionado mi sanidad mental, porque solo divagaba, solamente para tener pensamientos propios… Supongo que otras personas también deben hacerlo, pero nunca lo charlé con nadie.

¿McCarey alguna vez habló con usted sobre el personaje?, ¿sobre sus motivaciones?

La verdad, no. Él te daba la escena y veía qué pasaba. Y por supuesto era muy bueno para las rutinas. Como esa parte en la que ella tenía ese largo pañuelo de gasa, y esta señora que estaba sentada al lado suyo pensaba que ella estaba sentada sobre el pañuelo —pero era ella la que estaba sentada sobre el pañuelo—, y eso seguía y seguía como una rutina cómica común. Pero esa había sido la formación temprana de Leo.

¿Hacían muchas tomas en esa película?

No. Era un director que adoraba la espontaneidad por sobre todas las cosas. No recuerdo muchas tomas, para nada. El que sí las hacía, como te comenté, era el señor John Stahl —él era el que quería toma tras toma tras toma.

¿McCarey hacía todo en una toma?

A veces. Sí, a veces. Pero entonces nos sentábamos y esperábamos. Era muy divertido, pero dios mío, perdíamos muchísimos tiempo.

¿Love Affair [Cita de amor, Leo McCarey, 1939] fue la misma clase de experiencia? ¿Improvisaron?

Estoy seguro de que improvisamos mucho, sí. Mucho.

¿Las escenas serias también? ¿McCarey no tenía este enfoque solo en las comedias?

Como digo, no paraba de darnos trozos de papel con nuevos diálogos. Así que no tenía demasiado sentido aprender nada —después ibas a tener que desaprenderlo. Era una forma diferente de trabajo. Estoy segura de que hoy no podría ocurrir.

¿Cómo se preparaba?

Bueno, como decía, con este director en particular no me podía preparar demasiado de antemano. Tenía que parar todo el tiempo y prepararme mientras filmaba. Eso te mantenía alerta, es verdad. Pero por lo general, si tenías un guion completo podías prepararte meticulosamente. Y, de hecho, tenías que hacerlo. Bueno, la mayoría de las actrices pensantes —como dicen, si una actriz se está cayendo por las escaleras, está analizándolo, analizando cómo se siente mientras cae por las escaleras. No sé, por ahí es llevarlo un poquito lejos…

Pareciera que Love Affair está dividida en dos partes: la primera es comedia sofisticada, la segunda es sentimental. ¿Tiene idea de cómo o por qué ocurrió eso?

Me acuerdo de una cosa. Si alguna vez viajaste, por ejemplo en un barco, habrás notado que cuando volvés a tierra, se siente una terrible decepción. Eso nos pasó durante la filmación. A bordo era todo encantador y divertido —se enamoran, y esto, aquello, y lo otro. Después, cuando llegaban a casa, era una terrible decepción. Recuerdo que Leo llamó inmediatamente a dos o tres guionistas. Dijo: “Nos estamos hundiendo acá mismo, en medio de esta película”.

¿Entonces tenía un guion para la segunda parte de la película?

Me imagino que sí, pero no estaba funcionando. Lo que sé es que nunca vi un guion de Love Affair terminado antes de hacer la película.

¿McCarey era un hombre sentimental?

Sí, era un sentimentalista irlandés. Como pudiste ver en… ¿cómo era…? Going My Way [Siguiendo mi camino, 1944]. (Hace una cara. Me río). Era delicioso.

Eran buenos amigos.

Sí, éramos buenos amigos, pero la verdad es que no lo veíamos mucho. Vivían en la playa, él y su esposa, y tenían una hija. No eran para nada sociables.

Él tenía un problema con el alcohol, ¿no?

Sí, pero nunca durante los rodajes.

¿Pasaba mucho tiempo en el set cuando hizo My Favorite Wife [Mi esposa favorita, 1940]?

No, en ese momento estaba lastimado, había tenido un accidente. Nunca había sido la idea que él la dirigiera, ¿sabés? Él iba a producirla y Gar Kanin iba a dirigirla, como finalmente hicieron. ¿No te gustó esa película?

