1. Itinerarios de la valoración

Desde hace algunas décadas pareciera haberse revitalizado un interés por el cine de María Luisa Bemberg. Los documentales que la homenajean, los ensayos que la estudian, las salas de cine a su nombre y las muestras y ciclos alrededor de sus películas son solo algunos síntomas de ese fervor⁽¹⁾. Considerada por algunos la primera cineasta feminista de Latinoamérica; educada, en sus palabras, para ser “esposa y madre”⁽²⁾, pero desviada de esa intención inicial cuando decidió abocarse al cine a mitad del camino de la vida; con una producción continua y sostenida a través de sus dos décadas de actividad, Bemberg es, hoy en día, una cineasta insoslayable. 

Algo está claro: si, durante los ochenta, parte de la crítica miraba de reojo a la cineasta primeriza y la acusaba de no creer en el amor, en las dos últimas décadas su nombre pasó a ocupar un lugar de relevancia en discusiones tanto de la cinefilia como de los feminismos. Lo que me llamó la atención, en este viraje dentro de la ruta de la producción de su valor, es cierta tendencia reciente a festejar su trayectoria de forma indiferenciada, como si ejercer la mirada crítica desde algunas iniciativas de difusión y respaldo le restara potencia a la reivindicación de sus películas. En la revisión de críticas del pasado, el giro se evidencia: a pesar de la mención casi unánime a la importancia que ha tenido Bemberg, entre los textos que la fueron desglosando salta a la vista el escaso consenso valorativo que rodea cada una de sus películas. Ya desde el estreno de Momentos empezaba a delinearse una forma de recepción que, en algunos sentidos, se mantendría durante toda su carrera: distintos diarios definían a su ópera prima como “una de las películas más favorecidas por la taquilla de los últimos tiempos (…) alternativamente elogiada y polemizada”⁽³⁾. La repercusión internacional que alcanzaría Bemberg a partir de Camila conserva rasgos de esa primera situación. Hablamos de un cine que recibió tanto aplausos como ironías, que siempre llevó público a las salas pero que tardó un tiempo en ganarse su prestigio.

El lugar que ocupan estas películas en la recepción crítica y cinéfila contemporánea tampoco es uniforme. Sin ir más lejos, todas recibieron votos en la última Encuesta de cine argentino, y cinco de ellas integraron el listado de las primeras 100. Subsisten, sin embargo, disidencias significativas —y saludables— a la hora de pensar el lugar que ocupa cada película dentro de su trayectoria. Conversando con colegas, apenas llegamos a acuerdos alrededor del interés de sus cortometrajes tempranos, El mundo de la mujer y Juguetes, donde Bemberg investiga la opresión de las mujeres con una retórica del distanciamiento que exhibe y yuxtapone, en clave irónica, productos de consumo orientados al mundo femenino y las infancias. A partir de ahí, no tardaron en aparecer las diferencias en lo que respecta a sus largometrajes: hay quienes prefieren sus dos primeras ficciones, Momentos y Señora de nadie, abocadas a conflictos relacionales en el corazón de la intimidad burguesa. Están quienes se inclinan por su (involuntaria) trilogía de época⁽⁴⁾, conformada por Camila, Miss Mary y Yo, la peor de todas, donde el drama se entrelaza con eventos sociohistóricos concretos y las protagonistas, enfrentadas a instituciones como la iglesia o la familia, intervienen en la vida pública. No faltan, tampoco, elogios para la desenvoltura descarada, por momentos circense, de su última película, De eso no se habla.

¿Por qué, entonces, esos documentales, textos críticos y eventos que rescatan su cine no parecen interesados en reflejar la pluralidad valorativa que disemina sus películas como frutas variadas y dispares? A veces, en la configuración de referentes feministas dejamos de lado las imperfecciones, los altibajos y las zonas de menor interés de una filmografía para hacer, de cineastas como María Luisa Bemberg, más que realizadoras, autoras. ¿Qué mecanismos de legitimación intervienen en estas operaciones sobre el campo cultural? ¿Qué pasadizos, qué recovecos transita la valoración para hacer un itinerario que empieza en la desconfianza, atraviesa el éxito de público y termina en el prestigio?

