Néstor Frenkel es realizador, guionista, editor y productor. Su obra está dedicada, en gran medida, al cine documental, género en el que viene trabajando desde inicios de la década del 2000, siempre junto a la también cineasta Sofía Mora y un equipo regular de colaboradores. Los temas que abordan los documentales de Frenkel suelen ser atractivos en sí mismos: la reconstrucción de Federación, ciudad de Entre Ríos que tuvo que ser trasladada en la década de los setenta debido al anegamiento de su terreno original; el curioso universo de las entregas de premios a programas radiales y audiovisuales amateurs; la vida de los hombres que trabajan como papanoeles en shoppings, publicidades y otros eventos; o el vínculo entre el equipo de realización de la película de culto Un buen día y su “Grupo de apreciación” nacido en las redes sociales. A estos trabajos se les suman otros, enfocados en figuras específicas, desde el grupo de música experimental Reynols hasta Federico Manuel Peralta Ramos, pasando por el ilusionista René Lavand y un coleccionista, cineasta amateur, odontólogo y entusiasta todoterreno llamado Jorge Mario.

Las películas de Frenkel son eclécticas en cuanto a sus temas y también en la forma de abordarlos. Sin embargo, tienen una personalidad definida y algunos elementos en común. Por algo son esperadas con ansias tanto por cinéfilos como por un amplio número de espectadores que, sin compartir necesariamente una devoción casi religiosa por el cine, se sienten atraídos por su obra. Tal vez tenga que ver con el retrato de mundos algo excéntricos o, sencillamente, con la curiosidad auténtica con que se acerca a sus temas y personajes. Tal vez, también, con lo que el propio Frenkel llama hacer películas “a contrapelo” o incluso, en algunos casos específicos, “desde la tensión”. Sus películas nos hacen sentir que el cine puede ser una herramienta para conocer mejor aquellas cosas que nos fascinan, por más que puedan estar escondidas o parecer pequeñas, oscuras, incluso irrelevantes.

En julio de este año lo entrevistamos para Taipei, en parte a raíz del estreno de su último largometraje, Después de Un buen día, y en parte por una curiosidad por sumergirnos en su filmografía con el fin de conocer el origen de cada uno de sus proyectos, su dinámica de trabajo y las decisiones que hay detrás de cada película. O, en otras palabras, cuál es la lógica, si es que la hay, detrás de tanto eclecticismo.

Paloma Navarro Nicoletti: Antes de llegar al formato documental, tu carrera empieza, al menos de forma más visible, con el mediometraje Plata segura, pero antes hay otros cortos y más tarde estrenás una ficción, Vida en Marte. ¿Cómo es ese proceso previo a tu trabajo haciendo documental?

Néstor Frenkel: El inicio se da de forma totalmente lúdica y fortuita. Yo trabajaba como sonidista. Ese era mi trabajo, mi oficio y mi puerta de entrada al cine.

Álvaro Bretal: ¿Habías estudiado sonido?

No había estudiado sonido ni nada. Venía siendo una especie de diletante y en cierto momento sumé ciertos intereses, cosas que me interesaban, vi una búsqueda laboral y un contacto empecé a trabajar en una empresa de sonido para publicidad, haciendo sonido directo. Después me fui organizando con un amigo, socio, haciendo producción. Eran los tempranos noventa, las primeras computadoras, los primeros sistemas de digitalizar, éramos medio de avanzada. Mi amigo era una especie de ingeniero radiodigital, estaba muy en punta de lanza tecnológica. Así que, de un modo medio alternativo, estábamos organizando lo que ahora es normal: tener un estudio de posproducción en el rincón del living, esas cosas que no existían en ese momento. Y así me fui metiendo con el lenguaje, esa fue mi universidad. Tocábamos música, varias cosas. Éramos como un trío: estábamos nosotros dos, que laburábamos juntos, y había un tercer amigo que era fotógrafo y tenía un laboratorio de fotografía. Que el papá había sido laboratorista de Alex. Un día este amigo que era ingeniero nos dice: “Estoy en una feria americana en el Parque Centenario viendo una cámara Súper 8 con una moviola. ¿La compro?”. Ahí nos juntamos y no sabíamos qué hacer; éramos coleccionistas de muñequitos, teníamos los de Francia 98… Empezamos a moverlos, a hacer cualquier cosa, sin guion, sin nada. Súper 8 blanco y negro, iluminado medio… Parecía El gabinete del doctor Caligari. Súper contrastado. Y los muñecos, que son monstruosos, filmados así, era bien impresionante. Y ahí nos entusiasmamos. Empezamos a hacer unos cortitos de uno, dos minutos.

Ahí viene un momento épico: yo estaba haciendo la posproducción de sonido de Silvia Prieto y llega [Hernán] Musaluppi, que estaba por programar un ciclo de vacaciones de invierno en El Rojas, y Martín Rejtman le insiste con que vea nuestros cortos. Era todo cine argentino, gratuito: estaba el primer Historias breves y otras películas de ese momento. A la noche ponían una película de terror, y antes de la película de terror pasaban cortometrajes. Me preguntan: “¿Cuántos cortos tenés?”, les dije que ocho. En realidad no sabía cuántos tenía, los terminamos medio corriendo. Y fue una euforia. Los terminábamos a la mañana y los estrenábamos a la noche en la sala de cine. La gente se volvía loca, se reía mucho. Era un quilombo de gente gritando. Celebrity Deathmatch, Team America, todo eso vino después. Fue muy estimulante. Y dijimos: “Hagamos algo más ambicioso”. Y ahí estuvimos como dos años haciendo algo mucho más dedicado, con más detalle, que fue Plata segura. Lo otro era brutalidad pura, tanto de guion como de animación y realización. Y ahí llegamos a hacer esos 40 minutos, que me gustan. Hace poco la volví a ver, porque el año pasado la pasaron en un bar. Me pareció fuerte, muy chabacana. Queríamos hacer humor chabacano. Pero me parece que nos entusiasmamos demasiado con el humor chabacano. Es fuertísima. 

P: En Plata segura no aparecen sus apellidos en los créditos. ¿Por qué?