No. ¿Pero a usted le gusta?

Siempre me pareció… bastante adorable. Me encantaban los personajes secundarios. El señor bajito que entra a vender seguros era maravilloso. Era divertida.

¿Pero no quería hacer Theodora Goes Wild [Los pecados de Teodora, Richard Boleslawski, 1936]?

Esa película fue la mayor sorpresa de mi vida. Todavía no entiendo cómo fue tan exitosa. La pasaron hace más o menos un año y medio, en algo relacionado con el Sindicato de Actores de Cine, y después aparecí yo. Entré y estaban todas estas personas jóvenes, y fueron muy respetuosos de toda la cuestión. Te acordás: ella entra al departamento del muchacho, y en el minuto en que ella entra, él sale —porque así era el Código Hays. Pensé: estos chicos se van a reír de todo lo que ocurre. Curiosamente, no lo hicieron.

Cuando se la muestro a mis estudiantes, la aman.

¿Sí? A mí me parecía muy… bueno, poco sofisticada.

¿Por qué era tan reacia a hacerla? ¿Se quedó tres meses en Europa para evitar volver y hacerla?

Me quedé dos meses. Bueno, nunca había hecho una comedia. Había interpretado papeles serios como en Back Street [Maridos imprudentes, John M. Stahl, 1932] —y acá estaba esta tontita de pueblo pequeño, y no quería interpretarla en lo más mínimo. Pero volví y ahí estaba, esperándome… Sabés, ninguno de nosotros quería hacer esa película. Al director —Boleslawski— lo estaban castigando por algo. A mí me amenazaron con suspenderme si no la hacía, así que estaba fuera de quicio. Todos nos reunimos como un grupo de marginados. Pero al final a los jefes les gustó tanto todo que se convirtió en una película feliz. No tuvimos problemas. Disfruté trabajar con Melvyn Douglas, y todo funcionó de maravillas.

¿Cómo era Boleslawski para trabajar?

Muy amable. No estaba muy bien de salud. Tampoco Victor Fleming cuando trabajé con él. Me sorprende que ambos hayan hecho películas tan buenas.

¿Cómo afectó a Theodora la mala salud de Boleslawski?

Bueno, evidentemente no la afectó mucho. Pero nunca me pareció un hombre con talento para la comedia. Douglas era muy bueno, y supongo que la historia era simpática. Sé que a muchos amigos míos le gusta más que casi cualquier otra cosa que hice. Porque dicen: esa sos vos. Bueno, no sé qué significa eso… (pausa; luego, en voz baja) Se supone que ella se vuelve salvaje, pero realmente no se vuelve muy salvaje…

No. Por cierto, ¿es verdad que le ofrecieron His Girl Friday [Ayuno de amor, Howard Hawks, 1940] y la rechazó?

No. Esa fue mi amiga, Rosalind Russell. (pausa) Supongo que la película que me resultó más difícil fue A Guy Named Joe [Dos en el cielo, Victor Fleming, 1943]. Era invierno, estaba oscuro y llovía, y todo el set era sombrío. Entonces Van Johnson tuvo un accidente de moto terrible, así que dejamos de filmar. Y cuando retomamos, tuve que ir y venir entre esa y The White Cliffs of Dover [Evocación, Clarence Brown, 1944]. A Spencer Tracy no le gustaba ensayar, y él era en cierto modo el que tomaba las decisiones en esa película. A mí no me gusta ensayar demasiado, pero tampoco me gusta no ensayar nada.

¿Tuvo problemas con Tracy?

Tuvimos problemas para entendernos mutuamente. Muy serios. Él era mi héroe. Después, cuando empezamos a trabajar, él se hizo la idea de que yo pensaba que él ya no era mi héroe. Cosa que no era cierta. Pero él tenía esta gran cosa mental, e incluso se habló de sacarme de la película. Eso es algo que siempre digo de Louis B. Mayer… Yo sabía que iban a revisar fragmentos de la película, y me esforcé por hacerlo lo mejor posible; realmente lo mejor, lo mejor. Así que salieron de la sala de proyección y Mayer dijo: “Si vamos a reemplazar a alguien, reemplacemos a Tracy”. Algo que nunca hubieran hecho, por supuesto. Pero siempre me voy a acordar de eso. Y Tracy y yo limamos todas las asperezas.

