Desde que el piloto comercial Kenneth Arnold avistara una formación extraña en el cielo el 24 de junio de 1947, en el estado de Washington, se inició una nueva etapa en la creencia en vida extraterrestre. El caso Roswell, que tuvo lugar dos semanas después y disparó un interés generalizado en los medios periodísticos, no hizo más que cimentar el mito. Años más tarde, en 1961, con toda una década de cine sobre invasiones y OVNIS encima, Betty y Barney Hill, un matrimonio de la localidad de Portsmouth, adujeron haber sido raptados por seres alienígenas. Considerando estos tres hitos culturales, es evidente que estamos lidiando con todo un arsenal moderno de fantasías populares: el mito OVNI, en tanto producto de la imaginación tecnológica y herencia de las “airships” del siglo XIX, con máquinas voladoras salidas de las páginas de Verne y otros, ha llenado el espacio esotérico y metafísico que perdió la religión institucionalizada en gran parte del siglo pasado.

En “The Right to Lie” (“El derecho a mentir”), capítulo 1 de The Dreams Our Stuff Is Made Of, el escritor Thomas Disch considera que

Los Estados Unidos son una nación de mentirosos, y es por ello que la ciencia ficción puede ser considerada, con justicia, nuestra literatura nacional, la forma de arte mejor adaptada para contar las mentiras que nos gusta escuchar y fingir que creemos. (p. 15, traducción propia)

Para respaldar su argumento, Disch traza un recorrido histórico-literario que incluye a Tom Sawyer y a la muchacha puritana de Salem cuyas mentiras desencadenaron los juicios por brujería en 1692, y da énfasis a un caso político de descarado ocultamiento de la verdad: en 1960, un avión U2 de la Fuerza Aérea estadounidense fue derribado cerca de Sverdlovsk, en la Unión Soviética. Al principio, Eisenhower negó que la aeronave hubiera sido parte de una misión de espionaje, hasta que el piloto apareció vivito y coleando y fue condenado por espionaje por un tribunal soviético. La censura de la cobertura periodística de Vietnam y el caso Watergate, dice Disch, minaron aun más la confianza pública hacia sus autoridades.

Según Disch, el mito OVNI surge en “una cultura de fabuladores”, en “una nación de aspirantes a actores” (pensemos que un actor con dudosas dotes llegó a ser presidente de los Estados Unidos en los ochenta, y que, de no haber sido extranjero, otro actor, Arnold Schwarzenegger, podría haber aspirado a la presidencia…). El año siguiente al relato de Kenneth Arnold, quien afirmó haber visto nueve objetos con forma de disco que revoloteaban alrededor del monte Rainier, ubicado en el estado de Washington, se reportaron otros 850 avistamientos de “platos voladores”. Para Disch, esta masiva concurrencia al continente norteamericano de naves extraterrestres debe mucho a la ciencia ficción, en particular a la dramatización radiofónica de La guerra de los mundos producida por Orson Welles en 1938, que causó un pánico generalizado entre los oyentes. Resulta ineludible, en esta línea, hacer referencia a The Flying Saucer (1950), el primer largometraje en poner en pantalla un plato volador. 

La paranoia OVNI también debe ser contextualizada dentro de la Guerra Fría y la Era atómica. El temor a la guerra nuclear era parte del ideario cultural de los años cincuenta y posteriores, y hoy, si bien parece haber menguado, sigue persistiendo. En cambio, los avistamientos de OVNIS no han cesado; el fenómeno evolucionó en distintos cultos new age, y se siguen haciendo películas al respecto. Carl Gustav Jung concluyó que los avistamientos se debían a la ansiedad que presentaba la posibilidad de la destrucción global; Stephen Weart, por su parte, aseguró que la gente buscaba la salvación a través de la compasión y la tecnología superhumana. A menudo los contactados reportaban mensajes del espacio respecto de la energía nuclear, tanto en sus usos bélicos como pacíficos. Weart también observa que de la bola de fuego o discos incandescentes —símbolos del poder divino en Egipto o China— al plato volador hay un paso determinante: la explosión nuclear.