Ya veníamos con eso. Era un chiste que terminó siendo verdad. Apenas fue ese boom en vacaciones de invierno, nosotros, no me acuerdo por qué, ya lo veníamos haciendo así: Néstor F. – Martín C. [el mediometraje fue codirigido junto a Martín Canals]. Ahí nos llaman de Página/12 para hacernos una nota, porque alguien se enteró de que había sido una locura todo eso. Como nos iban a mandar un fotógrafo, dijimos: “Vamos con la remera de la Selección y con antifaces”. Y ahí inauguramos algo. Hay unos videos en Much Music, Canal á, I-Sat, que estamos así; así dábamos las entrevistas. Era una payasada fuerte. Dimos la vuelta completa: me terminaron allanando la casa. 

P: ¿Por qué? 

Porque se enojó el papá de Cuchu Cambiasso. 

P: Era el protagonista implícito… 

Exactamente. Cuando fue el boom con los cortos del muñeco, nos invitaban a muestras. Como veníamos avanzando con la idea de hacer Plata segura, hacíamos unos trailers con lo que teníamos: el primer trailer son tres fotos y una locución; después íbamos haciendo una escena, le metíamos una parte de una escena; íbamos haciendo crecer el trailer. Y veníamos tan cebados y tan fuera de la realidad que directamente el trailer decía “La verdadera historia de Cuchu Cambiasso”. Era obvio que era un chiste. Pero en el medio aparece otra historia. Un día me llama una chica: “Hola, soy periodista, te quiero hacer una entrevista porque colaboro con la revista Olé”, y yo pensé: “Pobre piba, nunca le van a comprar esta nota; esto choca mucho contra la ideología del mundo Olé”. Viene la piba, nos hace la nota. Viene con un fotógrafo bastante profesional. Nosotros nos producimos con los antifaces y todo. Obviamente la nota nunca sale. Un mes después me llaman de una radio para hacerme una entrevista “por lo de los muñecos”. Me dicen: “¿No viste el Olé?”. Página central, columna: “Les voy a hacer juicio”. El papá de Cuchu Cambiasso. Nota escándalo, doble página. Nos frenaron en el BAFICI, donde íbamos a pasar el trailer. Y llegan a allanar mi casa. No se llevaron nada, unos muñequitos. Era un absurdo total. El tipo, en vez de hacernos un juicio por daños y perjuicios, que era lo lógico, nos hizo un juicio por marcas y patentes, que no va al fuero civil, sino directamente al penal. El juicio nunca empezó, pero en la búsqueda de pruebas me comí un allanamiento. La película después se estrenó igual. Modificamos algunas cosas, dejó de llamarse “Cuchu Cambiasso” y pasó a llamarse “Cuchu” y sacamos las imágenes de archivo de él.

Á: ¿Y Plata segura se pasó en festivales? Porque por la duración no creo que haya tenido estreno comercial.

Hicimos un intento de estreno comercial con Albertina Carri, que en ese momento tenía Barbie también puede estar triste. Hicimos un combo. Entre las dos sumaban 70 minutos. Conseguimos el cine Cosmos de vuelta y contratamos una persona de prensa que tiene la maravillosa idea de, en vez de publicitarlo como una muestra de cortos, publicitarlo como una especie de largo, al que llamamos Animación argentina. Ese día, a la mañana, “Estrenos del día: Animación argentina” en el Cosmos, y aparece SADAIC. No teníamos libre deuda, ni ella ni nosotros. Ese día llegan al Cosmos dos cartas documento de SADAIC, una para cada corto, una carta documento del papá de Cuchu Cambiasso y otra carta documento de Mattel. Ese fue el estreno comercial. Después anduvo por algunas muestras, cosas más informales, en bares. Era un proyecto anárquico y anarquístico.

P: Y después hiciste Vida en Marte, un largo de ficción. 

También, una locura. Por un lado quería correrme de lo que ya había hecho. No quería seguir haciendo esa misma lógica, ese mismo estilo, estética, lenguaje o lo que sea. 

Á: Pero sí querías seguir haciendo cine…

Sí, me interesaba. Venía creciendo en eso. Seguí haciendo sonido, a través del sonido venía trabajando en cortos de amigos —aparte de la publicidad, que era lo que más me daba de comer—. Pensaba en cine, veía mucho cine, estaba enseñando sonido en el CIEVYC⁽¹⁾, y empecé a escribir este guion, que me llevó dos o tres años y es un compilado de ideas sueltas. No está bien, es un salpicado de cosas. Pero convencí a algunos docentes y alumnos más o menos piolas del CIEVYC e hicimos una película de verano. Tenía unos ahorros que logré salvar del corralito de pura casualidad y la hicimos en ese verano fatídico, el 2001-2002. El rodaje fue como un hogar para todos durante algunos meses, porque pensábamos: estamos haciendo algo. No se pagaban sueldos, era lo mínimo para los gastos.

Creo que la película tiene un montón de ideas lindas. También es rara, porque reúne muchos humores diferentes y a la vez está filmada de una manera distinta. Es como una mezcla entre Chespirito y [Robert] Bresson. No marida mucho (risas).

Á: ¿En ese momento de auge del Nuevo Cine Argentino veías películas argentinas? ¿Te interesaba dialogar con alguna de esas películas o diferenciarte o algo, o no le prestabas mucha atención a ese panorama?

No sé si era tan consciente de cómo dialogaba yo con todo eso, pero sí me interesaba ese mundo, ese momento, ese movimiento. Tampoco tenía la intención de pertenecer o de parecerme, eso seguro que no, porque lo que yo hacía era algo anómalo. No sé en qué estaba pensando. El objetivo era experimentar. También había cierta inocencia de “voy a cambiar la historia del mundo” o “voy a hacer la película que nadie hizo o nadie se imaginó”. Y nunca es tan así. Era medio vivir en Marte también. Algo de eso estaba ahí. La película tiene un montón de ideas que me siguen encantando. A veces fantaseaba con que la tengo que volver a filmar, pero mejor; con planos cortos, como una comedia, así se entiende mejor de qué estoy hablando. Pero al final fue lo que fue, ocupa ese lugar y la recuerdo con cariño. Uno quiere a todos sus hijos, incluso a los que son un poco bobos. 

P: ¿En qué momento hiciste el salto a un formato completamente diferente como el documental? 

No fue claro el momento. El cine documental me interesaba, tenía como una fantasía ahí, pero no muy clara. En cierto momento apareció Reynols como tema mientras venía avanzando con la posproducción de Vida en Marte y me costó bastante…

Á: Se estrenaron las dos en el 2004, ¿no? Pero es anterior la filmación de Vida en Marte.

