La muerte de Robert McKee. Entrevista a Javier Trigales, docente de guion

Javier Trigales es egresado de la diplomatura de cine de la Escuela TAI. Nacido y establecido en La Coruña (Galicia, España), ha trabajado como guionista de cine y televisión, copywriter en publicidad, periodista cultural, crítico y docente de cine. Actualmente, es docente de guion en la universidad CESUGA (Centro de Estudios Superiores Universitarios de Galicia) y se dedica a la gestión cultural, coordinando talleres, cursos, exposiciones y proyecciones de todo tipo en su ciudad natal y alrededores. 


ARCHIVO DOCENTE #6

Iván Bustinduy: ¿Cómo intercalás la gestión cultural y la docencia de cine?

Javier Trigales: A través de los años he dado cursos y seminarios por muchísimos sitios como festivales de cine, tanto en Galicia como por el resto de España. Tuve la oportunidad de hacer colaboraciones de lo más variado, cosas muy chulas como colaborar con pianistas y hablar de la música en el cine de Tarkovski o de Terrence Malick. También hago un ciclo en 35mm en verano, donde proyecto clásicos de todo tipo, desde [Jean-Luc] Godard hasta David Lynch, pasando por [Quentin] Tarantino, Agnès Varda, lo que se te pueda ocurrir. Es una especie de cineforum, porque después de la proyección, que es a altas horas de la noche, hacemos un coloquio con alguien del ámbito de la cultura, que intento que no sea del mundo del cine: músicos, arquitectos, coreógrafos, escritores, pintores… Gente que no tenga un vínculo concreto con el cine, para intercalar disciplinas. A mí me interesa muchísimo la opinión que pueda tener una poeta sobre una película de Werner Herzog, o lo que opina un bailarín del estatismo de [Robert] Bresson. Ese tipo de miradas me resultan muy enriquecedoras respecto a las que podamos tener los que estamos más metidos dentro del asunto, y además para que [las actividades] no se conviertan en un gueto, donde estemos siempre los mismos hablando de las mismas cosas. No me gustan nada las actividades a las que va siempre gente del mismo grupo. Yo creo que juntar públicos, como gestor cultural, es algo muy importante. A la filmoteca va todo tipo de gente, a una exposición de fotografía lo mismo, a una obra de teatro lo mismo: yo quiero que esa gente contacte entre ellos y que ahí pasen cosas. Por eso intento que las cosas que hago siempre partan del cine, para ir luego hacia otros lados.

IB: ¿Y la materia que das en CESUGA, en qué consiste?

JT: Allí, los módulos que hay no son precisamente del audiovisual, o por lo menos no de una manera tangencial. Yo estoy dando clases de guion, y me doy cuenta de que el guion, en el fondo, es contar historias. Y contar historias también es contar una idea. Así que lo que yo cuento para escribir un guion se puede adaptar tranquilamente a cualquier tipo de proyecto y a cualquier tipo de trabajo. Es poner en orden tus pensamientos, expresarlos de una manera clara y concisa, hacer unos puntos de giro, hacer unas subidas y bajadas, jugar con el receptor de la historia que estás contando. 

Es una experiencia que está siendo bastante gratificante, porque además es gente que no tiene prácticamente ninguna noción de historia audiovisual, así que en el fondo les da igual que les hable de El juego del calamar como que les hable de [Jean-Luc] Godard. Eso es muy curioso, porque te das cuenta que reaccionan igual de bien. Parece que tenemos interiorizado que necesitamos un aprendizaje previo, que para llegar a gente como [Kenji] Mizoguchi, Mikio Naruse, [Yasujiro] Ozu o, no lo sé, Chantal Akerman, hay que seguir toda una fase: empezar con el cine comercial, luego, poco a poco, meterse en otros tipos de cine. Aquí no, lo hacemos a machete. Les pongo piezas lo más variadas posibles, sin ningún tipo de problema por su parte, y reaccionan igual de bien al último videoclip de Beyoncé que a un cortometraje de [Artavazd] Pelechian. Eso me parece muy sorprendente. Hablamos siempre pestes de esta generación, de que está con los móviles, de que está con las plataformas digitales, solo Netflix y demás… A lo mejor es porque simplemente no se les ofrece otra cosa. La verdad es que la experiencia que estoy teniendo es muy buena. 

