Arroz amargo (1949) fue la segunda película del director italiano Giuseppe De Santis y su inesperado éxito mundial facilitó que la crítica la calificara como “neorrealista”, término que en una primera instancia embebió a gran parte de la producción italiana contemporánea filmada en exteriores con actores desconocidos. De hecho, el film catapultó la carrera de Silvana Mangano, Vittorio Gassman(1) y Raf Vallone, tres grandes figuras del cine italiano que hasta ese entonces eran desconocidas a nivel internacional, y reavivó la carrera de la actriz norteamericana Doris Dowling, quien solo había interpretado papeles menores en Hollywood. Además fue el primer éxito del productor Dino De Laurentiis, quien se convirtió en uno de los pilares del resurgimiento de la industria cinematográfica italiana, junto a Carlo Ponti. Sin embargo, el caso De Santis sirve para ilustrar y aclarar que no todas las películas de la época que se producían en Italia pueden calificarse como enteramente neorrealistas.
Para poder contextualizar Arroz amargo y su vínculo con el neorrealismo es necesario esclarecer la situación de este cine en los cuarenta. El neorrealismo no surgió de la noche a la mañana; su auge se dio por múltiples motivos. Muchos títulos realizados durante los últimos años del gobierno fascista dejaban ver rasgos incipientes del movimiento. La comedia rural Cuatro pasos por las nubes (1942) de Alessandro Blasetti, la adaptación de la novela policial de James M. Cain El cartero siempre llama dos veces realizada por Luchino Visconti y retitulada Obsesión (1943), el melodrama familiar Los niños nos miran (1944) —que a su vez fue la primera colaboración de Vittorio De Sica con el guionista Cesare Zavattini— e incluso una trilogía de películas bélicas propagandísticas de Roberto Rossellini (La nave blanca en 1941, Un piloto regresa en 1942 y El hombre de la cruz en 1943) se encuentran entre los antecedentes más destacados por los críticos e historiadores. Estos ejemplos demuestran que se estaba por producir un viraje importante con respecto a una producción cinematográfica en la que predominaban las comedias de “teléfonos blancos” (cuyo gran maestro fue Mario Camerini(2)) y obras grandilocuentes con vocación literaria pero privadas de una mirada social crítica. En una Italia ya desprendida del yugo de Mussolini, el movimiento finalmente logra consolidarse con el estreno en 1945 de Roma, ciudad abierta, dirigida por Rossellini, quien se convertirá junto a De Sica y Visconti en la “Santísima Trinidad” del neorrealismo. Esta película, al igual que Ladrón de bicicletas y La tierra tiembla(3), es considerada una de las obras paradigmáticas del movimiento.
Ante las dificultades que implica precisar los rasgos del neorrealismo, la definición brindada por el historiador Román Gubern(4) resulta bastante concreta y esclarecedora:
En el orden temático, el neorrealismo centró su atención en el hombre considerado como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad en que está inserto. En el plano estilístico, se comprende que para dar el máximo vigor realista a estos dramas se apoyase en el verismo documental: actores y escenarios naturales, ausencia de maquillajes, diálogos sencillos, sobriedad técnica, iluminación naturalista, abandono de estudios, decorados y toda clase de artificios en aras de la máxima veracidad. […] Es la realidad misma, sin adornos ni disimulos, en su implacable y conmovedora crudeza.
Sin embargo, se suele ignorar que muchos de los realizadores, guionistas e intelectuales involucrados en la realización de estas películas eran habituales colaboradores de la revista Cinema(5), que se editó por primera vez en agosto de 1936 y cuya creación se debe a una serie de medidas del gobierno fascista que buscaban darle una mayor importancia al cine, incluyendo además la fundación del Centro Experimental de Cine (CSC(6)) un año antes y la construcción de los estudios Cinecittà, inaugurados en abril de 1937. En un primer momento Cinema funcionó como un boletín informativo de la industria italiana; no fue hasta que la dirección de la revista fuera asumida por Vittorio Mussolini en 1938 que se impuso como un medio de reflexión y teorización cinematográfica. El hijo de il duce era conocido por su cinefilia y su gestión se destacó por la laxitud en relación al contenido que era publicado en la revista. Su intervención era casi nula, aunque utilizaba su apellido como garantía ante las autoridades fascistas para impedir cualquier tipo de censura. Parte del equipo recurrente de Cinema en esos años incluye a Carlo Lizziani, Guido Aristarco, Michelangelo Antonioni y los ya nombrados Visconti y De Santis, quienes abogaban por una nueva clase de cine nacional con tendencias realistas. Ya en los últimos años del régimen la revista criticó abiertamente y con dureza a las grandes producciones nacionales como Duelo (1942, Renato Castellani) o Giacomo l’idealista (1943, Alberto Lattuada), acusándolas de “caligráficas” por ser demasiado artificiosas, y ubicó a Obsesión como la película paradigmática que conjugaba todas sus teorías.