Claro. Vida en Marte había sido mucho esfuerzo, mucha gente, mucha movida, y se fue estirando en el tiempo. Y en medio de todo eso, de tener esa carga encima, apareció Reynols, como tema; después me dieron ganas de acercarme; y en un momento me pareció que era un documental. Entonces hice un documental, sin saber qué o por qué. Terminó siendo un documental bien clásico, por más que nunca había hecho ningún documental, ni clásico ni no clásico. Pero ahí vi una idea de película.

Vida en Marte y Buscando a Reynols se estrenaron al mismo tiempo, con pocos meses de diferencia. Me gustó hacerlo, aunque no tenía claro que iba a seguir haciendo documentales. De hecho, en ese momento estaba escribiendo algo orientado a la ficción. En la época de estreno de Buscando a Reynols estaba en algún tipo de crisis personal. Durante un BAFICI itinerante en el que se estaba mostrando la película, alguien me dice: “Andate a las termas de Federación, una semanita, te calmas, escribís…” Fui con un cuaderno a escribir una ficción. Estuve una semana ahí y, mientras escribía en un hotelito, me enteré de la historia y pensé: “No puedo creer que nunca me haya enterado de esto”. Ahí tiré todo lo que estaba escribiendo, en el último día hice una primera etapa de investigación y preproducción, y ahí mismo empezó Construcción de una ciudad. Ahí, en ese momento, me di cuenta de que no quería hacer más ficción. Pensé: me gusta este proceso, me gusta este lenguaje, me gusta esta forma de relacionarme con el mundo; me gusta más el resultado, me gustan los problemas que me trae a la cabeza, lo que me hace pensar.

P: En tus documentales tocás temas quizás un poco incómodos, y quizás poco condescendientes con los personajes y los lugares. ¿Alguna vez tuviste algún inconveniente con la recepción de esas historias?

No diría inconveniente, pero el proceso de recepción de Construcción de una ciudad fue complejo y súper interesante. Terminé la película para finales de 2007. Creo que tenía el plan de presentarla en el BAFICI pero dije: “Antes que nada voy a preestrenarla ahí mismo, en Federación”. Como no tienen cine, se armó en la biblioteca. Dos proyecciones; una tras otra. Se juntaron 200 o 300 personas, incluso vino el intendente. Mucha gente estaba dura. Algunos se rieron. Por ejemplo, se rieron de Silvestri, el “presidente de cosas”. Pero a la salida había un ambiente raro, no era lo que se esperaba. ¿Qué podían esperar en un lugar donde no hay cine? Estamos hablando del año 2006, 2007. ¿Qué acceso a cierto lenguaje documental más moderno podían tener? Quizás estaban acostumbrados a que esa historia se debía contar de una manera y no de otra. Había una cantidad de condimentos que hicieron que se quedaran todos un poco fríos. Fue una noche rara. Me fui.

A los meses volví, porque cuando la terminé hice la edición en DVD y quise llevarle un DVD a cada uno de los que participó y me ayudó. Aparte tenía que devolver fotos y rollos de Súper 8. Así que volví, casa por casa, y ahí escuché cosas que me ayudaron a entender. Por un lado, muchos me cuestionaban por qué le daba tanto lugar al “perro verde”. Me decían: “Este tipo no hizo nada por el pueblo”. Estaba la idea de que el documental es un monumento o un homenaje y el minutaje en pantalla tiene que ver con quién es más importante. Mucha interna de pueblo chico. También me cuestionaron algo del tono. Y me contaron que después de aquellas proyecciones había sido un tema del que se hablaba entre todos, todo un proceso catártico, y que el que más estaba en contra era uno de los que no había quedado en el montaje final. 

Pero con el tiempo algo empezó a decantar. Me la pidieron del kiosco de revistas, empezaron a hacer reediciones pirata en DVD y se la vendían a todo el turismo. Después me cuentan que en los hoteles de Federación está ahí, al lado de la Biblia. Un par de años después, tres o cuatro años después, me terminaron llamando y fui a hacer una proyección en el anfiteatro, gratis para todo el pueblo. Terminó siendo casi una estampita más de Federación. Fue un proceso súper interesante. Y ahí entendí que es lógico que todo esto pase. Trabajás con la realidad, con vidas, personas y materia viva, y todo eso es parte del proceso. Creo que hay que hacerse cargo de un montón de cosas, y de otro montón de cosas no hay que hacerse cargo, como los problemas que cada uno tiene con su imagen, los problemas que cada uno tiene con su voz, las expectativas y presupuestos que cada uno tiene con el cine, con el documental, con qué es una película y cómo debe ser y cómo no debe ser. Yo no me puedo hacer cargo de todo eso. Sí hacerme cargo de que estoy trabajando con materia viva, con vidas, con gente que me abrió la puerta de su casa, que fue sincera y abierta conmigo. Ahí hay una deuda con cierta verdad o algo que tiene que ver con la verdad. Construcción de una ciudad fue central para poder entender esto. 

Á: En cada espacio social, ciudad, pueblo o lo que sea, hay percepciones más o menos compartidas de quiénes son importantes y quiénes no. Y uno no tiene por qué comprometerse con ese imaginario. Pienso en el “perro verde” en Construcción de una ciudad o en el flaco que vive en la calle en El Mercado. Ahí se ponen en juego distintas visiones sobre esos espacios. 

Exactamente. Se trata de eso, de lo que yo hice en ese momento, en ese tiempo que tuve, con las armas que tenía. No es la historia definitiva, pero hay que hacerse cargo de que un poco también lo es. Es decir: no hay otro documental sobre Federación ni otro sobre el Abasto y el que vaya a investigar a la larga o a la corta va a terminar en ese documental. Primero me desmarcaba totalmente, pero después empecé a entender que un poco me tenía que hacer cargo. Pero con una distancia, porque tampoco me puedo poner sobre los hombros el peso de la historia. Es mi verdad en ese momento. Ni siquiera es mi verdad definitiva. Sí termina siendo una especie de homenaje, monumento y todo lo que uno no quiere que sea. Encontrar en ese mundo cuál es el lugar de uno es gran parte del trabajo y es una de las cosas que para mí vuelve interesante el trabajo con el documental: dónde te parás con respecto a las personas, las historias y los temas. 