IB: De hecho, es lo que propone [Jonathan] Rosenbaum en Las guerras del cine: que la concepción que tenemos de los espectadores de cine es siempre una profecía de autocumplimiento que el mercado necesita para seguir bajando sus contenidos. 

JT: Claro. Es una especie de falsa alarma cultural, la que nos dice que el público demanda ciertas cosas. No, el público es mayor de edad, y cuando yo era quinceañero pues tenía un acceso a películas en la televisión que ahora ya no existe. No era solo yo, mis compañeros las veían igualmente. En ese sentido, aparte de Rosenbaum, yo tuve mucho en cuenta también este pequeño gran libro de Alain Bergala, La hipótesis del cine. Aquí en Galicia, además, se están haciendo una serie de propuestas educativas en las que se les pone a los niños de ocho a diez años películas de Akerman, de Jonas Mekas y demás, para que luego las reinterpreten y hagan sus versiones. Ver las pequeñas piezas de niños de nueve años, influidos por el cine de Mekas, es una pasada. Muchas veces somos nosotros los que nos autoimponemos lo que pueden o no pueden estar dispuestos a entender o consumir nuestros alumnos como espectadores.

IB: En ese sentido, hay algo de acercar que es muy de Bergala, de ofrecer una alternativa, desde un lugar no prejuicioso. Es decir, no desde el lugar de “esto que trajiste no es verdadero, por más que sea lo único que tuviste a mano. Está mal. Tomá esto, que es la verdad”.

JT: Yo eso lo combato muchísimo, tanto desde el cine de autor como desde el mainstream. Yo para nada rechazo el mainstream, soy amante del buen mainstream, de las buenas películas hechas dentro de la industria. Siempre digo que hay dos tipos de películas, las buenas y las malas. El resto de las clasificaciones me dan bastante igual. No entiendo a la gente que dice “me gusta este tipo de cine”. No puede ser. Si te gusta el cine de verdad tienes que ser omnívoro, no puedes ponerte límites de “este tipo de cine sí, y esta nacionalidad sí”, o “este independiente sí, pero este underground no”. Tienes que tener un cierto tipo de interés y de curiosidad por el cine, que te permita hacer tú mismo una especie de selección, una curaduría. Yo veo dos o tres películas al día, cuando puedo, y siempre me imagino que estoy haciendo un ciclo, un festival en miniatura para mí mismo. Todos los días comisarío ese festival y elijo la sección, algo que me provoca un placer inmenso. Yo creo que la gente debería hacer algo parecido en sus casas. La curiosidad me parece importantìsima, y no solo con respecto al cine, ya que el cine es un arte-esponja —se nutre de muchísimas otras cosas, como la literatura, la música, el ensayo, la filosofía, el teatro, la ópera, la vida, el salir de fiesta… Todo acaba teniendo una resonancia en tu trabajo en el audiovisual.

IB: Es darle al estudiante la posibilidad de hacer esa selección a partir de sus intereses. Intereses que muchas veces son simplemente sensaciones, intuiciones, algo menos racional. Ayudarlos a que se puedan tirar a la pileta, a ver qué pasa.