Fue justamente con esta película que Giuseppe De Santis llegó a la industria del cine, ya que escribió el guion junto a Visconti, Mario Alicata y Gianni Puccini, además de ser asistente de dirección en el rodaje. De Santis había nacido en la pequeña localidad de Fondi, aunque ya de adolescente se trasladó a Roma. En una primera instancia intentó formarse en letras y filosofía, pero encontró mayor satisfacción en la escritura de ficción que en los pasillos de la Universidad de Roma. Fue tras esta experiencia frustrada que decidió estudiar en el CSC bajo las órdenes de Umberto Barbaro y Luigi Chiarini(7). Gracias a esta formación variopinta se estableció como uno de los colaboradores más importantes de Cinema, donde se convirtió en el crítico de cabecera y conoció a múltiples figuras destacadas del movimiento antifascista. Con Mario Alicata, importante partisano y comunista, escribió una serie de ensayos que abogaban por una necesidad imperiosa de realismo en la producción italiana del momento. En esos años agitados, de maduración y compromiso político, De Santis se unió al Partido Comunista Italiano (PCI). Tras la experiencia de Obsesión, dejó su trabajo como crítico y escribió los guiones de Deseo (1946), un proyecto incompleto de Rossellini retomado años después por Marcello Pagliero, e Il sole sorge ancora (1946, Aldo Vergano), película sobre la liberación italiana coescrita junto a Aristarco y Lizziani. Además, fue colaborador de dos documentales que mostraban la labor de las resistencias italianas: Giorni di gloria (1945, De Santis, Visconti, Mario Serandrei y Marcello Pagliero) y La nostra guerra (1945, Alberto Lattuada).
Aun así, De Santis se distanció de los principales referentes del cine italiano en su concepción del neorrealismo. En un texto de 1981 titulado “Cinema, sud e memoria”(8) sostenía que:
El neorrealismo no es sólo una cámara que se lleva por las calles para tomar contacto con el mundo real, ni actores elegidos entre personas que nunca han oído hablar de recitar, ni escenas de un día ordinario tal como es. No, estos son algunos atributos secundarios, accesorios del neorrealismo. De nada sirve sumergir la cámara en el mundo real si entonces no sabe cómo captar la sustancia más compleja de la vida, la rica problemática de la vida, su oculta poesía, la lucidez de su más profunda oscuridad.
Gubern lo define como un “cineasta coral, barroco, exuberante, que aprovecha la gran tradición melodramática italiana (como hará más tarde Visconti) en su tarea por crear un cine popular que llegue a las grandes masas”(9). En sus primeras películas salta a la vista su estilo heterogéneo, que mezcla los ambientes y lugares típicos del neorrealismo y el rodaje en exteriores junto a tramas que resultan sencillas de comprender e interpretar por el público general, a quien el director buscaba interpelar e indignar en aras de establecer una nueva identidad italiana y poner en evidencia los distintos malestares sociales. En Caza trágica (1947), su primer largometraje, se enfocó en denunciar a los bandidos fascistas que durante la guerra hostigaban al proletariado rural robándole el fruto de su esfuerzo y frustrando su intento de establecer una cooperativa de trabajo.
Arroz amargo(10) fue la película con la que Giuseppe De Santis logró llegar a las grandes masas al alcanzar un éxito arrollador de taquilla tanto en Europa como en Estados Unidos, obteniendo incluso una nominación al Oscar a Mejor Historia. La película es un híbrido perfecto entre una típica historia criminal melodramática cargada de sensualidad y un mensaje nacionalista-marxista que aborrece la invasión de elementos norteamericanos en la cultura, símbolos de su capitalismo feroz. De hecho, abre y cierra con un reportero en una estación de trenes que comenta a modo de noticiario la dura vida de las mujeres que parten para trabajar en los arrozales. Dos criminales que huyen de la ley, Walter y Francesca, deciden esconderse entre las arroceras que trabajan en el norte de Italia durante la época de cosecha. Allí conocen a la líder del grupo, la incandescente Silvana, quien coquetea sin éxito con el soldado Marco. Sin embargo, los roles se invierten cuando Francesca se une a la causa de las trabajadoras explotadas, y reconoce que Walter es un embaucador, mientras Silvana traiciona a sus compañeras, seducida por las promesas de “vida fácil” en América que le hace Walter, lo que provoca su marginación social. Así como Walter materializa lo peor de los vicios extranjeros, el soldado Marco representa las virtudes por las que el pueblo italiano logrará permanecer unido. El símbolo de la transformación de las mujeres es el collar falso robado, que Francesca aborrece y Silvana anhela. Cuando descubre la verdad del collar, Silvana “despierta” y asesina a Walter, tras lo cual se suicida, incapaz de soportar la carga de su traición(11). La película también denuncia con crudeza la explotación sufrida por las trabajadoras de los arrozales, cuyo punto cúlmine ocurre cuando una de ellas, embarazada y desnutrida, se retuerce de dolor durante una recolección en medio de la lluvia y debe abandonar la plantación.