Á: Ahí me imagino que también debe haber algo vinculado a los tiempos. Quiero decir, tal vez la cantidad de tiempo que uno pasa en un espacio con ciertas personas puede llevar a generar una empatía excesiva que pone en riesgo cierta distancia. ¿Alguna vez sentiste que por ahí estabas dejando de lado una mirada más personal para ceder hacia la mirada de los personajes?

No hago competir esas miradas, no las hago luchar. Me parece que va todo junto y hay que manejar todas esas energías a la vez, pensando también en el que lo va a mirar y que uno de los que lo va a mirar va a ser la persona que está ahí adelante. Y también son procesos: hay películas que se hacen desde el acercamiento y otras desde la tensión. A Federico Manuel Peralta Ramos, por ejemplo, no lo conocí, no lo tuve, no lo pude filmar, pero El coso está hecha desde un amor casi devocional. Tampoco voy a cuestionar eso; simplemente lo siento, me pasa. Obviamente que lo acomodo, lo mezclo, lo licúo con todas las otras cuestiones, y obviamente que todo lo pienso y lo sopeso. Pero no sé si una cosa le quita a la otra; se van completando, compatibilizando.

P: Hablando de complementar o sumar, vas encontrando personajes que te cuentan historias que te sirven para otras películas, como el caso de Jorge Mario, que aparece en Construcción de una ciudad, después es el protagonista de Amateur y luego vuelve a aparecer en Los ganadores. ¿Podrías contarnos cómo es ese caminito donde vas encontrando y enganchando estas historias?

Es totalmente azaroso. Con los años me doy cuenta que es como una antena que está ahí buscando. Es una forma de salir al mundo. Soy bastante desbordado y poco sociable, entonces cuando salgo al mundo es cuando voy a hacer alguna película, y ahí es donde hablo, pienso, me abro mucho más, y donde estoy más permeable a las cosas. Y ahí es donde las cosas empiezan a pasar. De hecho, Amateur me llevó también a El gran simulador: yendo a mostrar Amateur a Tandil lo vi a René Lavand y se me cayeron las medias. Es azaroso, pero a la vez me parece que debe tener que ver con momentos donde estás más permeable y con las antenas más receptivas.

P: ¿Y cuando te encontrás con esos personajes, en qué momento decís “esto es un documental”?

Es una suma de factores. Hay algo de lo sensorial: que te encienda, te despierte, te interese, te provoque algo. Creo que una de las cosas definitorias es no tener una idea cerrada sobre las cosas; siempre es mejor acercarse desde la duda que desde una certeza. Nunca hice un documental en plan: esto es el trabajo, te voy a explicar algo, te voy a dar el resultado de una teoría, de una cosa a donde llegué. 

Me gusta que el documental sea una búsqueda, me resulta más divertido. Se trata de hasta dónde pude llegar en este tiempo que le dediqué a este tema. Durante dos años voy a pensar en esto, voy a hablar de esto, voy a investigar esto y voy a tirar de la piola para ver hasta dónde me puedo acercar con mi cámara. En concreto es eso: no saber me parece que es el gran estímulo. También me gusta que una película no venga con una idea cerrada. Me parece que, si uno está abierto, el resultado es más generoso y divertido también para el que mira. Es decir, que el espectador pueda hacer su propio camino, trazar sus líneas, hacer su propia búsqueda, su propio entendimiento, encontrar qué es lo que estoy diciendo yo, encontrarse con lo que puede decir el otro. Y también equivocarse con respecto a mí. Me encanta que haya esas tensiones de ¿por qué este tipo me está mostrando esto?

Y después hay cosas más técnicas, como: esta historia ya fue contada mil veces, por más que a mí me interese ya fue contada mil veces.

Á: En Amateur está toda esa famosa primera parte, que es hermosa, con los fragmentos de películas caseras. Y vos ahí decís textualmente que el cine es “una tierra sin ley ni códigos”. Lo primero que quería preguntarte es de dónde surgió esa idea o por qué decidiste ponerla ahí. Y, por otra parte, si vos sentís que a lo largo de tu carrera desarrollaste algún tipo de leyes o códigos internos. En el sentido de si vos decís: tal cosa se tiene que hacer siempre de la misma forma, o tal cosa no se puede hacer en el cine o no lo haría nunca en una película por tal motivo. Por ejemplo, hay una entrevista que te hicieron Pablo Piedras y Lior Zylberman para Cinedocumental en la que vos decías que en El gran simulador mucha gente esperaría que vos no muestres a Lavand haciendo los trucos, y que a la crítica le suele gustar esa clase de cosas: el ocultamiento, una construcción del estilo basada en ese tipo de grandes decisiones “arriesgadas”. Sin embargo, vos decidís mostrarlo haciendo trucos.

Lo de la tierra sin ley ni códigos me gustaba. También tiene que ver con mostrar al cineasta amateur como un cowboy que va a conquistar un desierto; el cineasta cowboy-scout. Me gusta que sea eso. Tampoco me creo la de “soy un revolucionario” o “estoy acá para violentar al burgués”. O sí, pero no me lo propongo, no es mi norte. No sé si tengo un sistema de leyes o códigos, no tengo decálogo ni normas. Sí podría decir que, más que un código o una ley, desarrollé un sistema: me gusta trabajar en familia, me gusta trabajar con amigos, con grupos chicos, en un clima de cercanía. Después el resto depende de cada proyecto. Tampoco tengo un sistema de: “antes de filmar a un personaje necesito conocerlo seis meses” o, al contrario, “no lo quiero conocer y solo lo voy a conocer con la cámara prendida”. Me ha pasado tanto una cosa como la otra y cada situación da su resultado; a veces es más consciente y otras es simplemente lo que se puede. También el documental tiene mucho de eso, de lo que te va pasando con la realidad. Por ejemplo, si el personaje es más esquivo tenés que ir a taclearlo y atajarlo; si es más dubitativo, quizás tenés que acercarte más antes de filmar. Depende más de cuestiones coyunturales que de un plan previo. 

Con respecto a eso de las grandes ideas, me parece que hay que tener cuidado con esos gestos de autor. A mí me dicen “tu estilo”, “tu mirada” y cosas por el estilo. Todo bien, me encanta que eso suceda, pero no estoy buscándolo; no hay una mirada de Néstor Frenkel frente a las cosas. Justamente ocurre todo lo contrario: se trata de ir hacia las cosas y tratar de tomar de ellas lo que me pueden dar; pensar en ese otro que me las está dando y en el que las va a mirar. Obviamente todo pasa por mí y por una forma de hacer que va a ser adaptable a cada momento. No sé bien cuál es la ética, ni la estética, ni las leyes del cine de Néstor Frenkel.