JT: Sí, yo siempre intento potenciar lo que ellos dicen y alentarlos a que sigan investigando. Nunca se me ocurriría decirles que El juego del calamar es una mierda, o que no vean Netflix y que vean otras plataformas de cine de autor. Si ven una película en concreto, si vienen con que han visto la última película de Marvel, intento hablar un poco con ellos sobre esa película, si realmente les ha gustado y por qué. A lo mejor, desde ese “por qué” encuentras un pequeño hilo que te ayuda para llevarlos a sitios más fértiles que el del cine de superhéroes. No está mal que vean cine de superhéroes, pero está bueno que sepan que, aparte, hay cosas que conectan con otros lados. Yo doy clase también en una escuela de cine que se llama Educa tu Mirada, que está en Barcelona, donde formo parte del profesorado con un curso sobre cine experimental y de autor. Ahí doy una clase que llamo “El hilo invisible: del cine mainstream al cine de autor”. Lo que hago es eso, precisamente: ni defenestrar el mainstream ni ponderar el cine de autor como el único posible o válido dentro de nuestro trabajo. Las conexiones son muchísimas más que las que nos podemos imaginar, o por lo menos es lo que yo creo. No pienso que haya que hacer una especie de bandos enfrentados, sino que creo que el diálogo puede ser muy productivo. 

IB: Creo que eso es casi contracultural, en el sentido de que el mercado funciona así. Es común hablar con productores (por más que uno tenga claro que los bandos son una mentira, una antinomia que nada más le sirve a los cines menos interesantes o desafiantes para encontrar su rincón) y que te quieran encasillar permanentemente de “director de mainstream” o de “director de cine de festivales”. Hacer cine con una voluntad popular parece equivalente a hacer basura, y eso no es cierto. 

JT: Luego también hay prejuicios en el otro lado. Parece que está el cine que hace dinero, y estamos nosotros, que somos la salvaguarda de las esencias de lo que es el cine. Creo que es falso. Pedro Costa dijo una cosa que es muy divertida. Cuando una vez un periodista le preguntó si creía que su cine era un cine más museístico y que debía proyectarse en museos, Costa entró en cólera absoluta y le dijo que eso era un disparate, que él quiere que proyecten No quarto da Vanda o Juventude em marcha en multicines, al lado de la última de Spiderman. Él hace cine con gente popular, en barrios populares, y quiere que sea consumido precisamente por ese tipo de públicos, no para las altas esferas que digan “oh, ¡cómo viven los pobres!”. Dice que ese punto de vista está completamente equivocado, y que él hace cine para que sea visto por el mayor número de gente posible. En ese sentido, no me parece que haya un propósito más digno. La clave es esa: no renunciar a la dignidad de tu trabajo por el hecho de que vayas a hacer algo relacionado al gran público. Eso es lo más importante para mí.

IB: Sí, e inclusive al revés, porque los festivales muchas veces se cierran en sí mismos con lógicas en favor de cierto tipo de productos, y terminan favoreciendo formas de funcionamiento y reproducción de lo mismo, que son muy similares a las del mainstream.

JT: Y las temáticas también son intercambiables, por eso precisamente hay un cine que se conoce como “cine de festivales”. Si bien lo tiene más difícil en los circuitos comerciales, es un tipo de cine muy concreto, que, al igual que el mainstream, tiene unas reglas muy concretas. Así que al final no es algo tan libre y tan intelectual como pueda parecer; a veces hay una especie de patrón muy bien construido, de cara a “vamos a hacer una película para que en Rotterdam vaya bien, para que en Locarno funcione, o para que vaya a abrir la sección ‘nuevas miradas’ del Festival de Venecia”. Trabajo como programador de festivales, por lo que tengo que ver mucho, mucho cine, y acabo viendo patrones que se repiten una y otra vez. 

También es verdad que el tema de las ayudas es muy importante a la hora de conseguir romper esa brecha que no cesa, pero ahí también se cuelan propuestas que se aprovechan de ese tipo de componendas; películas que son plúmbeas, pero que tienen buena puntuación, buenas subvenciones y demás. Así que bueno, esas son las pequeñas trampas, que por otra parte creo que son inevitables.

IB: A partir de lo que venimos haciendo en “Archivo docente”, que hasta ahora han sido entrevistas a docentes de cine que trabajan en Argentina ¿qué podés decir con respecto a España, cómo es la enseñanza del cine allá?

