Welles antes de Kane (Joseph McBride)

A fines de los 60, el historiador Joseph McBride descubrió un cortometraje dirigido y protagonizado por Orson Welles en 1934, cuando tenía diecinueve años. El corto, titulado The Hearts of Age, había sido donado a la Greenwich Public Library de Connecticut por su codirector y productor, William Vance. En la primavera de 1970, McBride anunció el descubrimiento en el presente artículo, “Welles Before Kane”, publicado en el número 3 del vigesimotercer volumen de la revista Film Quarterly. Esta es, hasta donde sabemos, la primera traducción al español disponible en Internet.

Traducción: Agustín Durruty

Welles en The Hearts of Age

Orson Welles jamás le mencionó a ningún entrevistador que haya hecho alguna experimentación cinematográfica antes de su llegada a Hollywood —prefiriendo, sin dudas, que el mundo piense que irrumpió en la escena con Citizen Kane. A un entrevistador que hace poco le preguntó cómo llegó a las “innovaciones cinematográficas” de Kane, respondió airosamente: «Se lo debo a mi ignorancia. Si esta palabra le parece inadecuada, reemplácela con “inocencia”». Pero Welles estaba lejos de la inocencia fílmica. Ha habido algunas pocas menciones furtivas, ampliamente desatendidas por historiadores del cine, de una película que filmó en 1938 para utilizarla en una producción teatral del Mercury Theatre, la farsa Too Much Johnson de William Gillette, que duró dos semanas en el Stony Creek Summer Theatre en Nueva York antes de que Welles decidiera no llevarla a Broadway. Se supone que filmó un prólogo mudo de veinte minutos para la obra, y películas de diez minutos para introducir el segundo y tercer acto. En el elenco estaban Joseph Cotten, Edgar Barrier, Marc Blitzstein y Virginia Nicholson, la primera esposa de Welles. No pude ver una copia de Too Much Johnson. Welles tiene una, pero dice que no vale la pena verla sin la obra. También filmó una película como prólogo para su espectáculo de vodevil de 1939, The Green Goddess, “que representa un accidente aéreo en el Himalaya”, según su socio Richard Wilson. Esta película también fue imposible de localizar hasta ahora.

Pero sí he podido desenterrar un pequeño film mudo extremadamente interesante titulado The Hearts of Age, conservado en una colección privada, que aparentemente fue la primera incursión de Welles en el cine. Dura alrededor de cuatro minutos y está protagonizado por Welles y Virginia Nicholson. La copia que vi, tal vez la única existente hasta hace poco, era la original de 16mm. Fue donada, como parte de la colección Vance, a la Greenwich Public Library de Connecticut. El sonido de los empalmes en el proyector era exasperante —pese a que la película está en muy buenas condiciones— pero mi aprensión a proyectarla fue más que mitigada por la emoción del descubrimiento. Fue como encontrar una obra juvenil de Shakespeare. Ahora se le dio acceso a la película al American Film Institute (AFI), y se presentó un negativo duplicado para su conservación en la Library of Congress, que hizo una copia de estudio que los académicos pueden ver en las instalaciones de la biblioteca. También se puede ver una copia de estudio en la Greenwich Library. Probablemente se la incluya, además, en la retrospectiva de Welles organizada por el AFI en Washington esta primavera.

Welles fotografiado por Cecil Beaton en 1937

Los créditos de la película solo exponen el título y los actores, pero están escritos a mano por Welles. Otra persona que vio The Hearts of Age llamó a Welles cuando estuvo en Hollywood recientemente y le preguntó por ella. Al principio no la recordaba, pero cuando le aseguraron que aparecía en la película recordó que, sí, había sido realizada en el verano de 1934, cuando tenía diecinueve años, en el festival de teatro que patrocinó en la Todd School en Woodstock, Illinois, donde se había graduado tres años antes. Negó haberla dirigido o editado, alegando que se trataba solo de una home movie. Sin embargo, los registros de la colección Vance consignan que Welles codirigió el film con William Vance (quien la produjo y hace una breve aparición), y hay mucha evidencia interna que lo respalda.

Vance era un estudiante universitario cuando conoció a Welles; más tarde pasó a producir y dirigir comerciales televisivos. Vi una adaptación de diez minutos de Dr. Jekyll and Mr. Hyde realizada en 1932, que él protagonizó y dirigió. No es más que una película estudiantil tosca y algo risible. The Hearts of Age, sin embargo, es algo más. Aunque sufre de un simbolismo elemental y una oscuridad trivial, hay varias marcas de dirección y fotografía que apuntan de manera inequívoca al trabajo posterior de Welles. Algunos de los planos remiten a Kane de forma inquietante. La película muestra, incluso más que Kane, hasta qué punto Welles fue influenciado por el expresionismo alemán teatral y cinematográfico, en particular por el Nosferatu de F. W. Murnau. Y, si bien parte del trabajo de cámara resulta superficial (en especial cuando Welles no está en pantalla), muchos de los planos están bellamente compuestos e iluminados, y la falta general de coherencia casi se ve compensada por el humor de la actuación de Welles.