Eso de los grandes gestos y las grandes ideas, cómo se ensalzan esas “grandes decisiones”, me parece un horror. Lo de Lavand claramente era una decisión de oponerse a la idea de “qué genio soy, corto justo cuando va a empezar el truco”. ¡Pero si lo bueno es el truco! Y entiendo que ahí también vos como “genio artista” estás bajándote un escalón, porque se vuelve como un espectáculo filmado o un teatro filmado. Pero para mí hacer eso es importante y está buenísimo. Tenés adelante a René Lavand, estás en la casa de él, y nunca nadie lo filmó jugando con las cartas abajo de un escenario, sin vestuario, sin música.

Algo parecido me pasó en la última, Después de Un buen día. Yo nunca la había visto. Me interesaba la historia, me metí con los personajes, con el grupo de fans. Conocí a Quique [Torres], a Aníbal [Silveyra], avancé con todo eso, y de la película no tenía nada. En un momento dije: “Soy un genio, la dejo afuera”. El gran fuera de campo. No: laburá, mirá Un buen día, fijate qué te interesa de ahí, qué podés encontrar ahí y hacé una película. No sos solo vos y tus gestos; estás agarrando un objeto que es un objeto de consumo cultural, metiéndote con una historia que tiene que ver con eso. Entonces metete de verdad, hacé algo con eso y respetá la historia. 

P: ¿Qué diferencia notás cuando hacés documentales con personas que quizás fueron más reconocidas, como Peralta Ramos, Lavand o personajes que aparecen en Después de Un buen día, con otros personajes que no son famosos o que no fueron reconocidos? 

No sé si hay alguna diferencia. Yo no hago una película sobre los logros de una persona sino sobre sus particularidades. A mí lo que me interesa es que vean que René toma vino todos los mediodías, que prende una vela y que se construyó una choza a la imagen y semejanza de un mago de un cuento. Así como Jorge Mario pega etiquetas que dicen “Película de Jorge Mario”. Me interesa eso: qué mundo construye uno alrededor, más allá de a dónde llegó con ese mundo. Después sí me hago cargo de que René, aparte de vivir en una choza, en una casa de troncos y tener una colección de bastones y sombreros, también es un mago célebre que recorrió todos los continentes durante décadas. Y Jorge Mario es un personaje de un pueblo. Pero en un punto para mí son iguales: son personas que están ahí, viviendo y siendo especiales, y yo trato de encontrar qué es lo que tienen de especiales y qué cuentito puedo armar con ellos.

P: Hay personas a las que les molesta hablar de sus trabajos más viejos o incluso volver a verlos. ¿Qué te pasa a vos con eso?

No me molesta para nada. Me gusta hablar de ellas y no me molesta volver a verlas. No es que me siente a ver mis propias películas en mi casa, pero si me invitan a proyectarlas me quedo. Tampoco tengo pudor con las primeras, donde veo claramente otras búsquedas. Tampoco tengo problema con El Mercado, que me parece que está sin terminar o medio “cruda”. Me llama la atención que me las sé de memoria, las puedo recitar. De golpe digo: ese corte no era así. Respecto de El Mercado, siento que quedó en un primer armado; como era una película a pedido, la terminé apurado porque tenía fecha de estreno antes de empezar. Igual la hice con tiempo, tampoco me voy a escudar en eso, pero claramente es un proyecto que, si hubiera sido un proceso natural mío, lo dejaba descansar un mes, lo volvía a ver, lo veía con un par de amigos y al toque se acomodaba. Y ahí venía una etapa final. No está tan mal tampoco. Al final se desarma un poco: hay unos archivos que están ahí tirados, hay un clip final que no termina de funcionar. Por ejemplo, hay un efecto con unas mesas que se desarman, se acomodan, y el chiste era que después se tenían que desacomodar de vuelta. Y no está. Durante años soñé que la volvía a editar, pero no va a pasar.

Á: La vi por primera vez hace poco, para la entrevista, y, sin saber que era por encargo —me enteré recién después, leyendo otras entrevistas—, me llamaron mucho la atención algunas cosas, como el clip al final donde se muestran distintas actividades en el shopping, con música. Pensé: ninguna otra película de Frenkel tiene algo así.

En Construcción de una ciudad también hay un clip como medio glorioso en el medio, de cuando se salen las termas, con esa idea de exacerbación. Pero El Mercado terminó como terminó, y no quedaron bien logradas ni la música, ni edición, ni la duración. Terminó siendo algo medio publicitario. En el contexto de esa película no le da la vuelta, entonces quedó ahí, a mitad de camino entre no sé qué y qué sé yo.

P: Sí, por ejemplo en ese momento en que aparece un personaje que te va mostrando el lugar, que empieza a caminar lento y dice “mi ritmo de caminar en realidad es más rápido”…

Ese es el productor de la película. 

P: En ese fragmento, por ejemplo, se nota que hay algo más publicitario del lugar. ¿Pero vos sentís que le pudiste poner algo tuyo?

Recontra, sí. De hecho la tomé como una película más. En el momento podría haber hecho algo más corto, más simple, más de cumplir, pero el tema me interesó y creí que el tiempo me alcanzaba. No era tan malo. Era un mes de previa, creo que dos semanas de rodaje, y tenía cuatro o cinco meses más. Vi que aparecían materiales interesantes, personajes interesantes, y pensé: puedo intentar hacerla como una más. La hice con total libertad, no fue algo manejado desde Marketing Abasto. Este hombre, Jorge Mandachain, quería hacer una película para regalar, y era totalmente abierto a lo que yo quisiera hacer; inclusive al humor, a cierta mirada irónica o resbalosa sobre ciertos procesos. No se la hice a contramano.

Á: ¿Él había visto tus películas? 