¿De verdad?

Sí, claro. Nos hicimos muy buenos amigos.

¿Cuál era la naturaleza de…?

Lo que acabo de decir. Él sentía que yo no lo respetaba, que mi héroe tenía pies de arcilla. Y eso no era cierto.

¿Veía otras películas en esos días? ¿Aprendía viéndolas?

No. Simplemente tomaba mis personajes como venían y trataba de ser ese personaje. Cuando trabajaba, mi mente funcionaba en una sola dirección. Excluía todo lo demás. No tenía vida social. Vivía ese rol particular. No era un trabajo. Yo era ese personaje. Solía volver locos a mi esposo y a mi familia, porque hablaba sobre “ella” todo el tiempo —ella hizo esto y ella hizo lo otro. Decían: “¿Ahora estás hablando sobre vos misma?”.

¿Alguna vez se sintió conflictuada por un personaje que tenía que interpretar? ¿Alguna vez interpretó un personaje que no le gustaba?

Bueno, no me gustaba el de Life with Father [Vivir con papá, Michael Curtiz, 1947]. Pensaba que era increíblemente vacía, superficial. Pero a los críticos les encantó. Amaron la película. También amaron la obra teatral de Nueva York, como sabés.

¿Había alguna actriz a la que observara por aquellos días, alguna a la que admirara particularmente?

Siempre admiré a Lynn Fontanne, arriba del escenario. En la pantalla me gustaba Katharine Hepburn, aunque obviamente nunca traté de imitarla. Adoraba a [Greta] Garbo, porque era tan romántica… Admiraba a Bette Davis, era una actriz muy vital. Pero en cuanto a estudiar…

¿Miraba a [Carole] Lombard, Jean Arthur, y las otras comediantes?

No las admiraba.

¿No?

No, la verdad que no.

¿Por qué?

No sé. Nunca admiré a ninguna comediante. Nunca quise hacer comedia, y sin embargo se me daba con mucha facilidad, mucha naturalidad. No me resultaba un esfuerzo hacer comedia. Por ahí es por eso que no lo apreciaba demasiado. Me gustaban las cosas más pesadas. Me gustó hacer la mujer de Magnificent Obsession [Sublime obsesión, Stahl, 1935]. Y, como te conté, me gustó hacer de Mama en I Remember Mama [Nunca la olvidaré, George Stevens, 1948].

¿Piensa que aprendió algo de observar a Lynn Fontanne?

La admiraba tanto, amaba cómo decía las líneas. Me gustaba cómo ella y Alfred Lunt actuaban juntos —todo ese encastre y solapamiento de líneas. Deben haber ensayado y ensayado juntos en su casa, porque así es como hablamos en la vida real. Y me gustaba cómo se movía, incluso en su última época. Vi una de sus últimas obras —no recuerdo el nombre, pero ella ya era bastante mayor. Entonces ella usaba estos cuellos altos, y todos pensaban, bueno, claro… Después, en el último acto, aparecía con un escote por acá, y lucía divina —y todas las viejas en la audiencia decían: mirá, mirá, mirá…  Sensacional.

Usted y Grant tienen algo parecido a la compenetración de los Lunts⁽⁴⁾.

Creo que sí. Sí, eso creo. (Risas) Cary era bastante hablador.

¿Sí?

Él iba mmm-mmm-mmm; lanzaba pequeños síes y noes y murmullos todo el tiempo. Era muy divertido trabajar con él. También era muy divertido entre escenas, y yo era probablemente su mejor público, me moría de risa con él, y por supuesto, cuanto más me reía, más lo hacía. Hacía una cosa de cockney que es demasiado divertida para ponerlo en palabras. Siempre le hacía empezar con algo así…

En I Remember Mama parece haber una identificación tan absoluta entre usted y el personaje que no parece que esté actuando. Cuando eso ocurre, ¿usted se da cuenta?

