I.
Es impactante esta imagen que vamos a ver, sí. Ahí viene el carrito gris, ahí, a toda velocidad, ¡af!… ¿sí? Perdió el control, es que iba como loco. Y el carro que va adelante ¡parece que tantito se mueve!, este se espanta, el del carro gris da el volantazo, brinca ese, esa contención que está de adorno, y parte al carro rojo que viene en el sentido contrario. Y ahorita, si chequean el detalle, el copiloto…ay, díos mío, ¡no, no, no!…, el copiloto del carro gris sale caminando, y el que va manejando, ahí se corta la imagen, cuando se pierde el que va de copiloto, ahí, abre la puerta y se va caminando como Juan por su casa, eh, y después baja el chofer. Igual, se dan a la fuga… El chofer del coche rojo murió.
Estos son los comentarios que hace un periodista de Azteca Noticias sobre un choque automovilístico grabado por una cámara de seguridad en noviembre de 2019(1). Hay muchos videos así en YouTube. Los portales de noticias suben extractos, highlights; entonces una googlea “choque de autos”, pone el primer video que aparece, luego el segundo, el tercero, y no se diferencian tanto entre ellos; apenas cambian las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.
El incidente sucede en apenas unos segundos pero la narración verbal del periodista dura cinco veces la reproducción del extracto. “Es impactante esta imagen que vamos a ver”. En definitiva, la imagen impacta. No hay causa visible, solo su efecto: el mencionado choque. Los microsegundos de grabación, pese a estar sin sonido, aturden y desorientan. ¿Por qué explicarla? El periodista televisivo informa por medio de oraciones vacías. Se le da play al hecho reiteradas veces y se lo destruye sin eliminarlo por completo. ¿Qué decir? Sucedió, queda claro, pero las cinco reproducciones continuas hacen olvidar cómo pasó. El choque se puede visualizar y entender por sí mismo. Hay imágenes en movimiento, ¿qué agregar sobre lo que ya estamos viendo? Sería interesante pensar un programa de noticias sin conductores ni voces externas más que las protagonistas de los hechos. También sería utópico.
II.
En un texto titulado “De l’abjection”(2), perteneciente al número 120 de Cahiers du cinéma, Jacques Rivette escribe sobre Nuit et brouillard (Alan Resnais, 1956) y Kapò (Gillo Pontecorvo, 1959): Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor?
III.
El estallido comercial de las biopics en formato de series o largometrajes se encuentra de la mano del de la representación de hechos históricos trágicos, violentos o relevantes dentro del imaginario social. La próxima serie sobre la Tragedia de Cromañón (Marialy Rivas y Fabiana Tiscornia, 2024), Diciembre 2001 (Benjamín Ávila, 2023) o la recientemente estrenada La sociedad de la nieve (2023) de Juan Antonio Bayona son casos cercanos. Si hace algunos años eran los programas de noticias los grandes buscadores del conflicto o la desgracia cotidianos, siempre pendientes de generar drama, emoción y acción(3) al aire, hoy son las series y películas producidas por las plataformas de streaming las que han tomado, voluntaria o involuntariamente, el contenido de esos registros y la forma de espectacularización de determinados sucesos para ficcionalizarlos en las pantallas grandes y chicas.
IV.
La sociedad de la nieve es una adaptación al cine del libro homónimo de Pablo Vierci sobre el accidente del Vuelo 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya en la cordillera de los Andes, en octubre de 1972. El avión llevaba cuarenta y cinco pasajeros, incluidos diecinueve miembros del equipo de rugby uruguayo Old Christians Club, grupo en el que se centra la película. Bayona filma esta historia de supervivencia empleando una serie de recursos formales para impactar sensorial y emotivamente. Bajo una estructura lineal de inicio, desarrollo y desenlace, con la presencia de breves flashbacks o analepsis, se presenta lo previo al viaje y parte de la vida y entorno de los jóvenes montevideanos. Posteriormente, el vuelo. El avión atraviesa lo que parece ser una turbulencia, se sacude y se estrella contra el filo de una montaña.
Pensando en el realismo como la forma de ver las cosas sin idealizarlas(4), La sociedad… puede verse como una película realista, aunque no completamente cruda. La escena del avión, en términos rítmicos, es controlada, con un incremento de decibeles en puntos precisos, sin por eso dejar de ser turbadora, saltando entre las potencias sonoras. Más alto, más bajo. Un poco más por allá, un poco menos por acá. Y silencio, calma; líneas horizontales quietas, espacios en blanco hasta volver a subir el nivel sonoro. Alto, otra vez, mientras continúan cayendo los pasajeros. Dos flechas paralelas sobre el plano; una ascendente, la del sonido, y otra en descenso, la del avión. Simultáneamente la pregunta de: ¿qué va a pasar?
El inicio del detonante.