2. Especie pionera

Los dos primeros días de octubre del año pasado, en distintas retrospectivas, pude ver Pechos eternos, de la directora japonesa Kinuyo Tanaka, y Yo, la peor de todas, drama histórico de Bemberg cuatro décadas posterior. Como en un eclipse, las películas, una a la luz de la otra, se potenciaron: dos poetas que transgreden el status quo y se enferman, encerradas en espacios, de alguna forma, góticos, con arcos dramáticos que confluyen y algunas ideas de puesta en escena similares; dos cineastas de épocas y países totalmente distintos que habían hecho narraciones, a mis ojos, hermanadas.

Haber visto ambas películas durante un mismo fin de semana en salas de Buenos Aires podría parecer casualidad, pero no lo es. Habla de una inclinación, por parte de los cines ocupados total o parcialmente en difundir películas de todos los tiempos, a programar ciclos de directoras consideradas, por tal o cual motivo, pioneras. La palabra me interesa desde la definición que le da la biología: refiere a especies animales o vegetales que colonizan ambientes desolados, en principio inhóspitos, cuya biodiversidad ha sido desmantelada. Hay algo de ese movimiento fertilizante, de líquenes y bacterias que desgastan las piedras hasta hacer de ellas una materia habitable, en el ingreso de las mujeres al cine. Un solo concepto —el de la sucesión ecológica— emparenta procesos orgánicos ocurridos en cualquier lugar del mundo durante distintas épocas; del mismo modo, el lazo entre películas tan lejanas en términos geográficos y temporales como las de Bemberg y Tanaka estaría dado, antes que nada, por las condiciones de exhibición y recepción, al haber sido programadas en simultáneo por cines de una misma región urbana y bajo una consigna parecida —la primera, en manos del programa Gafas Violetas, vinculado a la promoción del cine realizado por mujeres, personas trans/travestis e identidades no binarias⁽⁵⁾; la segunda, con la idea de brindar “una oportunidad única para examinar las intersecciones entre autoría, representación y discursos de género”⁽⁶⁾—. Más de un espectadorx podría haber notado las coincidencias y los reenvíos que se dan de una película a otra, con sus arcos dramáticos afines y sus impulsos análogos. Hay, sin embargo, puntos para problematizar en la más que celebrable aparición de estas retrospectivas.

Vista de cerca, lo interesante de una cineasta como Bemberg es la resistencia de su figura a cristalizarse como mujer ejemplar. No desacredito su activismo ni su rol fundacional en espacios como la Unión Feminista Argentina o la asociación La Mujer y El Cine. Hablo de matices, de contradicciones y destellos que delatan algo más. Llama la atención, por ejemplo, una entrevista de Élodie Hardouin a Eva Landeck, directora argentina de los setenta que también podría pensarse como especie pionera por su primer largo, Gente en Buenos Aires (1974). En esa charla, Landeck dice que Bemberg “no soportaba el hecho de que yo había filmado antes que ella y que había hecho una película más o menos buena”⁽⁷⁾, y termina diciendo que Bemberg negaba la existencia de su cine. Para no faltar a la verdad, rastreando la prensa de la época encontré una entrevista de 1982 donde Bemberg menciona a Landeck al pasar; lo que no quiere decir que las rivalidades no existieran⁽⁸⁾. Acá se cruza, por supuesto, una dificultad que muchas veces sigue rodeando a las mujeres y disidencias: para formar parte de un campo artístico o intelectual pareciera indispensable ser únicas o venir en reemplazo de otras —ser la nueva X o la futura Z—, forzadas a una rivalidad que no pedimos, porque se sabe que no entramos todas. Como si las especies no pudieran propagarse y convivir en el hábitat recién colonizado. Sería clave retomar estos matices, estas tensiones y estas disputas para pensar las trayectorias de aquellas que llamamos pioneras. 