Las vio en el momento. Él cayó totalmente de rebote. Él había visto El rascacielos latino, la película de Sebastián Schindel, y se imaginó una película sobre el edificio. Dijo: “Yo quiero hacer una el año que viene, que se cumplen los quince años del Abasto”. Él había sido un joven arquitecto que laburaba en la reconversión del mercado en shopping. Ahí había conocido a su mujer, había pasado de ser un pibe de un estudio de arquitectura a ser un alto ejecutivo en IRSA. Le cambió la vida en todos los sentidos. Entonces quería festejar todo eso y regalarle a todos una noche en el cine, en el Abasto. Era una película para pasarla un día, un regalo que le hacía a toda la gente con la que había compartido esos quince años. Entonces se acercó a Magoya, a los productores⁽²⁾, y les preguntó si ellos la podían hacer. Como cada uno estaba con algo —Schindel estaba con El patrón, Molnar empezando Showroom; cada uno con su gran primera ficción— ninguno lo podía agarrar, entonces le recomendaron distintas personas; creo que yo fui la opción siete. Le pasé unas películas y a Jorge, persona divina, le encantaron mis películas. Después terminamos amigos, incluso coprodujo Todo el año es navidad. 

Á: ¿Cómo llegó a coproducirla?

Porque quedamos muy buena onda. Por un lado era un alto ejecutivo; por otro, era un pibe un poco más joven que yo, arquitecto, enamorado del arte, enamorado de todo, un apasionado. Es muy abierto. Y yo primero le dije: “¿Qué querés hacer?”, y me dijo: “No sé qué quiero hacer. Hacé algo que no sea muy aburrido”. Lo de Navidad pasó porque al ser ejecutivo de IRSA me daba entrada a los shoppings. Ahí se ve mucha construcción de árboles, de escenografía. Entonces por ese lado le propuse Todo el año es navidad, le pareció buenísima la idea y se sumó y aportó.

P: Vos montás tus propias películas y en gran medida tus películas se construyen a través del montaje.

Sí, casi todo.

P: ¿Cómo trabajas? ¿Por qué decidiste vos montar tus propias?

Á: ¿Vos montaste todas, no?

Todas. Salvo Método Livingston, que hice la segunda de montaje. Digamos: la dirigió Sofía [Mora] y la montó Iair [Attias], que en esa época venía trabajando de asistente de montaje o de jefe de post y me hacía la segunda. Yo en esa le hice la segunda a él, también para correrme un poco.

Para mí la película se hace ahí, y más todavía un documental. No me imagino tirándole a un montajista una hora de una entrevista diciéndole: “Editala”. Está todo ahí: la escritura, el ritmo. De hecho, siento que ahí es donde dirijo. Dirijo cuando elijo qué hacer, cuando gestiono una relación o avanzo hasta cierto punto. La cocina es el montaje. Yo no soy un gran investigador ni genero grandes relaciones profundas ni hago grandes preguntas. Tampoco hago cámara ni sonido, o sea: no hago nada. En el rodaje lo que más hago es nada: estar callado y dejar que las cosas sucedan. Tengo a [Diego] Poleri al lado, que después de veinte años sabe todo, y sobre todo sabe estar, sabe acompañarme, y sabemos crear un clima. Él sabe mirar y sabe poner la cámara; después es dejar que sucedan cosas y luego hay que elegir. Y ahí es donde escribís. Tampoco voy en cero. Voy con ideas, con pensamientos, búsquedas, intenciones, pero es fundamental lo que pasa ahí, y después todo se define en el montaje. Al principio me armaba una lista de preguntas que iba repitiendo, por ejemplo en Buscando a Reynols. Eso fue un poco porque era mi primer documental y otro poco porque era ese tipo de documental. Pero después no volví a hacer documentales sobre gente que sabe cosas opinando sobre algo. En realidad, esa decisión en Buscando a Reynols fue consciente, no fue solamente cosa de principiante. Mi razonamiento era: ellos son muy libres, muy experimentales; entonces vamos a ponerlos en caja, vamos a mirarlos desde la vereda de enfrente.

P: ¿Y cómo llegaste a Un buen día? Porque recién contabas que te llegó la propuesta pero no habías visto la película. 

Fue una suma de casualidades. Magrio [González], que es el que termina siendo el coprotagonista del documental, es un pibe al que le gustan mis películas y, como sus amigos tenían un programa de radio o de cable, una vez me hicieron una entrevista. Un día me entero que cinco de ellos se van a Concordia en auto, un viernes, a conocer a Jorge Mario a su programa de radio, y pensé: “Estos pibes se lo toman en serio, juegan fuerte ese juego del fanatismo”. En medio de eso, a través de las redes, me entero de que existe este “Grupo de apreciación”, del que ellos eran parte. Creo que en su momento había visto el trailer de Un buen día, o trozos del trailer, y no mucho más. Pasé de largo. Cuando me entero del “Grupo de apreciación” pienso en ir algún día, porque me resultaba divertido, pero obviamente nunca fui. Yo no soy muy fan de cosas. Pero después me voy enterando de hasta dónde llega esta historia y dije: “Esto pasó de castaño oscuro, llegó a un lugar mucho más interesante que un simple grupo de frikis jugando al fandom”. Y después, al tiempo, viene Magrio, que se quería anotar en uno de los talleres que doy. Trae un proyecto —que ahora lo está terminando, sobre plesiosaurios— y yo le recomiendo hacer un documental con toda esta historia sobre Un buen día. Pero él no quería. Ahí me di cuenta de que había una historia buenísima, que el grupo que la había generado me tenía afecto y me respetaba, que había un montón de material, y avancé con el proyecto. 

Á: ¿Ellos sabían, Torres, Del Boca y el resto, que todo había empezado a través del “Grupo de apreciación”?

Sí, estuvo todo claro de entrada. De hecho creo que fue Magrio el que me contactó con Quique.

P: Quique la tiene bastante atada. Se nota que tiene asimilado todo lo que pasó con la película. Me imagino que vos como director vas viviendo el proceso de cada personaje a lo largo del documental. En ese sentido, ¿cómo viviste ambos procesos? El de Quique por un lado y por otro el de Aníbal, que da la sensación de que no tiene demasiado procesado lo que ocurrió con la película.

Era esperable, por varios motivos. Yo sabía que Quique había pegado toda la vuelta, y también sabía que Aníbal tenía un tema con el “Grupo de apreciación”, que nunca los había aceptado, que había una tensión —más que una tensión— entre Aníbal y el grupo. A la vez, Quique es megaexitoso y célebre, más allá de Un buen día. Y para Aníbal fue un golpe muy duro, que lo dejó bastante mal. El meme es la cara de Anibal, no la de Quique.

Á: De hecho, ¿quién conocía la cara de Quique Torres antes…?