Saboteadores interplanetarios

Invasores de Marte (Invaders from Mars, William Cameron Menzies, 1953) se anticipa por tres años a la trama de Muertos vivos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), donde una raza alienígena (¿vegetal?) crea duplicados humanos —otra forma de decir robots, o “seres sintéticos”, según el astrónomo del film— que no tienen sentimientos ni conciencia personal. En Muertos vivos, no obstante, los invasores arriban en forma de vainas o chauchas en lugar de aterrizar en plato volador. Como tantas otras películas de los cincuenta, Invasores… comienza con una narración en off⁽¹⁾ que pone en situación al espectador: el espacio permanece como la última frontera para ser conquistada, y sus misterios —si hay vida en otros planetas, y de qué tipo— son propios de la era espacial, que coexiste con la era atómica. La preocupación por hallar vida en otros planetas corresponde, según al narrador, a científicos de todas las latitudes, anónimos y de renombre, y, lo más importante, de todas las edades⁽²⁾. Durmiendo en su habitación, David, un niño aficionado a la astronomía, presencia el descenso de una nave espacial en medio de la noche. En una línea de diálogo puntual, la madre de David lo acusa de inventar historias por “haber leído esas revistas de ciencia ficción barata”. Este reconocimiento de la ciencia ficción como influencia en la concepción de la realidad de los consumidores está presente, de forma explícita o sugerida, en las tres películas que me interesa abordar.

En Invasion, U.S.A. (Alfred E. Green, 1952), un ataque masivo del ejército soviético —bombardeo nuclear mediante— moviliza a todas las fuerzas norteamericanas para repelerlo. La invasión a los Estados Unidos en la película de Menzies es abierta, sin ambages. En esta, los invasores llegan de noche a una localidad rural y se esconden bajo tierra, como los movimientos subversivos. Una tradición crítica respecto del cine de ciencia ficción, que se vale de la historia y la política del siglo XX, puede venir al caso: los alienígenas serían los soviéticos, que están infiltrándose en la cultura y la vida cotidiana de los Estados Unidos de forma clandestina y con medios sutiles de control. Que vengan de Marte puede significar dos cosas: una referencia ineludible a la invasión por antonomasia, La guerra de los mundos, que condensa toda una tradición de creencia en vida marciana hostil; o la idea de que el planeta rojo equivale al rojo de la bandera soviética, y que por ende los marcianos son los rusos. Una posible conexión puntual con el momento histórico es el Caso Rosenberg, en el que dos ciudadanos norteamericanos, Julius y Ethel Rosenberg, fueron ejecutados en junio de 1953 por haber vendido secretos nucleares a la Unión Soviética. Julius era un ingeniero eléctrico que trabajó para el ejército en su rama de sistemas de información, en Nueva Jersey, hasta ser despedido en 1945 por sus lazos con el partido comunista de EE.UU. En Encyclopedia of Cold War Espionage, Spies, and Secret Operations, Richard Trahair y Robert Miller compilan los nombres y apellidos de más de 300 espías y agentes secretos trabajando para la KGB y la CIA, todos en plena actividad durante el momento en el que se estrenó la película. Algunos comentaristas, basados en documentos fidedignos, consideran que el temor y la persecución estaban más que justificados.

El acceso de los ciudadanos de EE.UU. —y, por extensión, de toda la humanidad— a los secretos de los viajes espaciales y la energía atómica parece ser la razón de la intervención marciana en nuestro planeta. En El día que la Tierra se detuvo (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951) existe un motivo similar, aunque sus alienígenas son benévolos y educados, como diplomáticos. Kelston, el astrónomo que acaba volviéndose aliado de David en Invasores de Marte, considera que el cohete que están por enviar al espacio es el motivo de la indeseable incursión. Abundan las escenas de movilización de tropas, tanques y jeeps, acompañadas con música heroica. Repeler la invasión es asunto de la humanidad porque, de prevalecer los marcianos, se impediría nuestra expansión hacia el cosmos. Como en Invasion, U.S.A., todo resulta una pesadilla vívida y colorida del joven protagonista, aunque al regresar a su habitación vuelve a ver al platillo volador posarse sobre la colina⁽³⁾. La dimensión moralizante del mal sueño es ineludible: en boca cerrada y patriótica no entran moscas soviéticas.