JT: Creo que la diferencia más grande es que la enseñanza de cine aquí muchas veces está estructurada como si fuera una carrera más, y que el objetivo primordial es conseguir trabajo. Así que “vamos a dejar un poco la teoría a un lado y vamos a ser prácticos, y a ver para dónde podemos tirar para sacar adelante nuestro trabajo”. Esto conlleva que las enseñanzas en España sean muy orientadas a la industria. Se deja de lado la historia del cine, se dejan de lado a los grandes teóricos, y se va a una concepción muy utilitarista del cine, practicista y en búsqueda del retorno económico. Eso por una parte está bien, ya que siempre está bien salir con trabajo de un sitio, si has estudiado y has invertido dinero para ello, pero por otro lado es un peligro completo para la industria, porque al final acaban saliendo clones que manejan los mismos conceptos de lo que es bueno para triunfar, de lo que es bueno para que tu película tenga éxito. Al final, el empobrecimiento de la industria a nivel creativo es muy fuerte, aunque sean productos técnicamente estupendos. Las escuelas en España, en cuanto a lo técnico, son muy útiles.

Yo estudié una rama técnica, la del montaje, que me vino muy bien a la hora de comprender mejor el cine. Ahora mismo acabamos de rodar una película con guion mío y de dos guionistas más. Me ayudó mucho ese grado de montaje a la hora de estructurar el propio guion, de pensar en imágenes, a la hora de adelantarme un poquito al trabajo que va a hacer el director en la etapa de montaje. Creo que en esas escuelas toda la parte técnica es impecable, y eso se nota en la factura de las películas que se hacen en España. Pero falla el alma. También creo que una escuela de cine, o cualquier escuela, necesita alentar la creatividad, lo que te diferencia de los demás, los caminos propios que vas eligiendo en relación a lo que te gusta y a lo que no. No estar todo el tiempo contestando preguntas como “¿esto va a funcionar? ¿Cuál es el target, la salida de esto? ¿Cómo lo vas a vender? ¿Qué pitch vas a hacerle al productor con este proyecto? ¿Qué retorno?”. Muchas veces me parece que la mejor forma de que tu proyecto fracase es construirlo en base a un modelo ya existente. Por ejemplo, en España, al hacer comedias se copian muchísimas películas italianas y francesas, se hacen muchas remakes y, si bien son las que llevan público, son películas de usar y tirar. Duran en tu retina y en tu pensamiento lo que tardas en salir del cine. Esto pasa también muchas veces con el cine de género.

Creo que, para crear películas que tengan algo para decir, quizá el camino a la hora de estudiar sea más tortuoso. Quizá es un camino mucho más multidisciplinar, y tienes que picotear de aquí y de allá, y formarte por tu cuenta también en una cosa y en otra. Además, aquí hay un problema de paro bastante grande. Ahora está un poco mejor, pero venimos de unos años muy malos, intensificados por la pandemia. Así que en las universidades están desapareciendo todas las asignaturas que no parezca que sirvan a un fin práctico, que es un trabajo. Así que las humanidades están cayendo en picada. Están desapareciendo filosofía, historia del arte y demás. Estamos creando una especie de generación de tecnócratas, de economistas, con números en la cabeza, más que ideas. Y es muy peligroso construir carcasas vacías que sean unas fieras a la hora del apartado técnico.

IB: La linkedización de la educación.

JT: Eso es. En Argentina, según lo que he leído en algunas entrevistas de Taipei, la parte teórica se trabaja más. Creo que tenéis una tradición teórica muy fuerte, muy interesante; que no descartáis esa pata como algo inútil a la hora de llevar a cabo la educación. 

IB: Hasta, quizá, por momentos demasiado teórica.