El voice over suave, inconstante y enfocado en dar una ilusión de omnipresencia del personaje de Numa Turcatti habla desde un espacio y tiempo desconocido (un más allá), y conduce medianamente los hechos a través de oraciones de contenido burdamente estoico: “Marcelo quedó atrapado. Deja de tener frío porque deja de sentir, y dejar de sentir es un alivio. Llevamos diecisiete días esperando un momento como este; un instante de calma, un segundo de sosiego”; “Cada día que pasa perdemos un poquito más de vida”.
La intención de mantener “viva” la memoria de los que ya no están por medio del personaje de Turcatti, en cierto grado, dirige la película, hasta darle hacia el final un resultado propio del thriller (el que habla, ¿murió?, ¡no!). Sin embargo, la apropiación y dependencia se vuelven absolutas. Las únicas lejanías observables en todo el largometraje son espaciales, mediante planos generales angulares o cenitales. Primeros planos y voces sedosas en la primera persona del singular penetran, con poca sorpresa, sobre cualquier espectador. La voz del fallecido, simbolizando la inmortalidad y unida al significante general de la historia, provoca apego, piel de gallina; en muchos, llanto.
La toma de distancia es una manera a veces puramente necesaria al momento de narrar. El uso de la primera persona del singular para conectar con el espectador puede ser brutalmente directo, y por ende cuestionable. ¿Cómo no sentirse un impostor, pensando en Rivette? ¿Cómo serlo, según Bayona? Así: “Me llamo Numa. Morí el 11 de diciembre de 1972, mientras dormía”. Por medio del voice over, el director demuestra que no siente temor ni estremecimiento al filmar lo ínfimo de la existencia, el misterio del fin, al estilo en el que se cuentan las aventuras o los juegos de montañas rusas.
V.
Rivette argumentaba que el travelling de Kapò que envolvía a Emmanuelle Riva suicidándose estetizaba su sufrimiento. Probablemente el cuestionamiento sobre la ética de las imágenes haya perdido, contra la consolidación de la militancia estética, la batalla de la representación, ante lo cual el plano de Pontecorvo estaría eximido de objeciones críticas. A tiempo, Rivette escribió: “(…) cada uno de nosotros se habitúa hipócritamente al horror, éste forma poco a poco parte de la costumbre y muy poco integrará el paisaje mental del hombre moderno; ¿quién podrá la próxima vez extrañarse o indignarse ante lo que, en efecto, habrá dejado de ser chocante?”.
VI.
Como el periodista mexicano, Numa parece adelantarnos que la imagen que veremos es impactante. En el intento de no caer en el morbo, emparentado con el mal gusto o la crueldad, detalles como la práctica de la antropofagia no son representados explícitamente en campo. No obstante, tampoco se invita a imaginar o deducir. Todo está sugerido, y es la voz omnipresente la responsable: “Los primos Strauch se encargan del trabajo más doloroso, el que nadie quiere hacer. Fito es quien elige los cuerpos, y los tres cortan a escondidas, apartados de la mirada del resto, así logran contener la locura de los que comen”. El uso decisivo de la música hace olvidar la crudeza de ciertas escenas, enmascarando el morbo para dar a entender que la película es delicada con los hechos reales y los sobrevivientes. Pero, en su sentido literal, lo morboso se expresa sin ocultamiento en la presencia de planos de pedazos de carne calentándose al sol o remarcables planos detalle de piernas humanas rompiéndose.
VII.
Los noticieros no son estratégicamente posibles sin conductores o voces explicativas de los hechos. Alguien, una voz humana, debe contarnos qué pasa frente a las grabaciones robotizadas que estamos viendo. Menos utópico es pensar en videos de accidentes automovilísticos sin narradores. Entre los que abundan en YouTube hay cientos de recopilaciones y son muy poco agradables de ver.
El largometraje ficcionalizador de una tragedia verídica compite con otros medios y formas representativas, y es en esa disputa que se ve obligado a desarrollarse no de manera original, pero sí atrapante, atractiva por su espectacularización. La sociedad… funciona como un ejemplo útil para analizar la representación de la imagen violenta capaz de sacar al espectador de su lugar como sujeto que piensa, apelando a la emoción por la emoción.
En el afán de superar el poder del documental y, naturalmente, en la ambición de representar lo irrepresentable e irrepresentado, no obstante la cantidad de veces que se haya ficcionalizado el mismo suceso (Supervivientes de los Andes y ¡Viven!(5)), La sociedad de la nieve quiere contarlo todo y con la mayor cantidad de recursos posibles. El resultado es la grandilocuencia. Siguiendo la linealidad de los sucesos, la épica de los hechos se preserva de comienzo a fin. La gran organización del viaje, el gran vuelo, el posterior accidente, la supervivencia, los días en la nieve o en sociedad. Llegando al final, el rescate culmina sin líneas que digan “¡Lo logramos!”, sino: “Hoy mi voz suena con sus palabras; cuenta que todos fuimos fundamentales”.
