Un poeta levanta el soporte finito y largo de su cigarrillo. La mano, en su trayecto hacia la boca, muestra una por una sus arrugas. En el imaginario de quienes lo han leído, Juan L. Ortiz fuma, acaricia un gato y se sienta a escribir. En las películas que lo retratan, también. Como la cristalización de un mito, siempre es viejo, y sorprende el registro de su voz. Pero lo interesante no es lo que él hace en el cine sino lo que le hace al cine: algunos rasgos de su escritura se cuelan en las películas que con más cuidado se le acercan. 

Nacido en una pequeña población cercana a Gualeguay, Juan L. desarrolló su obra poética desde la orilla de un río. La imbricación del sujeto poético en las cosas del mundo, el trabajo a partir de los elementos del paisaje entendidos como un continuo vivo, son temas visitados con insistencia, tal vez por ese contexto geográfico que lo impulsó a escribir. Hay una actitud espiritual ante el paisaje que responde a décadas de observación atenta, sin olvidar las condiciones concretas de producción de la obra: el Litoral en tanto territorio, sí, pero también su colaboración en los diarios La Protesta y Crítica durante una estadía corta en Buenos Aires —de 1913 a 1915— o su viaje a China, Chile y otros países socialistas en 1957; en definitiva, la vinculación temprana con sistemas de ideas que lo atravesaron: el anarquismo, la filosofía oriental. 

(…) el verde y el celeste, revelados,

que tiemblan hacia las diez porque se van,

y en la media tarde se deshacen o se pierden

en su misma agua fragilísima…⁽¹⁾

Un continuo vivo, decía, en los colores del paisaje. Hay un sol distinto para cada momento del día y, por ende, un sol nuevo en el poema. Ortiz es preciso para construir imágenes pero opaco a la hora de asignarles un sentido o referente más o menos identificable; precisión y opacidad, dos polos para nada contradictorios cuando se trata de escribir —es decir, inventar— un momento específico del cielo, de las hojas, de la música de grillos, en las armonías y en las melodías del minuto, como si el poema se ubicara en el durante de un horario que se escapa. 

Insisto con el carácter de invención porque Juan L. no captura un momento del paisaje, sino que lo crea (poesía, de por sí, viene de póiesis, creación; un paso del no-ser al ser). ¿Cómo se verían, en un día de campo cualquiera, las reverberaciones de las gramillas, o esas lamparillas del éter? ¿Cómo las islas pálidas, pálidas entre sus finas cintas de luz, / cuando Marzo adhiere ya y suspende sus hálitos hasta el cielo? Acá no vamos a encontrar una poética realista. Ya lo decía mejor Agustín Alzari: “¿Existe algo más alejado que la propuesta de Ortiz de una idea, cualquiera sea, de realismo?”⁽²⁾.

Ahí, una posible clave para acercarse a cualquier pasaje al cine de la poética de Ortiz. El punto de partida es un poema; la intención, sin embargo, no es traducirlo (cosa, además de poco interesante, prácticamente imposible, por tratarse de dos lenguajes que no comparten un sistema de equivalencias; y, aunque así fuera, “la equivalencia siempre va unida al sentido de la traición o de la timidez”⁽³⁾), sino más bien canalizar lo que Jerome Rothemberg habría llamado impulsos análogos: coincidencias a nivel formal que dan cuenta de sensibilidades afines⁽⁴⁾. Este traslado más o menos voluntario de algunos principios constructivos de Juan L. atraviesa dos mediometrajes contemporáneos al poeta, que conjugan la intención de difundir su obra con la inquietud respecto de cómo filmarla; y tres largometrajes más recientes, posteriores a la vida de Ortiz, donde su poética subsiste como resonancia. 

i. Oh, vivir aquí, en esta casita

En más de una entrevista, Ortiz piensa su escritura como efecto de “la ilusión de unos buenos amigos”⁽⁵⁾. Alcanza con hojear la última edición de su Obra Completa para comprobarlo: en tareas de investigación, revisión y edición participaron Hugo Gola, Raúl Beceyro y Marilyn Contardi, entre otros escritores. Si algo han hecho por Juanele tal vez no solo haya sido valorar su poesía, sino trabajar para difundirla y respaldarla. Ahí, podría pensarse, el cine ingresa como instancia de difusión, pero con la naturalidad de una tertulia entre rondas de mate y cigarrillos; otra ilusión de los amigos.