Al principio, la película parece irremediablemente opaca, uno de esos hijos bastardos del vanguardismo francés de los años veinte que todavía nos afligen hoy. Pero gradualmente emerge un patrón. Se vuelve evidente que el film es una alegoría de la muerte. El plano inicial es de una bola de árbol navideño que gira, luego repetido como un eco cuando una figura vestida de blanco hace girar un globo terráqueo; Kane, por supuesto. Después del plano de apertura, vemos un montaje rápido (demasiado rápido para ese proyector agitado) de campanas sonando, con algunos de los planos en negativo. Luego vemos a una anciana —Virginia Nicholson con un maquillaje grotesco— balanceándose hacia adelante y hacia atrás. La cámara en mano, manipulada de manera sutil en contraste con la espasmódica Dr. Jekyll, retrocede despacio para mostrar que ella está sugestivamente sentada con las piernas abiertas sobre una de las campanas. Los planos siguientes muestran a un hombre en blackface, con peluca, y vestido con un disfraz de niño pequeño incongruentemente combinado con pantalones deportivos, tirando de la cuerda de la campana, con la anciana en el techo que está encima suyo. Después del segundo plano de la bola que gira vemos un plano inclinado de una lápida sepulcral con tres sombras alargadas que se mueven lentamente en el terreno que está detrás, y luego una lápida inclinada en la dirección opuesta, con una mano que se desliza sobre ella.

La sombra de una mano hace sonar la sombra de una campana sobre un fondo de luz filtrada por una celosía; nos recuerda que Welles, a la edad de diecinueve años, ya había dirigido e iluminado más de una veintena de obras de teatro, tanto en la compañía estudiantil de la Todd School como en Dublín, donde había sido uno de los intérpretes de los teatros Gate y Abbey, y director en el Gate Studio. No hay nada en Dr. Jekyll que se compare con la ductilidad de la iluminación de esta película. En el siguiente plano, la campana de mano cae bruscamente al suelo —ya no como una sombra— y regresamos a la anciana que monta la campana con una expresión de dolor obscena mientras el hombre en blackface tira de la cuerda enérgicamente. Ella abre un paraguas sobre su cabeza (a Welles también le gustaba [Buster] Keaton, quien solía jugar con paraguas cuando no llovía). Vemos un plano detalle de una mano haciendo girar un globo, y luego un plano llamativo, digno de Murnau: una lápida gris, vertiginosamente inclinada, con la sombra de una mano arrastrándose sobre ella (una sombra blanca, ya que el plano está en negativo) y haciendo señas con un dedo alargado, mientras una mano corpórea recorre el borde de la piedra. Vemos el teclado de un piano —que resulta ser un flashforward— y luego a Orson Welles abriendo la puerta sobre unos desvencijados escalones.

Siempre es una experiencia extraña encontrarse con la primera aparición en pantalla de uno de los monstres sacrés. Esa primera entrada no implica solo el impacto del reconocimiento: es como el atisbo de una forma platónica. Estamos viendo un drama privilegiado; cada paso, cada gesto es arriesgado y emocionante, porque lo que está en juego es la formación de una leyenda. A veces nos sorprendemos, como cuando vemos a [Charles] Chaplin sin el disfraz del vagabundo, caracterizado como un afable villano con sombrero de copa. ¿Sabe lo que nosotros sabemos? ¿O somos testigos del momento mismo en que el gran secreto se da a conocer? Encantada de ver a Katharine Hepburn bajar una escalera en A Bill of Divorcement, la cámara de [George] Cukor recorre toda una habitación para interceptar su trayecto; pero, ¿cómo reaccionaríamos si pudiéramos ver a [Greta] Garbo en la película publicitaria que hizo para una tienda de almacenes, demostrando cómo no se debe vestir? Con la bravura que le será característica, el Welles director retrasa la aparición del Welles actor hasta que estamos lo suficientemente expectantes de una gran entrada, una aparición que va a cautivar nuestra atención y a convocar nuestra admiración incondicional.

