Las madres solteras y prostitutas que devienen heroínas parecen ser el aforismo del cine mexicano durante su Época de Oro. Los cabarets situados en plena ciudad, ilustrados con sus veredas mojadas y carteles luminosos, actúan como el semblante de una promesa particular: albergar a las pecadoras, quienes son, a su vez, las heroínas de un mundo desigual. A partir de esta idea, Emilio “El Indio” Fernández y el notable fotógrafo Gabriel Figueroa crearon un discurso visual que se convirtió en el retrato del imaginario social mexicano, en reivindicación tanto del indigenismo como de la mujer. El dúo debutó con el film Flor silvestre (1943) y, debido a su éxito, incursionó en el mundo de Hollywood, participando en películas como The Fugitive (John Ford, 1947). El consagrado escritor y crítico de cine mexicano Carlos Monsiváis les dedica gran parte del capítulo “Se sufre pero se aprende” de su libro A través del espejo, donde afirma que “Fernández y Figueroa extraen, del amasijo de diálogos literalmente indecibles secuencias de enorme brillantez y atmósferas donde el baile es, a un tiempo, coito, carnaval”⁽¹⁾. Durante las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta, los sensuales bailes centroamericanos y la música tropical asentaron un nuevo modo de concebir a México, contrastando a los excéntricos cabarets con las oscuras historias de las cabareteras, víctimas trágicas de los problemas del tercer mundo y el patriarcado.

En Salón México (Emilio Fernández, 1949), Mercedes sacrifica su vida para salvar a su hermanita de las penumbras de la sociedad. Se prostituye en secreto en el cabaret Salón México para costearle uno de los mejores colegios. El destino de la protagonista se encuentra trazado; la tragedia es la guía en el melodrama. Mercedes actúa como un peón en un laberinto del sufrir, porque en el melodrama “se sufre para pertenecer”. El sacrificio es la norma redentora de las pecadoras. Una heroína trágica debe renunciar a sus deseos por un otro, sufrir castigos injustos y, sobre todo, lograr su cometido: dar lo que no tiene a quien no es. Pero, ¿cómo se plasman en la pantalla estas ideas, estas seductoras abstracciones morales? 

Mercedes sube las escaleras hasta su pequeño cuarto mientras una música instrumental ambienta de forma melancólica el arrabal. La escalera divide el cuadro en dos partes; de estas penden sogas con ropa tendida. La música se asemeja a una propia de carrusel, pero, lejos de remontar a un ambiente lúdico, más bien tiñe de claroscuros la imagen y completa un paisaje tan lúgubre como desolado. Con un montaje encadenado, ingresamos al precario cuarto de Mercedes. Aparece una flor blanca en un primerísimo primer plano, seguido de un travelling hacia atrás que devela el cuadro de una virgen sobre la pared. Con cada movimiento, el lente nos enseña la iconografía simbólica que tiene lugar en la habitación. Mercedes yace en su cama, con su camisón blanco y sus trenzas deshechas. La música no decrece ni se detiene. Al no poder dormirse, Mercedes enciende la luz y allí aparece ese instante redentor e hipnótico que en centésimas de segundo embriaga al espectador y lo envuelve en la melodía. La cámara devora el rostro de Mercedes, convierte a quien observa en un voyeur. Y ese voyeur, al verla persignarse frente a la virgen, la indulta. La iluminación logra convertir su bondad en el éxtasis del desesperanzado, y su rostro angelical en la absolución de los males. Mercedes enciende un cigarrillo. Parece, por primera vez en el film, en paz. Y sabe, al igual que nosotros, que es solo a través de esos deliciosos primeros planos que el espectador reivindica a la pecadora, la perdona, encuentra en ella lo que no encuentra en las demás. Recorremos el deteriorado arrabal guiados por una iconografía visual y sonora que logra su cometido: acercarnos a ella y llegar hasta lo más profundo de su interior. Es así que comprendemos la pureza de un alma desgastada por el sacrilegio que, en solo unos momentos, será parte de una emboscada injusta.

La protagonista no cuenta su historia. Su pasado se intuye, pero no se narra. Su futuro tampoco se anticipa. Solo poseemos, a través de los ojos de la cámara, su presente, es decir, el cabaret. La mayor parte del film ocurre allí. Pero, ¿por qué se escoge el cabaret? ¿Qué poder tiene ese espacio de chulos gregarios que incluye a las pecadoras, pero que a su vez las desprecia? Podemos decir que en el cine de cabareteras las pecadoras despliegan su sensualidad y virtudes, y pecan con gusto para luego ser erradicadas. Sin embargo, no es el caso de Mercedes. El poder de los primeros planos, de la intimidad redentora, no encarna una contradicción con el cabaret, sino que realza el discurso de desigualdad social que sostiene el Indio Fernández.

La elección del Salón México no es casual. Los ventiladores que penden de los techos burlan las agitadas palmas de los músicos cubanos, quienes percuten con potencia sus tambores, y son cómplices de la violencia infligida hacia Mercedes. Los planos de los zapatos y tacones en movimiento, de los bailes descarnados y de los turistas que beben en los rincones sombríos encarnan a la protagonista, resaltan su oscuridad a través de la puesta teatralizada en claroscuros. El cabaret la acoge mientras la excluye, haciendo visible la intrínseca desigualdad social que se reflejará en los primeros planos de Mercedes. No hay redención sin sacrificio, y es en el cabaret donde Mercedes, reflejo fiel del sacrilegio de Prometeo, es devorada por los cuervos en su cotidianidad. Es allí donde se la menosprecia, se la restringe, donde se extingue la latencia pueril de su alma devenida en prisionera de su chulo y en madre de un sistema familiar fallido. Mercedes es una heroína no reconocida y su sacrificio solo es visible a través de las sombras del cabaret.

¿Cómo perdonar a esta pecadora? El laberinto encuentra su salida final, en palabras de Monsiváis, a través de los escenarios donde el sufrimiento es la cúspide de la moral y su mejor justificación: el film termina, al igual que como empieza, con un plano general del Salón México. Lupe, el único personaje que reconoce a la protagonista, se acerca melancólico a la entrada. El oficial raso se encuentra todas las noches en la entrada del cabaret y no solo ama a Mercedes, sino que actúa como su fiel guardián a lo largo del film. Las personas pasan, pero él pareciera no notarlas. Mientras enciende un cigarro se escucha “Juárez no debió de morir”. Un travelling hacia adelante nos acerca a él, nos vuelca en su interior. Mercedes ha sido asesinada. Lupe se encuentra sumido en la tristeza. El cabaret ya no es el mismo para él, pero tampoco para los espectadores, devenidos en devotos de la ahora Santa Merceditas. Así es como se logra afirmar el paradójico aforismo del melodrama mexicano: una pecadora puede ser una heroína.

Notas

1 Todas las citas pertenecen al texto “Se sufre, pero se aprende”, de Carlos Monsiváis, disponible en A través del espejo. El cine mexicano y su público (eds: Carlos Monsiváis y Carlos Bonfil), México, El Milagro-IMCINE, 1994.