Los sobrevivientes son rescatados gracias a la ayuda de un arriero chileno, después de haber estado más de dos meses en medio de la Cordillera. En una secuencia de imágenes levemente ralentizadas, los jóvenes, escuálidos y débiles, son llevados en helicóptero para luego ser cuidados por manos médicas. Estas imágenes, similares a quien sale victoriosamente de un ring o besa a su amada al volver de la guerra, denotan el camino glorioso de los héroes, que empieza cuando llegan al aeropuerto y se materializa en la toma de una foto. Una música incidental de tono bajo, con un tempo también lento y niveles de sonido suaves alternados con otros más enérgicos, invade la secuencia final. Todo el film, de principio a fin, se desplaza en un limbo que oscila únicamente entre picos positivos y negativos, no solo en el uso de la música. Nunca hay centros o neutralidades, puntos medios o tibiezas. O hace llorar o gritar; o es trágico o milagroso. O mueren o viven. Si subsisten, intentan, perduran o pueden, se comprende como resultado del mismo paso del tiempo, y del trabajo en equipo.
VIII.
Recorriendo los caminos de nuestra juventud, a través de la tierra de nuestra infancia, nuestro hogar y nuestra verdad, quedate cerca mío. Guiame, quedate siempre a mi lado, así puedo ser libre. Libre. Vamos a dar vueltas por este lugar familiar y tan grande. El patio verde del recreo que enmarca nuestro pasado; éramos nómadas, nunca perdidos, siempre en casa. Cuando todo lugar era sin barreras, y el tiempo era interminable, nuestros caminos eran siempre los mismos. Calma mis demonios y camina conmigo, hermano, hasta que nuestros caminos nos lleven lejos el uno del otro. Y si tu corazón está lleno de dolor, sigue caminando, no te quedes. Prometeme de corazón a pecho que nunca dejarás morir tus recuerdos. Nunca. Siempre estaré vivo, y a tu lado, junto a vos. En tu mente, soy libre.
El fragmento no pertenece ni a los comentarios de un periodista ni a la voz del personaje de Numa Turcatti, sino a un spot publicitario del año 2015 de la marca Johnnie Walker, producido por la Academia de Cine alemana de Baden-Württembergy(6). Atravesando las montañas de las Tierras Altas de Escocia, dos hermanos viajan al lugar de su infancia y se reencuentran con su hogar. Valles rodeados de imponentes montañas protagonizan este espacio por el que los hombres caminan, con una música emotiva que enfatiza el orden espacial y la fuerza del pulso. El ritmo establece una conexión de los personajes (y el espectador-consumidor) con la tierra y su esencia.
Una multitud de personas y periodistas se acercan a los muchachos uruguayos de La sociedad de la nieve al llegar a su hogar. “¿Qué hace acá esta multitud? Quieren acercarse a mis amigos; tocarlos, saberlo todo. ‘¿Qué les pasó en la montaña?’, preguntan los periodistas con sus cámaras y sus micrófonos; preguntan los médicos con sus exámenes y sus instrumentos. ¿Qué ven? Les asustan sus ropas sucias; sus cuerpos esqueléticos quemados por el sol; la mugre de sus pieles”. El énfasis en los periodistas y sus flashes es interesante, porque demuestra que el hecho es inmediatamente mediatizado por la prensa uruguaya e internacional. La comparación entre las fotos tomadas por los personajes de la película y las tomadas por los sobrevivientes juega también con el recuerdo y la memoria: hay una consciencia del fenómeno histórico y de su reconstrucción.
Las películas mainstream suelen carecer de forma autónoma; pueden encontrarse, en su reproducción masiva, elementos característicos de las publicidades, series o programas televisivos. Es así que los variados planos de los uruguayos caminando desolados frente a la inmensidad de la Cordillera podrían parecerse a algunos de la publicidad de Johnnie Walker. La voz narradora de este spot no solo aplicaría a la secuencia del rescate, sino que podría darle un dinamismo interesante a la grabación del choque automovilístico informado por el periodista de Azteca Noticias en noviembre de 2019. Pero este empieza a ser un triángulo demasiado raro, en el que todas las combinaciones de las piezas forman una figura aceptable o hasta mejorada del rompecabezas, a condición de que olvidemos la falsa sensibilidad inyectada sobre la ficcionalización de los hechos reales.
Notas
1 Trágico choque le arrebata la vida a un hombre, Azteca noticias, Ciudad de México, México, 20 de noviembre de 2019.
2 Rivette, Jacques (2001) “De la abyección”, en Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia (ed: Antoine de Baecque), minicaja (edición digital).
3 Rincón, Omar (2006). Narrativas Mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento. “Capítulo 6: Narrativas de la radio”. España: Ed. Gedisa.
4 Según la definición de la RAE.
5 Supervivientes de los Andes, dir. René Cardona, 1976; Alive, dir. Frank Marshall, 1993
6 Dear Brother, Johnnie Walker, Filmakademie Baden-Württemberg, 2015.