“Un evento sociológico”

Encuentros cercanos del tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977) fue estrenada el mismo año que la primera entrega de Star Wars. Es una película eminentemente global, con personajes y locaciones no tan típicos de la ciencia ficción norteamericana, y todas las características de un blockbuster. Al igual que otras tantas películas de los setenta, Encuentros cercanos… muestra la herencia estética del hippismo: asistimos a un espectáculo visual y sonoro fastuoso, con naves que se comunican a través de la música; los contactados, también, producen arte (cuadros, dibujos, maquetas) para tratar de entender sus peculiares circunstancias. En esto puede haber una lectura filosófica: el arte da sentido a nuestras vidas, le otorga trascendencia a nuestras acciones.

Es posible desglosar la película como una suerte de “estudio de casos” donde seis historias se entrecruzan en el clímax: un grupo de investigadores en el Desierto de Sonora examina una escuadra de aviones que había sido reportada como desaparecida en 1945; en el centro de control de tráfico aéreo en Indianápolis se reportan tres encuentros con aeronaves extrañas, pero los pilotos desisten de hacer una declaración oficial aduciendo que no sabrían qué reportar; un niño duerme plácidamente en su casa en medio del campo hasta que sus juguetes comienzan a moverse como si hubieran cobrado vida; un padre de una familia bastante disfuncional juega con uno de sus hijos hasta que se corta la luz y es enviado a revisar el problema, pero en el camino unas luces se posan sobre su camioneta y las señales de radio enloquecen; tres camionetas de la ONU y dos helicópteros atraviesan raudos las dunas, mientras los investigadores que habíamos visto en la escena de apertura hallan un barco en pleno desierto; y, por último, una multitud en Darhamsala se halla congregada cantando al unísono un mantra melodioso pero sencillo que habla de vida en otros planetas, vimanas (“naves espirituales”) y una interacción bastante intensa de seres cósmicos con la humanidad. En muchas de estas escenas el cielo aparece más estrellado que de costumbre, como si señalara que la vida extraterrestre es abundante ahí afuera, una posibilidad más que real en el mundo representado en la película.

Así, una gran cantidad de personas de Indiana sale en busca de los OVNIS; al igual que las convenciones de ciencia ficción, el evento logra congregar a un grupo de desconocidos que de otra forma no se hubieran reunido. La fuerza aérea —fuerza represiva y agencia de ocultamiento—, por su parte, da una conferencia de prensa. Para desestimar los rumores, menciona algunas ideas en las que “sería divertido creer”, que incluyen la telepatía, los viajes en el tiempo y la inmortalidad. Todas forman parte del imaginario de la ciencia ficción. El encubrimiento científico-militar en principio es eficiente; la película refleja el escapismo con el que se asocia al cine de ciencia ficción más clásico. Es un film reflexivo sobre el poder del arte (y el cine fantástico, especialmente), puesto que:

1. Los OVNIS ofrecen un espectáculo de luz y sonido, al igual que el cine. 
2. Los OVNIS y sus tripulantes alienígenas tienen una conducta lúdica. No hay que tomarlos en serio; después de todo, parece que estuvieran jugando con nuestras mentes.
3. Las luces te “llevan a otro mundo”, te apartan de la realidad inmediata. 

La cinefilia puede resultar en una obsesión. Genera afiliaciones y pasiones compartidas. Ofrece, en algunos casos, la posibilidad de catarsis, de purga de emociones. En una escena, Roy Neary, el padre de la familia disfuncional, discute con sus hijos respecto de ir al golfito o ir a ver Pinocho, que coincidentemente trata sobre decir o no la verdad. El padre recuerda haber visto el film en la infancia, pero los niños gritando al unísono exigen el golfito: la fantasía de los años cuarenta ya no surte efecto en una niñez menos inocente y con cientos de horas de televisión y consumo encima.

Para recobrar su vida familiar, y poner orden en su salud mental, Roy intenta deshacerse de los objetos que tienen relación con lo extraterrestre. Una de las víctimas es una maqueta de la nave Enterprise, de Star Trek. Por momentos presenciamos la comedia de un perdedor que ha dado todo por lo que cree, pero la película es un poco más ambigua que esto: en una escena donde Roy completa un modelo a escala de la montaña, vemos con nitidez una lata de Budweiser y luego un comercial de la misma marca en la TV. Que Roy esté dándolo todo por una suerte de premonición metafísica contrasta a la perfección con los valores típicos del consumismo norteamericano.