En una operación bienintencionada pero discutible, impulsada desde algunas vertientes de los feminismos contemporáneos, a la hora de pensar retrospectivas, libros, charlas y escritos alrededor de directoras del pasado se termina recayendo en la aparente necesidad de exaltarlas en tanto modelos de conducta en lugar de convivir con la dificultad que proponen sus carreras y películas, con las preguntas y los problemas que suscitan. Codificarlas como heroínas es vaciarlas de potencia subversiva, normalizarlas y reducirlas a figuras fácilmente asimilables en el mercado del capitalismo tardío. Es una pena, por ejemplo, que por momentos recaiga en esa simplificación un libro reciente sobre Bemberg, El asombro y la audacia, donde solo el capítulo de apertura, escrito por Leila Guerriero, se permite ironizar sobre el temperamento de la directora sin por eso descalificarla. Sí, tal vez Bemberg “era feroz con la puntualidad, incapaz de tolerar personas ineficaces o de dar muchas explicaciones”, “no sabía lavar su ropa, ni cocinar” y “su tendencia a lo preciso, lo puntual y lo práctico se transformó hacia el final de su vida en una obsesión”, pero eso no quita que “la lastimaba no pertenecer a ningún sitio” ni que “entre sus pares era un freak, entre sus colegas una señora adinerada”⁽⁹⁾. Así, sin la necesidad de caer en lecturas psicologistas ni biografismos, en la construcción de ese imaginario de autor(a) contradictorio y tensionado por factores de clase Guerriero atenta, como diría Milagros Pérez Morales, “contra la belleza de lo esperable”⁽¹⁰⁾. Es el mejor homenaje posible a un cine de transgresiones, de monjas insurrectas y malas madres, de adúlteras y abandonadas; un cine con películas mejores y peores, hecho de prueba y error.

3. Cobardes o traidoras

Al filo del nuevo siglo, teóricas como Katie King y Donna Haraway pensaban en los problemas de implementar ciertas etiquetas y clasificaciones como estrategia revolucionaria: “Las taxonomías del feminismo producen epistemologías para fiscalizar la desviación de la experiencia femenina oficial”⁽¹¹⁾, escribía Haraway. De algún modo, la categoría de Pioneras (y aun la de Mujeres Que Hacen Cine) excluye las filmografías de cualquier cineasta que no pueda pensarse estrictamente como tal. Hemos recaído en un autorismo involuntario, donde ciertos oficios (la dirección, la actuación), ciertas temáticas (como el género, la identidad y el muy cuestionable ser mujer) y ciertas trayectorias reciben un interés particular. Esta perspectiva autoral fortalece la edificación de cineastas-torres de marfil, de cineastas-faros aislados. Sin intención de impulsar la competitividad, retomando cineastas ya mencionadas para pensar asuntos que las trascienden, ¿no será esto un factor para que veamos más seguido en ciclos de cine las películas de directoras que pudieron sostener una continuidad en sus carreras a través del tiempo —como Bemberg— que las de directoras de trayectorias cortas, superadas por las dificultades de hacer cine en contextos adversos —como Landeck—?

Las salas no son inocentes. Hasta los mejores ciclos de cine se entrelazan en redes de interés, juicio y valoración que muchas veces permanecen tácitas, invisibles incluso para quienes las conforman⁽¹²⁾. Si toda espectadora es una cobarde o una traidora, en lugar de quedarnos quietas en las butacas podríamos hacer el intento de desglosar estas redes y arriesgar algunas conjeturas. Vuelvo a Donna Haraway: las taxonomías se entrelazan con prácticas “apropiatorias, incorporizantes y totalizadoras”⁽¹²⁾. Implican, en muchos casos, la creación de una marca compacta, comercializable. Un atajo para alcanzar la pantalla grande. ¿Queremos hacer de eso una estrategia? 