No hay paz bajo los olivos (1950), donde Lucía Bosé reemplaza a la sensual Silvana Mangano, vuelve a poner en la mira a las mafias rurales, al enfocarse en un mafioso que aprisiona a un veterano de la guerra y se apropia de sus tierras y de su prometida. La película, sin embargo, está más preocupada por ser un estudio sociológico de la vida en aquellas zonas que por enfatizar la denuncia social. Fue con Roma a las 11 (1952) que De Santis retomó lo mejor de su estilo híbrido, a través de una historia basada en un incidente verídico que sucedió en Via Savoia en Roma: el colapso de una escalera debido al peso de doscientas mujeres que buscaban trabajo de mecanógrafas, provocando la muerte de una de ellas y dejando a varias heridas. A partir de este hecho el director establece un relato coral, narrando la historia personal de muchas de las mujeres y los distintos motivos por los que necesitaban trabajo. El relato no responsabiliza a ninguna de ellas sino al Estado, por su negligencia e incapacidad de generar empleo en la Italia de posguerra. De hecho, la única mujer que es señalada como la causante del derrumbe por haberse saltado la fila construye la subtrama más conmovedora de todas: intenta conseguir el empleo porque su marido fue despedido del suyo y no puede encontrar uno nuevo. Su complejo de culpabilidad hace que intente suicidarse en el edificio en ruinas. Tras el derrumbe de las escaleras aparece en el hospital un periodista que interpela a las mujeres buscando que señalen a un culpable individual, si bien el problema, como sostiene la película, es más bien estructural. Así es como De Santis se vale del rodaje en las calles de Roma y de las diversas tramas melodramáticas para construir un equilibrado film de denuncia social.
Buscando la esencia del neorrealismo
El recorrido anterior sirve para ilustrar la complejidad que se presenta a la hora de definir si una película puede considerarse neorrealista. De hecho, la crítica ha llegado a un consenso general con solo siete películas del movimiento: la trilogía de la guerra de Rossellini, compuesta por Roma, ciudad abierta, Camarada (1946) y Alemania, año cero (1948); La tierra tiembla de Visconti y tres película de Vittorio De Sica: Lustrabotas (1946), Ladrón de bicicletas y Umberto D. (1952). En parte, esto se puede deber a que salvo algunas excepciones las películas que se ajustaban con mayor rigidez al modelo neorrealista no solían rendir bien en taquilla. Salvo el éxito arrollador de Roma, ciudad abierta y algunos sucesos moderados como Camarada, Ladrón de bicicletas y En nombre de la ley (1949, Pietro Germi), las películas no solían recuperar la poca inversión realizada y por ese motivo a los realizadores les resultaba difícil conseguir financiamiento para otros proyectos. Lustrabotas fracasó pese a su presupuesto inferior al millón de liras y a haber triunfado en los Oscar, lo cual provocó que De Sica tuviese que recurrir a dinero de sus amigos (Ladrón de bicicletas) o propio (Milagro en Milán, 1951) para poder desarrollar sus proyectos más personales. Más famoso es el ejemplo de Visconti y su trilogía de La tierra tiembla, de la cual por cuestiones logísticas y monetarias solo pudo rodar el “episodio del mar”, quedando truncos el de los mineros y el de los campesinos, en los cuales la rebelión social debía triunfar, respectivamente, de manera parcial y total(12).