Al incluir en el elenco a François Truffaut, director de Fahrenheit 451, y a Jacques Fabrice Vallée, uno de los ufólogos más reputados, y al elegir una conspiración gubernamental para encubrir la existencia de vida extraterrestre —como sucede en La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain), de 1971—, Spielberg dialoga con temas y figuras características de la ciencia ficción previa. Claude Lacombe, el personaje interpretado por Truffaut, al ser cuestionado por no ser “científico”, comenta que sus investigaciones se tratan de “un evento sociológico”.

La nave madre es mucho más colorida que otras en el cine: una ciudad flotante, una Jerusalén celestial de neón. La revelación final, el apocalipsis de nuestras ideas respecto de la vida extraterrestre, llega con el aterrizaje de esta nave. El viaje en el espacio profundo es la respuesta a nuestra mortalidad. Esa parece ser la oferta de los visitantes a la humanidad: poder vencer al tiempo, al espacio y a la vejez.

Secuestradores del espacio

Si uno sigue el tropos de los extraterrestres como agentes que intervienen en los eventos humanos, Fuego en el cielo (Fire in the Sky, Robert Lieberman⁽⁴⁾, 1993) puede ser considerada una fábula de castigo a las transgresiones de personas que se mueven en un entorno dominado por la Biblia. Aquí, además, los ET actúan como científicos en una misión motivada, al parecer, por la superioridad tecnológica. Fuego en el cielo se ve permeada por una atmósfera de terror: la música, el ambiente, los colores (el rojo furioso de la nave), los rostros de los jóvenes en medio de la nada en una noche oscura. También es un whodunit de proporciones cósmicas que queda sin resolver, al menos desde una perspectiva racional. Es un caso policial con una persona desaparecida, Travis Walton, aparentemente contra su voluntad. La película transcurre en 1975, en la pequeña comunidad de Snowflake, Arizona⁽⁵⁾. Una cuadrilla de leñadores liderada por Walton es contratada para un trabajo de desmonte. Uno de los involucrados, David Whitlock, va a la iglesia con asiduidad, y es del grupo con mayor fervor religioso. Luego, Whitlock considera que la aparición con vida de Walton es resultado de las plegarias que se ofrecieron por él.

Entre las muchas lecturas posibles del hecho, una tiene que ver con la religión y su monopolio sobre la culpa: si la curiosidad de Travis es su transgresión, hay que castigarlo por no preservarse, por escapar cuando tiene una chance. La imprudencia y la inobservancia son severamente penadas, primero con una muerte aparente y después con el abandono del grupo de colegas. Los valores fundamentales que se sostienen en Snowflake son los tradicionales de familia y comunidad. Las luchas por el cambio social de los sesenta y setenta todavía no habían llegado a este pueblo; en cambio, el consumo de ciencia ficción—el mito federal estadounidense—y el periodismo amarillista, sí. 

El terror a lo desconocido —conjurado aquí como un plato volador que emite un rayo de luz— hace escapar al grupo en una frenética carrera en camioneta, por caminos inhóspitos en medio de un bosque oscuro. Pronto, la acusación de homicidio hacia los sobrevivientes (la culpa ahora recae sobre quienes cuentan la historia) predomina por sobre toda explicación racional. Como consecuencia de las investigaciones y los consiguientes rumores, los leñadores pierden su trabajo. Así, la película explora con certeza las nociones de justicia, culpa y conservación de las tradiciones en una localidad pequeña. 