No, porque estás tan fuera de secuencia todo el tiempo… En realidad, es sorprendente: no sabes si estás actuando o no la mitad del tiempo. En esa película en particular, todos los exteriores se rodaron en San Francisco. Así que vas y filmas el principio y el final, y luego algo en el medio, y sólo esperás haber conseguido un control sobre el asunto. Pero no creo que nadie nunca esté del todo seguro.

Al principio, interpretó muchas obras lacrimógenas. ¿Se sintió alguna vez oprimida por el sentimentalismo de esos guiones? Especialmente, considerando que se acercó tanto a los personajes.

En una película como Back Street, eso era muy curioso. No puedo contar la cantidad de cartas que recibí por esa película, de mujeres que decían que era su historia… No, no lo creo. He oído y leído sobre gente que interpreta un papel en el que se desquicia mentalmente… o con algunas de las escenas de violación o algo así. Me imagino que eso te mantendría despierto la noche anterior. (Me río) Pero nunca me tocó nada tan drástico. Lo más cerca que estuve, supongo, fue la mujer ciega de Magnificent Obsession.

Uno de los problemas de la heroína de Back Street, creo, es que se sacrifica constantemente. ¿Cómo evita darle una nobleza consciente, una cualidad autocomplaciente?

Tengo entendido que en uno de los remakes era una decoradora de gran éxito. Pero eso está mal. Esta mujer era un personaje patético. Amaba tanto a este hombre que nunca pudo tener su independencia. Y uno puede decir que es algo tan novelesco, tan poco realista — pero así era esa mujer. Ella solía sentarse en su pequeño departamento y hacer —en aquellos días— loza pintada. Todavía tengo algunas lozas pintadas que hizo mi madre… No, ella tenía que ser una mujer muy, muy sola. Esa era la idea. Y él era un hombre muy egoísta.

¿Nunca fue autocompasiva, en la idea que tiene de ella?

No lo creo. Espero que yo no lo haya sido.

No, no.

Ella lo aceptaba…

Cuando se terminó la primera cara de la cinta, reproduje un poco para asegurarme de que habíamos grabado algo. “Siempre sueno como si estuviera en la cama”, fue el comentario de Dunne al escucharse. Le di la vuelta a la cinta y continuamos.

Hemos estado escuchando esta cinta y descubrí que estoy demasiado relajada. Así que voy a sentarme con la espalda recta… Cuando hice The Mudlark tuve que hablar, por supuesto, con este acento inglés muy recortado. Nací en el sur. No tengo un acento sureño, pero a veces sí que arrastro… y encuentro que cuando estoy sentada así, sintiéndome muy perezosa… y estamos sentados aquí afuera en el patio… y hace un día precioso… y arrastro… Así que ese acento recortado fue muy difícil para mí. Especialmente la palabra “coraje” [courage] —los ingleses tienen una forma muy distinta de decirla, y todavía no puedo decirla… Coraje.

Lucille Ball dio una entrevista en un seminario del AFI⁽⁵⁾ aquí y dijo que usted era la actriz de la RKO que más le gustaba ver, que cada toma que hacía era diferente y maravillosa.

¿Lo dijo? Bueno, eso es muy dulce, viniendo de, creo, la mejor comediante de todos los tiempos.

¿De verdad?

Sí. Porque la comedia es sobre todo timing, y Lucille siempre ha tenido un timing perfecto.

¿Le parece?

Sí. Ella ha sido una gran payasa.

Su timing es bastante bueno.

Bueno, Cary Grant siempre dijo que yo tenía el mejor timing de todo el mundo con el que había trabajado. Pero eso es inconsciente, creo, el timing de la comedia. Nadie te lo puede dar: lo tenés o no.

Según Lucille Ball, usted solía variar lo que hacía cuando hacía muchas tomas.