Nadie. Y ni siquiera el nombre. Algunos lo conocen porque era “el Migré de los noventa”, y no tanto por Un buen día. El que quedó más expuesto y golpeado fue Aníbal. La verdad que fue una sorpresa que aceptara, y aceptó enseguida; fue súper generoso y valiente. Lo que se ve en la película es el día que lo conocí, con esa remera roja en ese jardín. Ahí pasó por todos esos estados y pensé: sacamos un material de fuego total. Después con el tiempo pensé que seguramente él nunca lo había hablado. Yo creo que son cosas que no te sentás a hablar. ¿Con quién las podés charlar?, ¿con tu mujer, con tus amigos, con tus hijos? Probablemente no, probablemente fue la primera vez que lo pudo hablar, y lo habló con todo y lo vivió con todo. Es un actor tan expresivo: todo lo dice, lo vive, lo actúa. Es tremendo el proceso que hace. Y daba un contrapeso interesante con Quique, que él mismo te dice: “Yo di vuelta la página. Hicimos el duelo, pero muy poquitito”. Después de Un buen día siguió con proyectos enormes. 

Á: Aparte tuvo experiencias en ámbitos muy distintos, y en algunos casos con mucho éxito, como su carrera futbolística, la revista del “destape” que editaba en los setenta en España o las telenovelas en Argentina⁽³⁾. Todos proyectos que en algún momento decayeron o terminaron abruptamente. Ya tenía la piel más gruesa, digamos.

Y también donde vive. El impacto de Un buen día lo vivió desde una colina en Hollywood. Estaba más resguardado. Aníbal venía de un golpe fuerte: su carrera exitosa como actor teatral se le había escapado de las manos. Este era como su gran regreso y se pega otro palazo. Él habla casi de fantasías suicidas, depresión, angustia, perder peso. Es mucho lo que le pasó. A la vez lo veo como un tipo sano, feliz, que logró construir una familia linda. Sin embargo, lo de ese día fue tan fuerte que después no hablamos más sobre la película. Grabamos otras cosas, pero no volvimos a hablar de Un buen día.

Á: Tengo la impresión de que muchas personas, cuando se enteraron de que ibas a hacer una película sobre Un buen día, lo primero que pensaron es: a ver por dónde agarra este tema. Pero creo que de alguna manera la película subvierte ciertas expectativas, y gustó mucho por eso. Lo digo también en referencia a aquello que hablábamos de lo que algunas personas llaman “el estilo Frenkel”, que creo que es algo construido exclusivamente alrededor de Los ganadores, y sobre todo a través de un plano de los ganadores.

Sí, el plano más mentado de veinte años de trabajo. La cantidad de veces que escribe la crítica: “Esta vez Néstor Frenkel se baja de su cinismo, de su ironía”. Todas las veces “me bajo de”, no sé cuándo me subí. “El gran simulador es la menos Frenkel”; “El coso no es tan así porque se ve que…”; “Todo el año es navidad baja los niveles de cinismo para entregar algo amoroso; “Un buen día, hubiéramos pensado que iba a ser una canchereada…”. A mí me divierte, me encanta. Me hago cargo de esa parte y me gusta. No me voy a hacer el inocente, no es “me están acusando sin razón”. Construcción de una ciudad es medio a contrapelo. Amateur tiene sus cosas a contrapelo. Los ganadores es una película hecha desde la tensión: no me pude acercar nunca. La realidad es esa: yo voy a acercarme, pero si no me puedo acercar más, se hace desde la distancia, y si hay tensión se hace desde la tensión. Para mí Los ganadores es una película de amor total. El amor puede tomar muchas formas. Y que se asuste el que se asuste.

Y en cuanto a la acusación de la canchereada o que miro desde arriba: hay textuales que dicen, respecto de Amateur, “vos te reís de un pobre tipo del interior”. Lo de pobre tipo del interior lo estás diciendo vos; vos estás viendo eso. Jorge Mario no es un pobre tipo del interior; es un genio, un tipo que yo admiro, que me resulta fascinante, al que le envidio su energía, su autoestima y un montón de cosas, y también me puedo reír de él, con él, hacia él, desde él, para, con, contra… Todas las preposiciones que quieras. Pero tampoco hago una película para provocar eso; ni para reírme con él ni de él ni del que ve la película. Paso de eso.

P: ¿Hay alguna persona que hayas tomado como influencia o referencia al momento de hacer tus documentales? 

No, la verdad que no. Descubrí mi influencia principal después de hacerlos. La película es El Charles Bronson chileno, de Carlos Flores Delpino. Es la influencia que yo no sabía que tenía.

Á: En relación a tu rol como productor: vos tenés tu propia productora, Vamosviendo Cine, con la cual producís tus propias películas, y también produjiste algunas otras. ¿Hay diferencia entre producir películas que dirigís vos y películas de otras personas? ¿Qué sentís que podés aportar vos en películas ajenas?

En un momento coqueteamos con Sofi con la idea de abrir el juego y tratar de tomar proyectos y producir, pero al final no, no está en nuestro nuestro ánimo. Las películas que hace Sofi o que hago yo son las mismas. Es una forma de organizar el trabajo, pero el trabajo es el mismo. De hecho, los dos somos autores de todas las películas, participamos en todos los procesos de las dos; simplemente vivimos consensuando la agenda, la economía, la comida, los horarios. Siempre uno es el que tiene la última palabra; el otro propone, y hay uno que dispone y pone la cara.

Y en cuanto a Los payasos [Lucas Bucci y Tomás Sposato, 2019], surgió de un taller. Ellos vinieron con el proyecto; venían cargando con años que no la podían terminar, no sabían qué hacer. Me cayeron bien ellos, me cayó bien el proyecto y el estado de locura que traían con todo eso. Me pareció cercano a muchas cuestiones temáticas, éticas y estéticas de nuestro cine, y a la vez creo que lo que yo nunca haría es filmarme, exponerme grotescamente delante de la cámara. Entonces era por un lado cercano y por otro totalmente complementario. Fue la única vez que tomé un proyecto para producir. Fue una película más: yo haciendo el rol como si fuera una película de Sofía; Sofía haciendo el rol como si fuera una película mía; y los dos jugando para ellos. Y nos metimos en todo: en guion, producción, montaje, en un montón de decisiones. Lo único que no hicimos nunca es ir a rodaje. Yo tampoco sabría muy bien qué hacer. No estar en el rodaje es sano, como para que todo tome el color del que está al mando. 