Travis atraviesa dos flashbacks significativos a lo largo de la película. En el primero, mientras es llevado en ambulancia al hospital, para reflejar su percepción trastornada se superponen imágenes del hospital con la supuesta nave alienígena que lo abdujo. Más adelante, pasamos a una larga secuencia en la nave, donde se encuentra en una desagradable especie de útero del cual “nace”, emergiendo entre una sustancia gelatinosa. La nave tiene un diseño primitivo, como una fábrica metalúrgica del siglo XIX o como el interior de una torre misteriosa, con muros que parecen de piedra caliza. Dentro de otras varias celdas-útero hay más humanos abducidos. Travis flota en ese espacio, se toma de una cuerda que tiene mucho de cordón umbilical, y se aventura a salir de la sala gris. Nacer es algo terrible. Es pasar de la oscuridad a la luz, abandonar un lugar de comodidad y dependencia para terminar en una atmósfera cambiante, a merced de condiciones naturales, económicas y psicológicas, por solo nombrar algunas. Varios seres grises penden de unos tubos, “trajes espaciales”, según Travis. Dos de los ET, sin sus trajes, desnudos, monstruosos, lo arrastran a través de la nave, que está llena de lo que parece basura humana: botellas, anteojos, una zapatilla. Los humanoides tienen la fuerza suficiente como para doblegarlo y desnudarlo. Ubican a Travis sobre una cama de piedra y lo envuelven con una suerte de piel fina. Le insertan una sonda gástrica e, indiferentes a los gritos de espanto del abducido, le echan un líquido lechoso en los ojos, escena que puede remitirnos al lavado de cerebro de Alex en La naranja mecánica. Travis ahora se ve transformado en un ser biotecnológico, violado en su intimidad por una tecnología extraña que lo lacera.

Para todo esto puede haber una explicación científica, aunque más bien se trate de una hipótesis difícil de comprobar desde este hemisferio: es posible que la cuadrilla —o, al menos, Travis— sufriera de sensibilidad química múltiple, un síndrome que afecta a quienes lo padecen de manera tal que deben aislarse por completo de la civilización. La pintura, ciertos metales, la comida transgénica, perfumes y otros elementos de uso cotidiano desencadenan episodios de alergias y dolores agudos. Según el New York Times y The Guardian, existe una comunidad bastante grande en Snowflake que padece dichos síntomas⁽⁶⁾. Concluir que esto pudo haber afectado la psiquis de Walton en algún momento es lo más cercano que tenemos a una explicación no-extraterrestre de los sucesos del relato.

Uno de los mitos más fascinantes

“Como Halloween para adultos”, una de las frases más significativas de Encuentros cercanos…, tiene una doble interpretación. Halloween es una ocasión lúdica, de entretenimiento, carnavalesca, donde los participantes “atormentan” a quienes visitan, tal como sucede en el film de Spielberg; pero también es un evento terrorífico, que sacude las bases morales de comunidades pequeñas y tradicionalistas, como pasa en Invasores de Marte y Fuego en el cielo. Cabe reconocer que otras líneas de análisis son igualmente válidas para el objeto de estudio: es posible que la caracterización de Disch de toda una nación como patológicamente mentirosa resulte exagerada, pero sin dudas se sustenta a la hora de leer estas películas. Los OVNIS, y las diferentes interpretaciones que el cine norteamericano les ha dado, se mantienen como uno de los mitos más fascinantes, un regalo del siglo pasado.

Notas:

1 Al respecto, Lincoln Geraghty observa que “el formato de muchas películas clase B permitía a la narrativa que fuera presentada al comienzo por un narrador en off, dándole al film un gusto pseudocientífico que sirve para enfatizar la posible emergencia y amenaza verosímil que el invasor extraterrestre pueda representar”.

2 El niño como visionario al que no le creen es un tema que se repite en films posteriores como E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982) y La sustancia maldita (The Stuff, Larry Cohen, 1985).

3 En la versión inglesa, la nave marciana es destruida ni bien levanta vuelo, sin dar indicios de que los eventos narrados hayan sido un sueño. El film termina con Kelston y Pat (la psicóloga que forma parte de quienes sí creen la versión del niño) acompañando a David a la cama, con Pat comentando que “el pequeño ha tenido un día agitado” (Matthews, 34). Uno especularía que para el público norteamericano hubiera sido demasiado chocante ver que el niño pierde a su familia nuclear y acaba siendo adoptado.

4 Lieberman dirigiría un episodio de Expedientes Secretos X, “Rush”, en 1999.

5 Una comunidad fundada por pioneros mormones a fines de 1870. Según datos demográficos, hacia mediados de los setenta la población era de unos 2.500 habitantes.

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