De esta breve lista de films puramente neorrealistas, es probable que Umberto D. y La tierra tiembla sean los casos más extremos y en los que, por diferentes motivos, resulta más fácil distinguir las características que se suelen asociar al movimiento. Umberto D. es una película tardía: fue la única estrenada en los cincuenta, época en la que el movimiento se encontraba en crisis y sus principales referentes ya habían tomado nuevos rumbos artísticos. Tras el fracaso estrepitoso de la fábula con tintes neorrealistas que fue Milagro en Milán, De Sica y Zavattini decidieron llevar al límite los principios que habían puesto en práctica en Lustrabotas y Ladrón de bicicletas al mostrar el día a día del desmoronamiento de Umberto Domenico Ferrari, un jubilado que es marginado socialmente y que, debido a la desatención estatal con respecto a su pensión, se ve obligado a despojarse de todos sus bienes. Su particular puesta en escena hace que la película funcione como un experimento neorrealista riguroso, ya que suprime la importancia del argumento en favor de retratar breves fragmentos de la vida de un hombre de la manera más naturalista posible, convirtiéndose en un fiel e impoluto reflejo de la realidad. Esta característica específica es la que ha cautivado a muchos teóricos del cine. André Bazin, uno de los principales defensores contemporáneos del movimiento, dijo que “en Umberto D. puede entreverse en varias ocasiones lo que sería un cine verdaderamente realista en cuanto al tiempo. Un cine de la ‘duración’”(13), mientras que en otro texto afirmó que “la unidad de este relato fílmico no es el episodio, ni el suceso, ni el efecto teatral, ni el carácter de los protagonistas, sino una sucesión de concretos instantes vitales, sin que pueda decirse de cada uno de ellos que sea más importante que el otro: su igualdad ontológica destruye de raíz las categorías dramáticas”(14). Gilberto Pérez, quien considera a Umberto D. la película más “fina” del neorrealismo, en uno de sus ensayos(15) explica que:
La cámara de De Sica ama a sus personajes no porque sean buenos, hermosos o admirables, sino por el hecho de ser. El amor que muestra no es erótico, el amor de lo deseable, sino un amor crisitiano, la clase de amor que Dios brinda a sus criaturas. Y muestra este amor acompañando a los personajes en los detalles de la experiencia cotidiana, saboreando el tiempo de la existencia cotidiana como un Proust que ahonda en el presente.
Por otra parte, el episodio del mar de La tierra tiembla está inspirado en la novela Los Malavoglia, escrita por el mayor exponente de la corriente literaria verista, Giovanni Verga, por lo cual no extraña que al momento de realizar la puesta en escena Visconti haya recurrido a un ascetismo cinematográfico total. De hecho, es la única película en la que emplea actores no profesionales, filmando en las locaciones naturales de la isla de Aci Trezza y utilizando como parte del elenco a auténticos pescadores que se expresan en su jerga siciliana. Esto provocó que la película fuese inentendible incluso para el público italiano, por lo que Visconti se vio obligado a agregar un narrador que, como si se tratase de un documental, comenta y explica la trama. También es destacable la utilización de la profundidad de campo, que a diferencia de la forma en que se empleaba en Hollywood(16) se utiliza para que la realidad se vea de manera totalmente transparente y detallada, sin recurrir a ningún ornamento o artificio decorativo que conspire contra el tono de la película(17). La tierra tiembla se centra en la historia de los Valastro, una familia de pescadores, y especialmente en el joven ‘Ntoni, quien encabeza la rebelión contra los patrones al hipotecar la casa familiar para poder comprar los elementos necesarios para establecerse como una cooperativa de trabajo. A pesar de un primer pequeño éxito, para regocijo de sus patrones se produce el desmoronamiento moral y económico de los Valastro. Sin embargo, al final ‘Ntoni se convierte en un vencido-vencedor (término acuñado por Guido Aristarco), ya siendo “consciente de los límites de la rebelión individual y de sus errores”(18). En unos apuntes previos a la realización del film, Visconti comenta que su protagonista “está vencido, aislado, y tal vez la experiencia podría hacerle ver que ha perdido precisamente por estarlo”(19). La historia de la rebelión es el hilo conductor de La tierra tiembla, pero la puesta en escena verista hace que carezca de dramatismo o suspenso y provoca que la sucesión de acontecimientos adopte un tono semidocumental(20). Bazin destaca que “Visconti ha buscado —y obtenido incontestablemente— una síntesis paradójica de realismo y esteticismo”, aunque reconoce que “se advierte enseguida que se trata de un espectáculo por lo menos austero, con muy escaso valor comercial […] inaccesible al gran público”(21). Este último comentario demuestra que hasta uno de los mayores entusiastas del movimiento era capaz de ver la poca rentabilidad de este tipo de películas.