Puede que algo de eso haya influido en el ánimo amateur, casi de ejercicio de estudiante, de Homenaje a Juan L. Ortiz (1992). Producido por el Instituto Cinematográfico de la Universidad Nacional del Litoral —o Escuela Documental de Santa Fe⁽⁶⁾— en el marco de su Taller de Cine, este cortometraje de Marilyn Contardi intercala entrevistas a Hugo Gola, Juan José Saer y Rubén Naranjo, imágenes de niños leyendo el ya clásico poema “Rosa y dorada…”, narraciones en off y secuencias con material de archivo de Juan L. Ortiz en su casa de Paraná. Poeta y traductora ella misma, considerada parte de cierto linaje de literatura del Litoral donde también se cuentan los escritores que va entrevistando, Contardi es otro ejemplo de una cineasta cuyas películas han pasado desapercibidas. De hecho, los fragmentos en blanco y negro donde aparece Juan L. pertenecen a un film veinte años previo, inconseguible, que, según indica un intertítulo inicial de Homenaje…, había dado en llamarse Un film sobre Juan L. Ortiz⁽⁷⁾. 

Teniendo en cuenta el propósito del Instituto Cinematográfico de priorizar la faceta social del cine mediante proyectos didáctico-educativos, y sin negar algunas operaciones convencionales (principalmente en el ida y vuelta, a nivel de la estructura, entre “cabezas parlantes” y secuencias del paisaje), hay decisiones sencillas pero expresivas donde se puede adivinar una intimidad de la cineasta con la escritura del poeta. Justo antes de mostrarlo por primera vez, Contardi hace una transición con primeros planos de gatos. Juegos de montaje como este tienen una connotación doble: particularizan con un tinte de dulzura al viejo ermitaño, rodeado de signos metonímicos (los gatos de Ortiz son Ortiz); pero también afianzan lo que Sergio Delgado, analizando los motivos que hicieron de su poesía una obra marginal, llamaría mito Juanele, un ideal “constituido alrededor de la figura del poeta, cuya sola presencia, sus rasgos, sus modos, sus gatos, sus boquillas, sus mates de guampa, sus largas y morosas conversaciones, hacían parecer innecesaria la poesía misma”⁽⁸⁾. Otra continuidad son las manos. Contardi se interesa por la gesticulación de sus entrevistados mientras los escucha hablar. Manos entusiastas, manos de escritores. Parece una mistificación: esas manos son virtuosas, como las de los pianistas.

Pero no todo es candidez en los planos detalle. Homenaje… se hace cargo de mostrar el horno de la Biblioteca Constancio Vigil de Santa Fe, donde la policía destruyó, entre otros ochenta mil libros, los poemarios de Juan L. Ortiz. El plano se repite dos veces. Es la imagen de lo silenciado, pero también es una forma de iluminar otra razón fundamental detrás del desconocimiento que durante décadas soslayó la obra del homenajeado. Llama la atención que las imágenes de Ortiz en blanco y negro hayan sido filmadas durante los años de dictadura, alrededor de la fecha de intervención y clausura del Instituto de Cine que respaldó la obra de Contardi.

Escuchar la voz de Juanele es un privilegio que se convierte en un valor intrínseco del film. Sin embargo, por fuera del valor histórico de este material en tanto documento, la película no pone en escena su poética; solo acompaña su voz con imágenes del paisaje entrerriano y, cada tanto, música incidental. Contardi no evoca los poemas; los muestra. Por el contrario, el tratamiento de las voces, que esquiva la solución fácil a la hora de hacer una película sobre un poeta, podría ser un primer punto de interés en otra película, esta vez de Juan José Gorasurreta: La intemperie sin fin (1977-2008). 