JT: Los extremos…. ya sabes. Puedes crear una especie de solipsismo con tanta teoría, y al final no llegar a ningún lado. Es como pasa en la política. Aquí tenemos un partido de izquierdas que tiene unas teorías fantásticas, pero que cuesta un mundo llevarlas a cabo, porque son teorías que deberían arraigarse en el mundo real. Creo que hay que tener conciencia de lo que es la industria, de los públicos y de las productoras que están trabajando en el país. Pero tienes que meter el factor diferencial que es cada uno. Me parece más inteligente partir de lo mínimo para llegar a lo universal: contar tu historia de la mejor forma posible es la mejor forma de llegar a todo tipo de públicos. Decía Larry Clark, el fotógrafo, que hay una historia que nunca se ha contado, que es la de uno mismo. Siempre va a ser diferente. Es verdad que las temáticas se repiten, y al final tenemos dos o tres argumentos en la historia de la humanidad desde Homero, pero lo que convierte a cada película, a cada libro, a cada canción en algo completamente distinto es tu visión personal. Y eso solo lo vas a poder hacer tú. Así que creo que eso siempre se tiene que potenciar, y nunca se tiene que dejar de lado. No puedes decir “a ver si eres el próximo [Steven] Spielberg”, tienes que ser el próximo tú.

IB: ¿Cómo es el panorama de formaciones de cine que hay en España?

JT: Hay dos grandes escuelas, que están implantadas en las dos grandes ciudades de España: Madrid y Barcelona. En Barcelona está la ESCAC, la Escuela de Cine de Cataluña, una escuela de la que salen muchísimos técnicos como operadores de cámara, músicos… Es una escuela que tiene un profesorado estupendo y el clima es fantástico. Te hablaba antes del practicismo y demás, pero en este caso la escuela se ha escorado desde hace mucho tiempo hacia determinado tipo de cine que, en este caso, es el cine de autor. Un cine intimista, con presupuesto medio; un tipo de cine con una línea muy clara. Cuando hablamos, por ejemplo, de las películas Netflix, todos sabemos a lo que nos referimos. Aquí, en España, las películas que salen de la ESCAC también tienen una pátina muy clarificadora. En este caso, no es tan negativa como si se tratara de un cine mucho más industrial, de mucho más usar y tirar; son películas que tienen un poquito más de alma. Pero ese alma poco a poco se acaba desdibujando cuando te das cuenta de que todas tienen los mismos componentes melancólicos, de jóvenes perdidos y sin futuro, con relaciones a dos y a tres bandas, todo contado de una manera suave, sin levantar la voz; una narrativa con un lenguaje audiovisual clásico, que parece que está muy influenciado por Éric Rohmer y gente así. Bendita influencia. Hay influencias muchísimo peores, está claro, pero igual acaba convirtiéndose en un producto. Al final, el producto ESCAC está clarísimo en el panorama audiovisual español.

Por otro lado, está la ECAM, que es la Escuela de Cine de Madrid, y es una escuela práctica: la gente sale de ahí con trabajo. Es un decir, porque tampoco puedes pretender hacer un módulo de dirección de cine y salir virgen a hacer una película; no creo que nadie lo piense. Además, en el fondo es la suma de todo el resto de ramas, ya que un director de cine tiene que saber absolutamente de todo. 