¿De verdad?

¿Cree que era cierto?

Bueno, supongo que… el director buscaba que yo mejorara… Tal vez era eso. De todos modos, no creo que se pueda ser completamente idéntico, sobre todo si se trabaja con muchos accesorios y otras personas.

¿Recuerda si Tay Garnett hizo muchas tomas en Joy of Living [El placer de vivir, 1938]?

No recuerdo nada de esa película… Recuerdo que Douglas Fairbanks —es curioso lo que uno recuerda— había estado en Inglaterra y era bastante anglófilo. Había una escena en la que él quería decir “fu-tile” [inútil], y Tay Garnett dijo: esta es una película americana, y vas a decir “fewtle” aunque tengamos que quedarnos todo el día. Y casi lo hicimos.

Douglas Fairbanks dijo en una entrevista que era estupendo trabajar con usted. 

¿Sí? Bueno, nos divertimos mucho en esa película. No recuerdo muy bien la historia porque no la he visto. He visto las diferentes que hemos comentado, como Love Affair, The Awful Truth y White Cliffs of Dover. Las he visto a lo largo de los años, pero no he visto Joy of Living y la he olvidado.

Es una buena actuación.

¿Ella era actriz, no?

Sí. ¿Qué directores le dieron mucha información sobre la interpretación de los personajes?

Esos eran los directores que no me gustaban. Yo quería hacer lo mío. Si no les gustaba, entonces hacíamos algo al respecto, pero la mayoría de las veces parecía gustarles lo que yo hacía y la mayoría de las veces lo dejaban así. George Stevens era especialmente bueno en eso, en dejarte probar tus propias alas.

¿Qué directores hablaban mucho con usted de las motivaciones de los personajes?

Bueno… creo que Michael Curtiz, por ejemplo, en Life with Father, porque a mí no me gustaba mucho el papel, y él tenía que calmarme y hacerlo más aceptable. Pero no muchos se sentaban… A Rouben Mamoulian le gustaba decirte cómo había que hacer las cosas, hasta que nos reunimos y me dejó trabajar tranquila. No, la mayoría de los directores, los buenos de verdad, quieren ver primero lo que les das. El peor tipo es el director-actor frustrado, el que se levanta y te muestra todos los movimientos, el que quiere enseñarte cómo debe hacerse antes de que tengas la oportunidad, en lugar de dejarte probar primero y luego trabajar juntos. Con esa clase de directores no podría trabajar en absoluto. (Pausa) Con George Stevens solo recuerdo una discusión, y ahora que lo pienso era un hombre de muy, muy pocas palabras. Fue sobre I Remember Mama. Me dijo: “Quiero que entres por la puerta y camines aquí, unos diez pasos, y luego quiero que cruces la habitación”. Le dije, ¿por qué? Dijo: “Hacé lo que te digo: diez pasos y luego cruza”. Bueno, eso no me gustó; tengo que saber por qué estoy haciendo algo. Resultó que era solo para el corte. Pero él quería mantenerse obstinado, para obligarme a hacerlo sin decirme por qué. Así que tuvimos una especie de disgusto.

Stevens era lento. ¿Qué le llevaba tanto tiempo?

Era un perfeccionista. Un perfeccionista… Se tomaba mucho tiempo para prepararse con su equipo. No hacía muchas tomas.

¿John Stahl también era lento?

Stahl era duro con sus actores —quiero decir, con los extras y los secundarios. Él y Charles Vidor. Trataban muy bien a las estrellas, pero eran muy duros con los actores secundarios. Eso era molesto. Stahl tiraba cosas en el set. En aquel momento no me pareció divertido. (Pausa) Incluso yo tuve un ataque una vez. Me enfadé tanto que lancé un cepillo, y le dio a un espejo de pie y a la chica de vestuario que estaba allí. Podría haberla cegado; podría haberle hecho cosas horribles a esta chica. Pero no fue así. Desde ese momento dije: nunca más. No volveré a perder la calma en un set nunca, nunca, nunca más…

¿Eso fue en una película de Stahl?