Nuestra herencia es la desobediencia. Otras especies han fertilizado este suelo antes inhabitable; lejos de respuestas idealizadoras, podemos construir otros modos de relacionarnos con sus películas. Haraway formula una pregunta que todavía impacta con fuerza en el presente, interpelando las prácticas de programación y crítica contemporáneas: “¿Qué clase de política podría abrazar construcciones parciales, contradictorias, permanentemente abiertas de entes personales y colectivos, permaneciendo al mismo tiempo fiel, eficaz e, irónicamente, feminista y socialista?”⁽¹⁴⁾.

Notas:

1 Me refiero a los documentales El eco de mi voz y Un sueño hermoso, al libro El asombro y la audacia. El cine de María Luisa Bemberg (editado por el Festival de Mar del Plata), a una muestra dedicada a sus películas en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y a dos salas de cine que la homenajean: la Sala 1 del Cine Gaumont y el aula de cine de la Universidad Torcuato Di Tella.

2 Kratje, Julia y Visconti, Marcela (2020). “La urdimbre y la trama”, en El asombro y la audacia. El cine de María Luisa Bemberg, Buenos Aires: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, p.11.

3 La cita textual es de Clarín, pero las reseñas de La nación, Crónica y otros medios durante 1981 reflejan un diagnóstico similar.

4 Suscribo a la idea de pensarla como una trilogía “que a ciencia cierta no es tal”, como escribe Catalina Trebisacce en El asombro y la audacia. Op. Cit., p. 55.

5 “Ciclo homenaje a María Luisa Bemberg en el Cine York”, en Escribiendocine, septiembre de 2022. 

6 “Ciclos: (Re)Descubrir a Kinuyo Tanaka – Parte 2, en la Sala Lugones”, en Otros cines, noviembre de 2022.

7 Landeck, Eva y Élodie Hardouin, ”Eva, la atrevida”, en Cinémas d’Amérique latine, octubre de 2014.

8 Es importante rescatar, en este punto, otra denuncia de invisibilización realizada por Landeck. Esta vez nombra a las productoras Tita Tamames y Rosa Zemborain, quienes, en la época en que todavía trabajaban con Bemberg, habrían entorpecido el estreno de Gente en Buenos Aires para imponer en carteleras otra película que estaban produciendo: La tregua, de Sergio Renán. Las enemistades se tejen alrededor de estas cineastas como corsés que no dejan respirar. (Fuente: Ibid.).

9 Guerriero, Leila, El asombro y la audacia, pp. 20-33.

10 Pérez Morales, Milagros, “Para convenir en el dolor de la velocidad: del terrorismo como campo de inmanencia del deseo”, en BLOB, enero de 2022.

11 Haraway, Donna, Manifiesto para cyborgs, Mar del Plata: Letra Sudaca Ediciones, 2019 (1983), p. 27.

12 Pienso, por ejemplo, en la directora Helke Misselwitz: en 2021, sus películas circularon en Nueva York, en un ciclo llamado “Everyday Poetry: The Films of Helke Misselwitz”. Ese ciclo llegó, el mismo año, al Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, traducido como “Poesía de lo cotidiano”. Meses después aterrizó en el Complejo Teatral de Buenos Aires. Al año siguiente se vieron sus películas en el XVII Play-Doc (Festival Internacional de Cine de Tui), mientras la Plataforma DAFilms las alojaba online en simultáneo. Su recorrido termina, por el momento, en el Cineforo de la Corporación Chilena de Video y Artes Electrónicas (diciembre de 2022). Según el sitio online DEFA Film Library, no había habido muestras de sus películas desde 1997 en Seattle. El cine de Misselwitz pasó de no proyectarse nunca a cruzar cuatro países en dos años. ¿Cómo vuelven a dibujarse en el campo del cine las películas? ¿Por qué se hunden en primer lugar? ¿Quiénes rescatan los barcos hundidos?

13 Op. cit., p. 30.

14 Op. cit., p.28.