Á: En tus películas hay diferentes formas de filmar a los entrevistados. Por ejemplo, en algunas escenas de Los ganadores y de Construcción de una ciudad las personas aparecen sentadas, de cuerpo completo, con la cámara tomando cierta distancia. En otras películas ocurre todo lo contrario: un movimiento constante. Pienso, por ejemplo, en Jorge Mario de acá para allá y vos siguiéndolo. ¿Tenés alguna idea previa de cómo te interesa filmar a las personas? 

Es un poco y un poco. Voy con ideas, pero también es el contexto y el momento. Si entro a un lugar y ya está pasando algo, me subo atrás de eso. Si entro a un lugar y es chiquitito, el plano será más corto. En Construcción de una ciudad era muy claro que el espacio era todo. La película se trata de gente y sus casas: qué hicieron con sus casas todas estas personas que viven en casas iguales. No tengo una teoría. Es un poco intuición, el momento. Me miro con Diego y es lo que va pasando. Es súper interesante para mí, lo que más me estimula, y por eso también siento que nunca haría ficción. La ficción nunca me daría algo así: prender todas las antenas, percibir lo que está pasando, ver cómo te relacionas con eso, cuánto te acercas, cómo te acercás; la locura de estar más conectado que nunca con ese momento, y al mismo tiempo estar totalmente disociado, pensando que eso es material que me estoy llevando para hacer una película. En ese doble juego está todo. Si hay un arte, un valor, es cómo jugás con esa doble cara de estar ahí y con la otra mitad de tu cerebro en otro lado, en otro momento, en otra percepción.

De nuevo: siempre hay ideas previas. En Construcción de una ciudad quiero ir a ver las casas. René Lavand: sé que me interesa ese lugar, el paño verde, las cartas. Pero a la vez es un poco intuitivo y un poco accidental, si se quiere. Me acuerdo cuando filmé al Papá Noel trosko en Todo el año es navidad, que en una navidad iba a una olla popular: ¿me voy a poner a hacer detalles para mostrarte qué tan pobres son los pobres? Y, no. ¿Me voy a meter acá a filmarles las caras? Y, no, la verdad que no. Acá me quedo porque ese lugar no es para mí, no me tengo que acercar más. Y ahí la puesta en escena tiene que ver con eso: cuánto te querés acercar a algo en un momento determinado. Ahí sale la puesta en escena. Es eso. Un poco programático y un poco de momento; un poco estético y un poco ético.

A veces es al revés: decís “parate acá y hacé esto”. No es lo que más me interesa, pero a veces ocurre. A ese mismo Papá Noel, que me decía “yo en los descansos me voy a tirar a la pileta”, bueno: quiero a Papá Noel tirándose a la pileta. Te hago un plano lindo, tiro unos flota-flota atrás. Dentro de lo que me dejaban en el SportClub, tampoco es que alquilé una locación. Es siempre una mezcla entre lo que podés, lo que querés y lo que la vida te va devolviendo. A mí me divierte mucho más robarle cosas al mundo que ser el dueño del mundo o inventarlo de cero.

P: En parte por eso de dejar la cámara y observar es que pasó lo que pasó con Aníbal, cuando se ve el póster de Un buen día en una toma. Se nota que eso no es armado.

Eso es increíble. Creo que tengo tres planos favoritos de la película y uno es ese: magia pura. El pasado volviendo, lo oculto apareciendo. Además parece hecho a propósito, la cámara está puesta de un modo que se ve perfecto. Él tapando con esa gigantografía, con ese banner del late night show, y lo corre y atrás está el pasado que vuelve. Para mí ese plano es oro.

P: ¿Hubo alguna vez en un documental fallido, que no hayas podido terminar? 

Sí, dos. Había un tipo que hacía partos naturales, era una especie de gurú que hacía partos extremos con nada; una palangana, un algodón y una cámara de video. Filmaba a las parejas. Un hippismo new age extremo. Luego se desató una historia medio dramática: lo denunciaron a partir de la muerte de un bebé, le cayó Telenoche Investiga, le hicieron una cámara oculta, terminó preso. Una historia bastante jodida. De vuelta de todo eso me llegó el tema, lo filmé un par de días y entró en pánico. Me tuve que retirar. Y después el del “ladrón del siglo”, [Luis Mario] Vitette Sellanes. Lo contacté cuando estaba preso, llegué a hablar por teléfono. El tipo había robado el Banco Río, fue hace como diez años. La historia es increíble, todo el plan es muy genial. Ahora hay una serie de Netflix. El tipo le había encontrado una vuelta legal: él se declaraba culpable y, por el tiempo que había pasado preso, más que era extranjero, al declararse culpable lo tenían que mandar a Uruguay. Como en Uruguay no tenía causas, iba a ser libre. Justo lo agarré en ese momento. Cuando pedí permiso para entrar a prisión para filmar, la causa estaba en ese punto: al mismo tiempo que me daban el permiso, le tenían que dar la libertad, así que se fue. Yo quería hacer el documental con el tipo preso, no dándose la gran vida en Uruguay. Esos son los dos documentales que pude haber hecho y no se concretaron.

Notas

1  El CIEVYC (Centro de Investigación y Experimentación en Video y Cine) fue una escuela de dirección de cine y artes audiovisuales que existió entre 1989 y 2022.

2  Magoya Films es una productora cinematográfica fundada en 1997 por Sebastián Schindel, Fernando Molnar y Nicolás Batlle. Produjeron películas como Mundo Alas (León Gieco, Molnar, Schindel, 2009), Maytland (Marcelo Charras, 2010), Hacerme feriante (Julián D’Angiolillo, 2010), El rascacielos latino (Schindel, 2012), Imágenes paganas (Sergio Costantino, 2013), El patrón, radiografía de un crimen (Schindel, 2014), Crímenes de familia (Schindel, 2020) y Matadero (Santiago Fillol, 2022), entre otras.

3 Enrique Torres, guionista y productor de Un buen día, fue guionista de más de una decena de telenovelas en la década de los 90, algunas de las cuales se cuentan entre los mayores éxitos de la época, como Celeste (1991), Antonella (1992), Celeste siempre Celeste (1993), Nano (1994), Perla negra (1994-95), Cebollitas (1997-98), Muñeca brava (1998-99) y Cabecita (1999-2000). Luego continuó su carrera realizando telenovelas para la televisión mexicana.