De nuevo, el marco del proyecto es escolar. Los Grupos de Estudio 1 y 2 del Cine Club Santa Fe se desplazan a Paraná y, equipados con rollos de Super-8, visitan al poeta —por ese entonces octogenario— en un viaje paralelo al de esa larga lista de escritores que lo rondaron en calidad de aprendices (entre ellos, un jovencísimo Juan José Saer, encantado de cruzar el río en lancha, balsa o ferry para visitarlo). La película, en esta primera etapa, se llama Experiencia Documental N°3. Ahí, además del carácter de ejercicio, aparece una voluntad de poner en jaque el borde entre los géneros: no se trata de cine experimental, esa categoría vasta y problematizable, pero tampoco de un documental en el sentido tradicional del término. Es, sí, un documento de la vida cotidiana de Juan L., enriquecido por decisiones formales que acercan la película a un registro casi onírico. Hay una intimidad conseguida a fuerza de Super-8 y grabadores Winco que pasan de meras condiciones del rodaje a cualidades expresivas. Ahí, diría el poeta, la ilusión de unos buenos amigos. Desde esa primera etapa de producción, entre 1977 y 1978, se sucederían diversos agregados, modificaciones y restauraciones tanto visuales como sonoras, realizadas en Buenos Aires y, más tarde, en Córdoba, donde terminó por instalarse Gorasurreta, hasta llegar a la versión actual de La intemperie sin fin. 

El resultado es una película donde el habla, desincronizada como forma de poner en suspensión los referentes directos; los árboles, las manos arrugadas y los animales, pensados como enclave material de una poética más bien metafísica; los planos cerrados con referencia a unas plantas, que no solo enmarcan el cuadro sino que también lo desmarcan, casi como signos de pregunta; y los poemas, leídos en off sobre imágenes cotidianas para esquivar toda ilustración directa, invocan la experiencia de leer a Ortiz sin perder la autonomía de una pieza cinematográfica. 

Perplejidad, preguntas, suspensión: sucede que Juan L. parte de una lengua enfática, como lo es el castellano, para luego imprimirle sutilezas. Hace que se cuestione a sí misma con esos signos de pregunta inesperados, dispuestos al final de versos que empiezan afirmativos. Busca una sonoridad imposible, frágil, a través de diminutivos o de elies (“gramillas”, “lamparillas”) aliteradas como destellos brillantes. Abundan los procedimientos sobre la mesa del escritor. El reto del cineasta es hallar correlatos, es decir, ideas formales que pertenezcan al lenguaje donde eligió desenvolverse, porque el trabajo con paradigmas no narrativos no es de ninguna manera una puerta a filmar sin criterio ni a creer que la observación es poética en sí. Algo está claro: lo poético no es la belleza de las cosas, sino el sentido que condensan. La polisemia, lo irradiante. Sea en una película o en un poema, eso nunca está dado; se construye. 

ii. Sí, mis amigos, allí en esos rostros

El año de estreno de La orilla que se abisma (2008), exploración del paisaje entrerriano que, según Gustavo Fontán, partió de “algunos principios estéticos del poeta”⁽⁹⁾, coincide con la restauración de La intemperie sin fin. En el BAFICI de ese mismo año, ambas películas fueron programadas: la de Fontán en la Competencia de la Selección Oficial Argentina y la de Gorasurreta en la sección Rescates. Hubo, durante años posteriores, varios ciclos que también las programaron en tándem. 

Fontán, consciente de la existencia de ese film décadas previo, lo aprovecha como material de archivo. En La orilla que se abisma, algunos fragmentos de La intemperie sin fin traen al presente los gatos, las manos y los cigarrillos largos, pero con intervenciones en la banda sonora y un trabajo plástico a partir de los planos originales. El efecto hace pensar en una fantasmagoría. Los sonidos se extienden desde las imágenes digitales hasta las de archivo, y proponen un indicio de continuidad en el paisaje de ambas épocas. La figura de Juan L. Ortiz se loopea, se sobreimprime y se abisma. Una tormenta le hace un tajo. La cámara permanece un rato largo en el brillo naranja del sol sobre la corriente. El abordaje, en este caso, interpreta la imagen como textura en lo que tiene de cambiante, irrepetible; es la traslación más explícita de la poética de Ortiz.