La acogida fría de estas dos películas por gran parte del público y de la crítica fueron síntomas de que esta vera purista del neorrealismo estaba en plena crisis. Aunque ya lo había intentado moderadamente en El amor (1948), la película que pone de manifiesto una nueva búsqueda por parte de sus referentes es Stromboli (1950) de Rossellini, que inaugura una trilogía del director sobre la fe cristiana continuada por Europa ‘51 (1952) y Viaje a Italia (1954). Las tres fueron protagonizadas por la actriz sueca Ingrid Bergman, quien estaba deseosa de colaborar con Rossellini y con quien posteriormente tuvo un muy publicitado amorío que terminó con el divorcio de su marido y el casamiento con el cineasta. El prestigio de Bergman posibilitó que la película tuviera el respaldo de Howard Hughes por medio de la RKO, aunque tuvieron discrepancias, porque el estudio quería distribuir en Estados Unidos una versión mutilada sin el consentimiento de Rossellini(22). La película emplea muchos de los métodos del neorrealismo, como el rodaje en la isla que le da título y el empleo de un reparto que, por fuera de Bergman, estaba enteramente compuesto por actores no profesionales. De hecho, hay secuencias que fueron filmadas con un tono documental, como la erupción del volcán o la almadraba. Más allá del empleo de estos recursos, la película se aleja de la denuncia social. Stromboli sigue a Karin, una refugiada política que sufre una profunda crisis psicológica y emocional al llegar a la isla tras casarse con un pescador. El contraste que le genera su pasado lujoso e inescrupuloso —ante el cura admite haberse relacionado amorosamente con militares nazis para obtener privilegios durante la guerra— en relación a la austera y monótona vida cotidiana en la isla la abruma por completo. El juicio moral de los pueblerinos, que condenan a la recién llegada segregándola por no encajar en sus estándares de vida, y el de su propio marido, incapaz de relacionarse con ella sin recurrir a los gritos y a los golpes, generan en ella un deseo imperioso de huir sin medir las consecuencias. Eso la lleva a intentar seducir a un cura por un poco de dinero y a un empleado del faro para que la ayude a escapar del lugar. El contraste entre la estrella de Hollywood y un ambiente neorrealista que le resulta completamente ajeno, genera en la película un efecto simbiótico. A pesar de que la temática religiosa tenía un peso importante en la filmografía previa de Rossellini, a partir de esta película empieza a predominar por sobre el resto de los elementos, ya que solo cuando Karin recupera su fe cristiana es capaz de superar sus demonios y abandonar la isla. La transición de aquellos films que desnudaban la crisis de posguerra a estos, en los que priman conflictos psicológicos —incluyendo a Francisco, juglar de Dios (1950) y Ya no creo en el amor (1954)—, pone de manifiesto el agotamiento del neorrealismo en la obra de uno de sus referentes.
Vientos de cambio
En los cincuenta también se produce el debut cinematográfico de Michelangelo Antonioni, con Crónica de un amor (1950), y el de Federico Fellini, primero codirigiendo junto a Alberto Lattuada Luces de varieté (1950), y después en solitario con El sheik (1952). Antonioni era uno de los críticos más importantes de la revista Cinema, pero sus películas, a diferencia de las de otros cineastas italianos de su generación, estaban situadas en ambientes burgueses y ponían el foco en el problema de la incomunicación en el mundo moderno. Por otra parte, Fellini había sido guionista de muchas películas vinculadas al neorrealismo —entre ellas, cinco de Rossellini—, aunque sus obras profundizaban en la nostalgia y el retrato de ambientes excéntricos y barrocos. Sin embargo, durante los primeros años de su filmografía, al retratar la vida juvenil en pueblos pequeños (Fellini con Los inútiles, de 1953, y Antonioni con Las amigas, de 1955), ambos realizadores dejaron ver ciertos rasgos o características de estilo vinculados al neorrealismo, junto con incipientes muestras de sus preocupaciones personales. En los años siguientes ambos directores consolidarían su sello personal y se diferenciarían definitivamente del resto del cine italiano con el éxito internacional de películas como El grito (1957), La aventura (1960), Las noches de Cabiria (1957)(23) y La dolce vita (1960).