Cualquier duda que podamos tener sobre la autoconciencia de Welles es disipada de inmediato por su apariencia afectada e impúdica, en una especie de vestuario irlandés chistoso, con el rostro grotescamente avejentado como el de la anciana y el cabello cubierto por una peluca de payaso que sobresale de sus sienes. Comienza a bajar las escaleras y hace una reverencia a la anciana. Lleva un sombrero de copa y un bastón —que más tarde sería el talismán de otros personajes wellesianos, desde Bannister en The Lady from Shanghai a Mr. Clay en The Immortal Story. Desciende las escaleras, visto desde una variedad de ángulos intercalados con la mirada cautelosa de la anciana. Luego Welles muestra al personaje bajando las escaleras tres veces sucesivas, una afectación común de la vanguardia aunque apropiada en este caso para subrayar la naturaleza fatídica de la llegada del personaje. Después asistimos a breves apariciones de Virginia Nicholson caracterizada como un Keystone Kop(1) y de William Vance como un indio envuelto en una manta (haciendo muecas ante la cámara), ninguna de las cuales tiene demasiada conexión con un argumento de por sí endeble.

Pareciera que el personaje de Welles es una figura de la muerte, ya que altera a la anciana (que se balancea infatigablemente) al aparecer en la terraza del edificio contiguo haciendo un gesto de asfixia con su bastón al hombre en blackface —un gesto repetido veinticinco años después por Quinlan en Touch of Evil. Uno de esos pintorescos inserts tan estimados por [D. W.] Griffith y [Erich von] Stroheim interrumpe la acción: una mano arroja monedas al suelo desde un caracol y una escoba las barre. (Luego vemos una mano soltando un arrugado billete de cinco dólares al suelo, pero nada más sucederá con eso). La Muerte aparece en la ventana, espiando con malicia y agitando dos chupetines con forma de corazón, tortuosamente envueltos entre sí. Esto enfurece particularmente a la anciana, quien acelera su balanceo. De la Muerte sonriente, Welles corta a una calavera, una cuerda tirante, un par de pies colgando en el aire, y la cabeza del campanero en blackface ahorcado con la soga. Luego vemos el dibujo del campanero colgado; una mano entra en el cuadro y dibuja una pequeña campana debajo como firma.

La película continúa con una transición sorprendente a la Muerte entrando en una habitación oscura (¿el inframundo?) con un candelabro en la mano. Lo acomoda sobre un piano y empieza a tocar. La cámara se inclina salvajemente hacia la derecha mientras toca con furia las teclas, de manera muy similar a The Phantom of the Opera. Vemos sus dedos acercándose cada vez más a la cámara. El pianista toca la nota equivocada y se detiene de modo abrupto. Le da unos golpes a las teclas, inclinando la cabeza como un búho para probar el sonido (un buen trabajo de mímica de Welles). Se levanta y descubre que la anciana yace muerta dentro del piano. La Muerte abre el banco del piano y saca, en lugar de partituras, una fina pila de losas con forma de lápidas. Las revisa: “Sleeping” [dormida/o], “At Rest” [descansa], “In Peace” [en paz], “With the Lord” [con el Señor] y “The End” [fin], dejando atrás la última. Se sienta de nuevo y toca con frenéticas contorsiones. Vemos otra vez la campana, su mano tocando el piano y, al final, la piedra con la inscripción “The End”.

Sería pomposo afirmar que podemos ver The Hearts of Age y notar que su creador se convertiría en un gran director, tal como lo sería extrapolar la grandeza de Chaplin al ver Making a Living(2). Pero podemos ver, a través de la mezcla de estilos del joven director, un conjunto de posturas tanto congeniales como no asimiladas, un enfoque personal vigoroso, incauto, incluso en las ideas y motivos más trillados. Sería tonto intentar justificar The Hearts of Age como una obra autosuficiente. Es una obra de juventud, y puede que hoy Welles esté bastante avergonzado de ella. Pero recordemos que también Citizen Kane es un producto de eclecticismo juvenil. Es parte de su encanto; su fuerza, como la de las primeras películas de la nouvelle vague, proviene de la integración de estilos divergentes en un marco coherente, cada parte apropiada para el drama. En The Hearts of Age podemos ver que Welles, como todo joven artista, tuvo que desprenderse de la propensión a la alusión gratuita y a la autoindulgencia antes de ser capaz de crear una obra unificada.

McBride y Welles en el set de filmación del piloto de The Orson Welles Show, 1978
Fotografía de Gary Graver

Notas:

1 Keystone Cops (a veces, Keystone Kops) era el nombre con que se llamaba a los policías de las comedias producidas por Mack Sennett para la compañía Keystone Film Company entre 1912 y 1917.

2 Película dirigida por Henry Lehrman y estrenada el 2 de febrero de 1914, en la cual Chaplin interpretó su primer papel protagónico.

Leave a Comment

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.