Pero explícita no quiere decir exacta. Esta secuencia clímax, donde el blanco y negro del archivo se junta con las tonalidades del río, ingresa en una zona críptica, no comunicativa, donde el espectador no familiarizado con la obra del poeta —ni con la película de Juan José Gorasurreta— queda un poco al margen de la propuesta formal. El desafío es grande. Ya desde el título de la película, Fontán alude a un período que es casi de pasaje: en el poemario La orilla que se abisma, como en la obra cumbre El Gualeguay, Juan L. Ortiz había llevado al límite un caudal de procedimientos que caracterizaban su obra previa, y alcanzaba niveles de complejidad inéditos en su poética. Un poema de esta etapa incluso puede ser frustrante, al menos en un primer acercamiento, por su manera de escurrirse y escaparse apenas sobreviene, como en un fogonazo, el sentido. Es intencional: “Velar la anécdota y desvelar la raíz”, dice Olvido García Valdés⁽¹⁰⁾. “Dotar de un halo de indeterminación la referencia a los objetos”, agrega Daniel García Helder⁽¹¹⁾.

La cámara, perpleja. Secuencias completas se basan en desenfocar la imagen para enfocarse en el campo sonoro; una interpretación tal vez demasiado literal de la idea de opacidad, donde la anécdota se mantiene velada pero la raíz no emerge. Así y todo, en la plástica de la imagen, en ese impulso no-realista que se propone inventar el río que filma, hay descubrimientos. La orilla que se abisma recupera la experiencia de perder raigambre en referentes claros: juega con fundidos y sobreimpresiones, se acerca paulatinamente al río para luego distanciarse, activa el fuera de campo y, como dije, desenfoca. Imagino la dificultad de poner en escena una poética del extravío sin perderse. Esa es, creo, la peripecia del largometraje.

Tal vez por correrse de lo explícito en la propuesta de retomar al poeta, o por tener sencillamente otros objetivos, El rostro (2012) sea, involuntariamente, la película más juaneliana de Fontán. El impulso juanele acá no implica un esfuerzo consciente; es un impulso en tanto sensibilidad alineada con la del poeta. Acá, el protagonismo del paisaje es compartido con los habitantes y los oficios, las tareas manuales, el día a día de la ribera. La deriva experimental tiene un relato mínimo, elemental, que le da carnadura: la preparación de un almuerzo para festejar el regreso de un hombre a una isla del río Paraná. La película vuelve varias veces sobre las mismas acciones cotidianas de los hombres en la orilla, en un retorno y una conmoción frente al trabajo que podría pensarse como continuación de la poética de Ortiz. Así, Fontán, con ese relato mínimo de base, abandona la narración cronológica, disloca la procedencia de los sonidos, ralentiza la imagen y convierte las voces en masas de sonido indiferenciables. Sí, el cauce del río. Sí, las marcas de luz en el agua. Pero también el pueblo y los planos detalles de los rostros, de todos esos rostros.

Sí, mis amigos, allí en esos rostros, está el rostro.

El rostro que en la noche, en medio de la tempestad, entre relámpagos,

en medio del martirio, con la sonrisa última muchas veces,

algunos entrevieron y saludaron como un alba.

La poesía también fue, la poesía también es, un llamado en la noche,

tímido o firme, pero un llamado hacia ese rostro(…)⁽¹²⁾

Conviene aclarar algo: la obra completa de Ortiz, agrupada bajo el nombre de En el aura del sauce, está claramente situada en su contexto. Árboles y pájaros, etéreos como aparecen, son evocados con nombres particulares, irremplazables, muchas veces en guaraní. Son el carau, el chajá y el chorlito, y el del arrayán y los laureles / y el del ibapoí y del timbó, / y el del guacú y del viraró y del amarillo…⁽¹³⁾.