Aparte de eso, hay un montón de escuelas de comunicación audiovisual y de formación profesional —que no son grados universitarios pero son escuelas superiores. Ahí hay de todo: escuelas ultra técnicas, para salir de ahí siendo un fantástico operador de cámara, y luego hay otras escuelas más teóricas. El tipo de clase que yo doy es sobre todo para gente que tenga interés en el cine, no tanto a nivel profesional, para labrarse un futuro nuevo, sino como curiosidad, por el hecho del hacer cinematográfico —no solo del arte cinematográfico, sino también la fotografía, la literatura y otras artes. De hecho, yo he tendido cada vez más en mis cursos, talleres y seminarios a mezclarlo absolutamente todo, y he acabado hablando de poesía, de fotografía, de música y de cine casi de casualidad. Pero, para mí, todo es cine. En mi día a día me alimento muchísimo de libros, de videoarte, de música, y todo al final acaba teniendo algún tipo de resonancia en mi trabajo de guionista, en mi trabajo de gestión cultural y en mi trabajo de programación. Creo que lo bonito del cine es precisamente eso, que es un arte que se nutre de la vida. Así que cuando a veces la gente me pregunta “qué tengo que hacer para…”, yo les digo que tengan sobre todo curiosidad. Curiosidad por lo que te rodea, ver todas las películas que puedas, leer todos los libros que puedas, tener todas las experiencias que puedas, estar todo el tiempo atento a lo que pasa a tu alrededor.

Spider-Man: No Way Home (Jon Watts, 2021)

IB: Escuchándote, me da la sensación de que todos los estudiantes salen haciendo el mismo tipo de cine, y eso es un delito pedagógico.

JT: Yo lo tengo claro, y mira que las referencias son estupendas: [Éric] Rohmer, Agnès Varda… Pero no puede ser que hagas una especie de nouvelle vague en Cataluña en 2022. ¿Por qué, para qué? Haz cine catalán de 2022. No hagas cine remedando lo que ya se hizo, es un disparate. Que lo hagan los niños estos de Bergala, de 8 y 9 años, es maravilloso, y eso sí que me parece un aprendizaje fantástico. Pero cuando ya tienes una edad y quieres hacer tus cosas, pues no sé, haz las tuyas.

IB: Sí, y más que nada en un circuito —que es un mercado— que pone en primer plano la idea del autor. Entonces hay un problema ahí, de formar autores con métodos y resultados en los que, si empezás a leer entre líneas, mucha autoría no hay. Quería preguntarte, en relación a esto y más allá de tu trabajo concreto en CESUGA, ¿qué pensás que habría que haber en una clase de guion para que pueda surgir diversidad cinematográfica?

JT: Cuando empecé a escribir guiones de cine, hice lo que supongo que hace todo el mundo, que es leer todos estos manuales de Robert McKee, de Syd Field, de Linda Seger, todos los clásicos básicos; ¡Salva al gato!, ese tipo de cosas. Me los leí todos, y me parecieron un disparate. Porque te dicen cosas como “en la página 67 tienes que tener un punto de giro, y en la 72 el héroe tiene que tener determinada cosa”. Una especie de estructura matemática que, volvemos a lo mismo, usa modelos de películas comerciales como Regreso al futuro o Tras el corazón verde(1). No tengo nada contra ellas, pero no entiendo por qué tenemos que volver a hacer esas películas. Después de leer toda esa literatura de manuales de guion me quedé con unos libros más pequeños: uno de Michel Chion, que es un fantástico teórico también, y otro de Jean-Claude Carrière, que ha sido guionista de Luis Buñuel y demás. Sobre todo con el de Carrière, que debe tener como mucho cien páginas: The End: Práctica del guion cinematográfico. Lo que me gusta del libro es que es un libro práctico, que es un tío hablando de su trabajo como guionista, de su trabajo real, sin pajas mentales, sin ponerse a hablar de lo divino y de lo humano, y hacer fórmulas matemáticas. Lo que te cuenta son los problemas a los que se enfrentó como guionista, trabajando para el cine, y ya está. 