La “Santísima Trinidad”, por esos años, corrió la misma suerte. El primero en sorprender es Visconti, con el estreno de Senso (1954), gran melodrama de tradición operística en el que ofrece una mirada crítica del Risorgimento, inaugurando una nueva etapa de producciones fastuosas en su carrera, donde pondrá el foco en grandes eventos de la historia desde una mirada revisionista y cuya obra cumbre fue El gatopardo (1963). Con Rocco y sus hermanos (1960), sin embargo, Visconti retornaría el neorrealismo melodramático de De Santis con tintes épicos al narrar la historia de una familia rural y su lucha por adaptarse a la vida en la gran ciudad. Por su parte, desde El general de la Rovere (1959), que aún contiene tintes neorrealistas, Rossellini también se encargará de retratar importantes sucesos históricos, pero a diferencia de Visconti lo realizará con una visión educativa, enciclopédica y, a partir de La toma del poder por parte de Luis XIV (1966), en vínculo estrecho con la televisión. Distinto fue el caso del sentimental De Sica, quien nunca cesó su colaboración con Cesare Zavattini, pero que desde El techo (1956) recurrió a títulos con mayores intereses comerciales que artísticos. Este giro en su carrera, sin embargo, fue recompensado por la crítica con sendos Oscar para Ayer, hoy y mañana (1963) y El jardín de los Finzi Contini (1970). Zavattini fue uno de los pocos hombres de la industria que se sentía orgulloso de autodenominarse neorrealista; abocado a reflexionar teóricamente sobre el movimiento, argumentaba que su rasgo definitivo residía “en el descubrimiento de la actualidad”(24) y “el carácter analítico de la narración, en oposición al sintetismo burgués”(25). El socio de De Sica fue también el impulsor de Amor en la ciudad (1953), película antológica con segmentos dirigidos por Fellini, Antonioni, Dino Risi, Francesco Maselli, Alberto Lattuada, Carlo Lizziani y él mismo. Esta producción se concibió con la intención de reavivar la llama neorrealista, pero la falta de un concepto que unificase la película y el escaso interés que manifestó cada uno de los partícipes la convirtió en un híbrido compuesto de entrevistas de tono semidocumental, secuencias realistas y retratos de situaciones propias del gusto personal de cada director. El resultado fue un rechazo total de la crítica y del público, cuestionando su autenticidad y sepultando definitivamente cualquier posibilidad de renacimiento de un neorrealismo puro.
Otro motivo que contribuyó al ocaso del neorrealismo fue el contexto sociopolítico en Italia desde los años cincuenta. El gobierno de la Democracia Cristiana se opuso al movimiento debido a la mala imagen del país que daba al exterior(26). El milagro económico tras la aplicación del Plan Marshall, por su parte, provocó que tanto el público como las nuevas productoras incipientes rechazaran estas películas a favor de otras que se ajustasen mejor a un estilo de producción comercial centrado en grandes estrellas. Incluso durante la época en que proliferaron y tuvieron éxito, las películas neorrealistas fueron duramente atacadas tanto por sectores progresistas como conservadores. Todo esto explica, por ejemplo, el surgimiento del denominado neorrealismo rosa, cuyo compromiso social era ligero y superficial, utilizando locaciones naturales sin ninguna pretensión verista —probablemente su mejor ejemplo sea Pan, amor y fantasía (1953, Luigi Comencini)—. También es importante destacar la preferencia del público local por los melodramas, especialmente los de Raffaello Matarazzo, cuyo film Cadenas invisibles (1949) fue visto por 6 millones de italianos y se convirtió en uno de los mayores éxitos comerciales del cine italiano de la época al recaudar 735 millones de liras, pese a no contar con el respaldo de la crítica.
Finalmente, es importante desmitificar la concepción de varios de los recursos formales del movimiento. El rodaje en exteriores fue sin dudas beneficioso para el contenido temático de las películas, pero no hay que olvidar que era prácticamente la única opción con la que contaban los realizadores italianos para hacer una película, ya que los estudios Cinecittà habían sido destruidos durante el bombardeo a Roma por parte de los Aliados. Incluso a pesar de esto, películas emblemáticas como Roma, ciudad abierta y Lustrabotas(27) contienen escenas filmadas en sets. Con respecto al trabajo con actores no profesionales, esto es cierto tan solo en algunos casos puntuales, como las películas de De Sica, La tierra tiembla y algunos papeles de Camarada, Alemania, año cero y Stromboli. Muchos de los directores preferían trabajar con actores que ya contaran con experiencia cinematográfica, como Carla Del Poggio (descubierta en 1940 por De Sica para Magdalena, cero en conducta) y Massimo Girotti (que se consagró con Obsesión), o empleando actores de formación teatral como Anna Magnani o Aldo Fabrizi, que trabajaron en films de Rossellini. De hecho, casi ningún actor no profesional pudo desarrollar una carrera cinematográfica importante tras estos papeles. Sin embargo, se construyó en el imaginario popular la idea de que cualquier italiano podía ser descubierto en la calle y convertirse en una estrella cinematográfica, cuestión que inspiró la visión ácida de la industria cinematográfica que plantean Visconti y Zavattini en Bellísima (1951). La antología Nosotras las mujeres (1953; Rossellini, Visconti, Alfredo Guarini, Gianni Francolini y Luigi Zampa) comienza y termina con un casting ficcionalizado en el que la productora Titanus busca encontrar a la nueva diva del cine italiano(28). Despareja en el desarrollo y concepto de sus segmentos, la película se dedica a mostrar rasgos de la vida privada de las actrices Magnani, Bergman, Isa Miranda y Alida Valli, aunque solo el segmento de Valli —el más cercano al neorrealismo— es capaz de dimensionar la idea y los riesgos de sacrificar el anonimato de una vida modesta por la fama del estrellato.