La zona y, en ella, el habla regional son fundamentales en Juan L. Ortiz. Es la lengua para nombrar el paisaje y el paisaje para nombrar lo humano. En muchos de sus poemas el sujeto lírico opone, con el uso del adversativo, un fenómeno natural y el presente histórico; la estructura del “sí, pero…” señala una serie de contradicciones que se incorporan al poema como tensión estética. Es una idea que se mantiene, aunque se va haciendo más sutil, a medida que avanza su proyecto de obra: Sí, yo sé que un hilo de flauta / es despreciable para vosotros (…) Pero es tan sereno y delicado este crepúsculo…⁽¹⁴⁾. El enfrentamiento suele darse entre la imagen natural y el drama del acceso desigual a la contemplación de dicha imagen. Si bien ubicada en las antípodas de una retórica partidaria, con la sugestión y el misterio como armas, Ortiz escribe una poesía social. Volviendo al cine, ahí reside una dificultad de La orilla que se abisma, pero también lo que hay de hallazgo en El rostro.

iii. La tarde para todos, compañeros

Alguien mira la ribera a partir de poemas, pero esta vez no desde la apropiación sino desde la cita y la referencia. Construye un diálogo más amplio, una polifonía de textos. Páginas de Ortiz, José Watanabe, Florian Paucke, Haroldo Conti e incluso Rui Díaz de Guzmán funcionan casi como intertítulos o divisores entre secuencias durante una suerte de diario íntimo de una estadía en Punta Indio, una escritura audiovisual que su director, Alejandro Fernández Mouján, tituló (…) el mismo río (2021). Ya los puntos suspensivos entre paréntesis remiten a la operación de citar. La estructura del diario, por su parte, aparece con el sujeto de la enunciación —el propio Mouján—, que, al mantenerse casi siempre fuera de campo, hace que muchos de los planos puedan leerse como subjetivos. La película se construye por acumulación: durante tres años, junto a su compañera Susana Margulies, el cineasta prende fogatas, deambula entre árboles inmensos y mira el río. La repetición de acciones crea un hábito afectivo en el espectador. Conozco ese árbol, espero su vuelta. Ya identifico el color de las hojas. Pero cada regreso es distinto, particular; algo ha cambiado en el paisaje; es, y al mismo tiempo no es, el mismo. Como si Mouján reinterpretara el poema de Ortiz que decide citar:

Hay entre los árboles una dicha pálida,

final, apenas verde, que es un pensamiento

ya, pensamiento fluido de los árboles,

¿luz pensada por estos en el anochecer?⁽¹⁵⁾

En la película y en el poema, los árboles hacen. Cantan, piensan. El mero registro observacional se excede: hay invención en la mirada del cineasta. La forma de inclinarse de los sauces parece imposible porque es un recorte único, casi inventado por la angulación de la cámara y la intervención del campo sonoro, expresiva hasta el punto de fundir la última nota del trinar de un benteveo con el inicio de una sonata de Mozart durante un paneo a través del bosque nocturno, de modo que la música parece emanar de él. Un continuo vivo, decía, en el paisaje. Un pensamiento fluido de los árboles.

Gerard Manley Hopkins nos regaló la noción de inscape, luego traducida por Mirta Rosemberg como paisaje interior, para pensar la belleza de la observación como algo que aparece en el vínculo entre el observador y el objeto. “No es la excelencia de dos (o más) cosas en sí mismas, sino esas dos cosas vistas una a la luz de la otra, lo que constituye la belleza”, dijo alguna vez⁽¹⁶⁾. En (…) el mismo río, el Río de la Plata parece hablar sobre Mouján: le da una nueva luz a su mirada y, no es menor, a su filmografía. En ese sentido, para expandir los diálogos un tanto arrebatados con la literatura que la propia película se propone, pensaba en el diario del escritor británico Al Alvarez, En el estanque, donde durante años registra con detalles la temperatura del agua mientras se zambulle a golpe de crawl. Cada tanto anota una cita, una frase, un poema, como Mouján. Estoy segura de que, si pudiéramos visitar los estanques de Hampstead Heath, no serían jamás como los de Alvarez. Del mismo modo, este Río de la Plata no podría visitarse. Es, por eso, una muestra de invención poética, pero es también, en toda su especificidad, una creación cinematográfica.