Fue en una película de Stahl. (Se ríe.) Fue en Back Street. (Vuelve a reírse) En aquella época yo tejía. Todo el mundo fumaba, y agarraban un cigarrillo, y yo no fumaba, así que me ponía a tejer. Me sentaba allí muy plácidamente. Finalmente, John Stahl me dijo: “Tenés que guardar ese tejido, me estás volviendo loco” (risas). Quería que me molestara. Yo no llevaba mucho tiempo en el negocio y Stahl nunca nos dejaba ver las pruebas de rodaje. Recuerdo que tenía una secretaria llamada Bernice, una mujer encantadora, y nunca se movía sin Bernice. Ella iba a ver las pruebas de rodaje y después hablaban en secreto… Nunca se sabía de qué hablaban. Eso me molestaba.

¿Quién fue el protagonista masculino con el que sintió mayor excitación profesional?

Bueno, creo que los dos serían, por supuesto, [Charles] Boyer y Grant. Debo haber sentido que eran tan atractivos en sí mismos, es decir, me gustaban. Incluso si no estuviera en una película con ellos, disfrutaría viéndolos. Sí, definitivamente esos dos.

¿Pero es verdad que no disfrutó haciendo When Tomorrow Comes [Huracán, 1939], la película de Stahl con Boyer?

No, no la disfruté. Es una forma que tengo de bloquear lo que no me gusta recordar… Sólo recuerdo una escena de esa película… ¿Nos sorprendía una tormenta en el coro de una iglesia?

Sí. Es una escena extraña.

¿Y él era pianista, o yo lo era?

Él era. (Me río.)

Sí, lo recuerdo sentado al piano… ¿Y yo era camarera?

Sí, era camarera.

Recuerdo esas primeras escenas, sí.

También estuvo muy bien en ellas. (Me mira secamente. Me río).

No puedo imaginarme que estuviera bien en eso.

¿De verdad? ¿Por qué no?

Bueno… No sé. No me gustaba.

¿Y ni siquiera trabajar con Boyer ayudó?

No en ese caso.

¿A él tampoco le gustó?

No creo que le gustara mucho… Pero antes de morir le dijo a alguien que su película favorita era Love Affair… Y eso que hizo muchas películas. (Se ríe.) La última vez que vi Love Affair le dije: “Charles, realmente eras bueno“. “Ah”, dijo, “así que finalmente me miraste a mí“.

Usted tienes esta habilidad extraordinaria en la pantalla —como nadie más— para sugerir la locura, la ruptura…

¿Eso crees?

Sí.

Nunca lo había pensado. No creo que me haya soltado nunca. Siempre sentí que podría haber tenido más soltura.

Un ejemplo es ese maravilloso momento en Show Boat [Magnolia, James Whale, 1936] cuando Hattie McDaniel canta “Can’t Help Lovin’ Dat Man” y usted se lanza a ese salvaje paso arrastrando los pies.

Bueno, esa rutina siempre estuvo en Show Boat, el modo en que ella emula a los negros… Esa es otra que te gusta y que a mí no particularmente: Show Boat. Me encantaba el espectáculo, pero no creía que se adaptara bien a la pantalla.

Una cosa que está clara sobre las personas que se convierten en estrellas, especialmente en los días en que usted era una estrella, es que tenían un cierto tipo de idoneidad para la cámara, algo muy diferente de la presencia en el escenario. ¿No le parece?

Eso me recuerda a un chiste que cuentan sobre Marlene Dietrich, creo. Estaba haciendo una película con Charles Boyer, o tal vez con Ronald Colman… En fin, la historia cuenta que ella le dijo: “¿Tenés un lado bueno?”. Y él respondió: “Bueno, no sé… pero me dicen que mi lado derecho es mejor que el izquierdo”. (Me río.) ¿Conocés la historia?

No, no.

Y entonces él dijo: “¿Y vos?”. Y ella dijo: “Ninguno de mis lados es bueno. Tengo que mirar directo a la cámara…” (Me río. Dunne empieza a reírse también.) ¿De qué estábamos hablando antes de que me pusiera tan graciosa? (Los dos nos reímos.)