Como ya se ha mencionado, era muy común, y lo sigue siendo, que gran parte de la crítica catalogue como neorrealista a cualquier película italiana rodada en exteriores que contuviera elementos de denuncia social o retratara la lucha de la resistencia italiana contra el fascismo, obviando que muchas se ajustaban a un modelo narrativo tradicional muy alejado de la escasísima producción de estilo verista del movimiento. De hecho, al repasar muchos de estos títulos nos damos cuenta de que fueron realizados por directores que aún no habían encontrado la mejor forma de expresar sus inquietudes o de desarrollar un estilo personal, o por artesanos que solo se ajustaban a un modelo de producción típico de la época como hicieron antes y después de este período(29). Pietro Germi, quien debuta durante esos años, se acerca tímidamente al neorrealismo con Juventud perdida (1948) y En el nombre de la ley —que le deben mucho al policial norteamericano—, y especialmente con El camino de la esperanza (1950), aunque fue con el auge de la commedia all’italiana que logró sus mejores películas, como Divorcio a la italiana (1961) y Seducida y abandonada (1964). Uno de los precursores del movimiento, Alessandro Blasetti, que había sido uno de los directores más importantes de la época fascista desde el cine mudo, posteriormente devino realizador de comedias ligeras. Aldo Vergano fue el guionista de muchas comedias de teléfonos blancos y tuvo una carrera discreta como director, en la que sobresale Il Sole sorge ancora. Luigi Zampa, quien filmó películas vinculadas a la resistencia, como Vivir en paz (1947) y Años difíciles (1948), luego se dedicó de lleno a la comedia. Similar fue el caso de Alberto Lattuada, que fue asociado al movimiento por películas como El bandido (1946), Sin piedad (1948) y El molino del Po (1949) para después dirigir al cómico Alberto Sordi en El mafioso (1962).
A pesar de que a finales de los cincuenta la mayor parte de la producción industrial se centró en el rodaje de comedias —cuyos especialistas fueron Mario Monicelli, Dino Risi y el ya mencionado Germi—, en esa misma época surgió una camada de nuevos realizadores que incorporó muchas de las características del neorrealismo a sus películas, si bien con un estilo singularisimo, y que sirvió para revalorizar los aportes que este le dió al cine italiano. Valerio Zurlini se aplicó a contar las vicisitudes de jóvenes burgueses que entran en contacto con la dura realidad de posguerra en Verano violento (1959) y La muchacha de la valija (1961), mientras que Pier Paolo Pasolini se encargó de retratar de manera pesimista el mundo marginal de Roma en Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), y Ermanno Olmi se acercó a la estética verista del neorrealismo para retratar la alienación laboral en El empleo (1961) y Los novios (1963). También vale la pena mencionar Las manos en los bolsillos (1965), feroz sátira sobre la institución familiar dirigida por Marco Bellocchio, y Antes de la revolución (1963), película de Bernardo Bertolucci que cuestiona los posicionamientos políticos de las clases acomodadas. Esto es tan solo una breve muestra del efecto inmediato que tuvo el neorrealismo en el cine. Ciertos recursos del movimiento, como el rodaje en exteriores o el empleo de no actores, se convirtieron en rasgos característicos del cine italiano luego adoptados a nivel internacional y su influencia llega el día de hoy, dejándose ver en cinematografías y movimientos muy diferentes, desde los docu-noirs estadounidenses y la Nouvelle Vague francesa hasta el Nuevo Cine Argentino. Aun así, cuando se habla del neorrealismo se lo suele nombrar como si fuera sinónimo de casi todo el cine surgido tras la liberación, muchas veces ignorando que el movimiento se estaba gestando durante la guerra en los cuarteles de Cinema y del CSC. Estos cineastas y teóricos, asqueados de años de cine artificioso que parecía situarse en cualquier país menos el suyo, fueron quienes concibieron e idearon un nuevo tipo de cine, volviendo a poner el ojo donde verdaderamente se lo necesitaba. El mayor impacto que trajo consigo esta escuela fue que acercó de nuevo al cine a la realidad y lo alejó de la fantasía glamorosa, llevando a la pantalla sucesos ordinarios que retratan la vida del hombre tal como es. Así ocurrió que aquellos espectadores acostumbrados al cine como escape de su realidad pudieron verse en personajes que compartían sus mismos problemas y preocupaciones en películas que se comprometían políticamente exponiendo los dramas de la Italia de su época ante todo el mundo: un cine en diálogo con la realidad, que buscaba impactar en ella.
Notas:
1 Gassman era una figura destacada del teatro italiano y miembro de la compañía teatral de Luchino Visconti. Además ya contaba en su haber con un puñado de protagónicos cinematográficos.