Luego te das cuenta que a todos estos, Robert McKee y demás, los buscas en IMDb y la filmografía es un desastre absoluto. Ahí hay algo que no funciona: ¿me va a enseñar éste, que es el mejor profesor de guion del mundo y nunca ha escrito nada mínimamente decente? Ahí hay algo que realmente no funciona. Yo quiero saber las cosas que pasan realmente cuando se escribe un guion, los desafíos que se te presentan, los problemas que pueden tener, cómo tienes que hacer el trabajo en conjunto con el director, con otro guionista, cómo trabajas en la televisión con quince guionistas más, cómo coordinas una sección, cómo haces un guion en directo, cuáles son los trucos para sacar un programa diario. En cuanto al cine, cómo puedes utilizar lo que has visto, pero no a modo de homenaje, que es una cosa que me horroriza, de hacer homenajes y guiños, y poner un póster aquí de [John] Carpenter para que la gente vea que te gusta mucho el cine de serie B y esas tonterías. Yo creo que, en ese sentido, las clases tienen que ser prácticas y lo que tienes que contar es tu experiencia. Hablar a los alumnos desde lo que has hecho tú, de cosas reales y tangibles, no desde teorías rocambolescas que se te puedan ocurrir, ni desde fórmulas.

Yo hago muchas cosas, y creo que todas las hago medio regular. Pero lo que mejor hago es ser espectador. Eso para mí es muy importante: entender lo que te están planteando al otro lado de la pantalla, porque ahí es cuando tú vas a entender un poco cómo realizar tu trabajo. Y no va a ser copiar, sino que va a ser entender cómo funcionan las películas, entender cómo funciona el lenguaje cinematográfico, y eso es en lo que te tienes que fijar. Hacer un análisis real. Cuando una película te gusta, tienes que pararte e intentar entender por qué te gusta. Si un guion te gusta, tienes que volver a leer ese guion en papel, y ver si en papel también funciona, o ver si de repente ha habido un cambio brutal del papel a la pantalla. Esas son las cosas que tienes que entender. Cuando entiendas por qué funciona equis guion, ahí es cuando vas a empezar a aprender, y no porque alguien te diga que en la página 20 hay que meter un punto de giro. 

IB: Claro, porque la idea misma de reglas matemáticas para diagramar narrativas no solo no dialoga con la poética particular de la película —que ya de antemano, al aceptar estas teorías, no existe— sino que tampoco tiene vínculo con lo que efectivamente sucede en la película. Es directamente antidramático. La aplicación de esta teoría a pie juntillas no mide el impacto emocional que genera lo que efectivamente ocurre en cada película, como algo singular y con efectos específicos.

JT: Cada película es un mundo, y el que diga lo contrario miente completamente. A mí me gusta muchísimo el cine de género —de hecho, todo lo que escribo es de género—, y dentro del género las posibilidades son infinitas. El cine de terror es una especie de gueto muy acotado, con reglas muy específicas y demás. Precisamente me gusta por eso, porque parece que hay un corset del que no puedes salir, pero en cambio las variaciones son infinitas. Recuerdo que en unas clases de guion que hice con un guionista que había trabajado con Buñuel, había dos ejercicios. Uno era una página en blanco, en el cual podíamos hacer el guion que se nos diera la gana, y para el otro nos daba un guion prácticamente cerrado, con muy poco margen de maniobra. El resultado era que los guiones que salían de ese segundo trabajo eran mil veces más brillantes, creativos, imaginativos y libres que el de la página en blanco, que eran unos relatos amorfos en los que, por miedo, se hacían cosas de lo más convencionales. En cambio, cuando te cierran mucho, necesitas liberarte de alguna manera, y ahí la creatividad crece, que es lo que pasa con el género de terror. O por lo menos a mí me pasa. En ese sentido, cuando escribí el guion de la última película en la que trabajé, en ningún momento me planteé si estaba cumpliendo más o menos la estructura convencional o no. Fue a posteriori que le echamos un ojo y vimos que más o menos iba niquelada. Pero eso tiene que salir porque sí. Y si no hubiera salido niquelada es porque la película no hubiera necesitado eso, necesitaría otra cosa. Así que, nada: McKee, muérete.


Nota:

1 El entrevistado hace referencia a dos films de Robert Zemeckis estrenados con títulos diferentes en Latinoamérica: Volver al futuro (Back to the Future, 1985) y Tras la esmeralda perdida (Romancing the Stone, 1984). [N. del E.]

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