Quiero volver un momento al adversativo juaneliano. En (…) el mismo río, dos veces aparecen planos detalle de noticieros, ubicados estratégicamente al principio y al final del largometraje para situar, en tiempo y espacio, la búsqueda desarrollada por Mouján. La muerte de Fidel, el golpe contra Evo: estas imágenes parecen provenir de un exterior, es decir, de lo social, contrapuestas a la soledad contemplativa del cineasta; pero se cuelan de manera orgánica, sin causar un quiebre del registro. Oponen, como diría Hugo Gola, “la música del mundo y el lastimado grito del hombre”⁽¹⁷⁾. La mano de Mouján muestra imágenes en un celular o filma un programa de televisión. Seguimos en el terreno del plano subjetivo y de la mirada en primera persona sobre sucesos de orden histórico. Así, Mouján realiza una operación análoga al “sí, pero…” del poeta. La única respuesta, en palabras de Juanele, es un imperativo: La tarde para todos, compañeros⁽¹⁸⁾.

Notas:

1 Ortiz, J. L. (2020) Obra completa: En el aura del sauce. Primera edición ampliada, Santa Fe: Ediciones UNL; Paraná: EDUNER, p. 421.

2 Alzari, A., “La poesía social de Juan L. Ortiz”, en Ortiz, J. L. (2020) Obra completa: Hojillas. Santa Fe: Ediciones UNL; Paraná: EDUNER, p. 51.

3 Truffaut, F. (1954). “Una cierta tendencia del cine francés” (trad.: Clara Valle), en Cinéfagos.net (obra original publicada en Cahiers du cinema, n° 31, enero de 1954).

4 Si bien Rothemberg retoma este concepto para hablar de coincidencias entre obras poéticas de contextos divergentes, que no establecen entre sí cruces explícitos ni voluntarios, puede ser productivo estirarlo un poco para pensar, también, cruces interdisciplinarios, aún si existe una búsqueda consciente detrás de la afinidad.

5 Fragmento de “El infinito en el instante”, testimonio recogido por Guillermo Boido. En Aguirre, O. (2008). Una poesía del futuro. Conversaciones con Juan L. Ortiz. Buenos Aires: Mansalva, p. 204 (originalmente publicado en Crisis, julio de 1976).

6 Instituciones como esta o la Universidad Nacional de La Plata fueron los primeros soportes para el desarrollo de mujeres en puestos de relevancia en la realización de cine a nivel nacional, y Marilyn Contardi se cuenta entre ellas.

7 Afortunadamente, en la Biblioteca Virtual de la Universidad Nacional del Litoral se puede ver una fracción considerable de la filmografía de Contardi, entre otros films producidos en el contexto del Taller de Cine y liberados durante el aislamiento por la pandemia de COVID-19.

8 Delgado, S., “La obra de Juan L. Ortiz”, en Ortiz, J. L. (2005). Obra completa. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, p. 15.

9 Fontán, G. (10 de febrero de 2008). “La orilla que se abisma”. Recuperado del blog personal de Gustavo Fontán en mayo de 2022.

10 Valdés, O. G., “Imprecación y plegaria”, en Obra completa: En el aura del sauce, O. C., p.14.

11 Helder, D. G., “Juan L. Ortiz: un léxico, un sistema, una clave”, en Obra completa, O. C., p. 127.

12 Ortiz, J. L., “Sí, mis amigos, allí en esos rostros”, en Obra completa: En el aura del sauce, O. C., p. 243.

13 Ortiz, J. L., El Gualeguay, en Ibid., p. 557.

14 Ortiz, J. L.,  “Sí, yo sé…”, del poemario El alba sube…, en Ibid, p. 116.

15 Ortiz, J. L., “Hay entre los árboles”, Ibid, p. 99.

16 Hopkins, G. M. (1865). “On the origin of beauty: a platonic dialogue”, en Poems and Prose, England: Penguin Books, 1985. La traducción es mía.

17 Gola, H., “El reino de la poesía”, en Obra completa, O. C., p. 108.

18 Ortiz, J. L.,“Estas primeras tardes…”, El alba sube…, en O. C., p. 113.