2 El intérprete principal de muchas de sus películas era De Sica.
3 Ambas de 1948 y dirigidas por De Sica y Visconti respectivamente.
4 Gubern, R. ibíd (p. 261).
5 Lo cual a su vez es un antecedente directo de lo que sucederá con la Nouvelle Vague y la Cahiers du Cinéma.
6 Siglas que corresponden a su nombre en italiano: Centro Sperimentale di Cinematografia.
7 Durante sus años en el CSC, De Santis realizó un cortometraje junto a Vittorio Duse llamado La gatta. Descrito como una “historia de pasión y vendetta a lo Verga”, se lo considera actualmente perdido.
8 Vitti, A. (1996) Giuseppe De Santis and Postwar Italian Cinema. (pp. 78 y 79, versión digital). University of Toronto Press.
9 Gubern, R. op. cit (p. 266).
10 Otra traducción posible del título original (Riso amaro) es Risa amarga.
11 Vale la pena destacar que los extranjeros Walter (Vittorio Gassman) y Francesca (Doris Dowling) fueron interpretados por dos actores profesionales, mientras que Silvana (Silvana Mangano) y Marco (Raf Vallone) fueron interpretados por actores sin experiencia previa, lo cual favoreció al distanciamiento de lo nacional y lo extranjero. Vallone había jugado profesionalmente al fútbol para el Torino y fue crítico de una revista de cine, además de militante comunista, mientras que Mangano era conocida por haber ganado el concurso de belleza Miss Roma, además de ser la pareja del por aquel entonces también desconocido Marcello Mastroianni.
12 Shiel, M. (2006) Italian Neorealism: Rebuilding the Cinematic City. (pp. 13-15) Wallflower.
13 Bazin, A. (1976) “De Sica, director”, en ¿Qué es el cine? (p. 244) Titivillus.
14 Bazin, A. (1976) “Una gran obra: «Umberto D»”, en ¿Qué es el cine? (p. 248)
15 Pérez, G. (2019) El fantasma material (pp. 57 y 58) Editorial Los Ríos.
16 Al compararla especialmente con el magistral empleo de este recurso que hacen Orson Welles y Gregg Toland con un fin de realismo estético en El ciudadano (1941).
17 Este punto, vinculado estrechamente al refinado esteticismo de Visconti en la composición de los encuadres, ha sido mencionado tanto por sus defensores como por sus detractores.
18 Mestman M. (2011)“Pescadores sicilianos en las redes del conde rojo milanés”, en Raab-Visconti. La Tierra Tiembla. (Coord: Máximo Eseverri) (p. 203) Editorial Universitaria de Buenos Aires: Ciudad de Buenos Aires
19 Visconti L.(2011) “Apuntes para un film documental sobre Sicilia”,en Raab-Visconti. La Tierra Tiembla. (p. 217)
20 Años más tarde y con una carrera más extensa, Visconti alegó que en su opinión lo único importante en el neorrealismo era el contenido —por sobre la forma— y que el uso de actores no profesionales no era indispensable.
21 Bazin, A.(1976) “«La terra trema»”,en ¿Qué es el cine? (pp. 213 y 216)
22 Sin contar el antecedente de Doris Dowling, Bergman fue el primer caso importante de una estrella de Hollywood colaborando con un director italiano. Posteriormente, se le sumarían Alexander Knox y George Sanders con Rossellini, Steve Cochran y Betsy Blair con Antonioni, Farley Granger y Burt Lancaster con Visconti, Montgomery Clift y Jennifer Jones con De Sica, y Broderick Crawford, Richard Basehart y Anthony Quinn con Fellini. Todo esto, sumado al suceso en Hollywood de estrellas italianas como Sophia Loren, Vittorio Gassman y Gina Lollobirigida, contribuyó al establecimiento de un star-system internacional.
23 Catalogada por André Bazin como “El viaje al final del neorrealismo”.
24 Zavattini, C. (1993) “Tesis sobre el neorrealismo”, en Textos y manifiestos de cine (Eds: Homero Alsina Thevenet y Joaquín Romaguera i Ramió) (p. 205) Cátedra.
25 Zavattini, C. ibíd (p. 210)
26 En 1949 entró en vigor la “Ley Andreotti” con la cual el Estado italiano pudo controlar la producción cinematográfica.
27 La construcción de un set para las escenas de la prisión fue duramente criticada por André Bazin según puede leerse en Italian Neorealism: Rebuilding the Cinematic City. de M. Shiel (p. 21).
28 Ninguna de las dos actrices finalistas del casting (Anna Amendola y Emma Danieli) logran desarrollar una carrera importante en el cine.
29 Muchas de estas películas fueron escritas por guionistas vinculados más estrechamente al movimiento como Fellini o Sergio Amidei.