Me gusta esa historia.

¿No es genial? No sé si es una historia real o no, pero la cuentan… Claro que en aquella época la fotografía era más estilizada. Hoy todo es realismo.

¿Alguna vez le tuvo miedo a la cámara? Tuvo que acostumbrarse a ella cuando pasó del escenario a la cámara… o, como Dietrich, a mirar directo a ella.

Bueno, creo que no era tan libre ante la cámara como otras personas. (Pausa) Yo era… tal vez en una época tenía algunos manierismos. No lo sé. Al menos un crítico dijo que estaba muy contento de ver que me había librado de mis manierismos. Todavía no sé qué quiso decir con eso. Solía ver las pruebas de rodaje y volvía a casa llorando. Y lo innecesario que era todo eso. Porque muchas veces lo cortaban de la película —o al final todo iba junto, de modo que nunca te dabas cuenta si había una sombra en la nariz que te hacía parecer que tenías dos narices… todo se perdía en la confusión… Tuve suerte con los camarógrafos. Mucha suerte.

Cuando dice que no era tan libre delante de la cámara como otros, ¿a qué…?

Bueno, por ejemplo… esto es tan tonto… Solía pensar que un lado de mi cara era para las escenas serias y el otro lado era para las escenas graciosas. Una simple tontería. Pero ellos eran considerados, y me seguían la corriente. O trabajar con un hombre como Spencer Tracy, al que no podía importarle menos cómo o de dónde lo fotografiaban…

Una cosa que la gente nota en su actuación —incluso en películas como Sweet Adeline, donde no parece haber mucho en juego, o incluso tener mucho sentido— lo que llama la atención es su intensidad. Es una de las cosas que retienen a la gente cuando ven sus películas.

Creo que soy una persona seria y me tomo mi trabajo en serio. No creo que me tome a mí misma tan en serio, pero… Y también soy una persona religiosa. Y todo lo que hice tenía un propósito. No era sólo un trabajo de actuación superficial para el momento. Era tremendamente importante para mí… (Se detiene.)

¿Puede ampliar eso…?

¿Explicar eso? No sé… ¿Cómo podríamos ampliarlo? (Ambos reímos. Pausa.) Bueno… a ver. (Pausa de nuevo) Yo le dedicaba ciertas escenas, por ejemplo… (pausa de nuevo.) Es difícil profundizar en eso. Es… bueno, porque creo que nunca se lo conté a nadie. Pero… (larga pausa; luego, con pesar) No, supongo que no puedo…

Claro. Es comprensible.

Quizás llegue a ello… tal vez más tarde…

Y continuamos.

Notas:

1 Gayelord Hauser (1895-1984) fue un famoso nutricionista y escritor de libros de autoayuda norteamericano, nacido en Alemania. [N. de los E.]

2 Traducción aproximada del término character parts: personajes que tienen un rol menor en una ficción, pero poseen características particulares, llamativas; muchas veces son interpretados por actores de larga trayectoria. [N. de los E.]

3 Harcourt, Brace (también conocida como Harcourt, Brace & Howe, Harcourt, Brace & Company, Harcourt, Brace & World y Harcourt Brace Jovanovich) fue una famosa editorial fundada en 1919, con sede en Nueva York. Tras numerosas diversificaciones y cambios de nombre, entre 2007 y 2008 sus distintas ramas fueron vendidas a otras firmas, cerrando sus puertas definitivamente. [N. de los E.]

4 “Los Lunts” era como se conocía a la pareja conformada por los famosos actores teatrales Alfred Lunt y Lynn Fontanne, quienes actuaron juntos en numerosas obras teatrales de Broadway y West End entre las décadas de 1920 y 1960. [N. de los E.]

5 AFI es la abreviatura de American Film Institute (en español: Instituto Estadounidense del Cine), entidad de financiación privada destinada a la difusión del cine norteamericano. [N. de los E.]