A la hora de pensar los cruces entre cultura popular y cine, es fácil dejarse llevar por el término “cultura pop” y homologar lo popular con lo masivo. El peligro que eso conlleva es supeditar al pueblo bajo el poder monopólico de la industria cultural de construir hegemonía e impartir ideología. En ese sentido, un cine popular necesariamente debiera ser aquel que llega al gran público, y no el que representa la identidad del pueblo, o el hecho por y para el pueblo. Otra pregunta que surge: ¿qué es el pueblo? “Un mito de la burguesía”, respondería Glauber Rocha¹. Otra acaso más interesante y más difícil de responder: ¿cómo es el pueblo? ¿Una clase? ¿Un bloque homogéneo o una constelación de sectores en puja y contradicciones? “Enfermo, hambriento y analfabeto, el pueblo es complejo”, respondería de nuevo el director brasileño². Quizás un cine popular es el que cruza la representación o la alusión al pueblo, y una llegada masiva, transversal a las clases. Ahí ya no encontraríamos respuesta solamente en Rocha, sino en un director argentino: Leonardo Favio. 

Lo importante para pensar cómo aparece la cultura popular en el cine de ambos realizadores es entender que es un cine que refiere al pueblo, y no a la clase. Es decir, tanto Favio como Rocha, un peronista y un socialista, superan la dicotomía clasista clásica del marxismo para referir a la complejidad de las identidades subalternas que pueblan sus respectivos países. En ninguna de las películas de estos dos directores se filma la fábrica, el sindicato o demás elementos referentes a la clase trabajadora. En Favio y Rocha, el pueblo son los marginales, los desposeídos, los niños solos y los campesinos. Este elemento fundacional de sus cines se explica no solo por los contextos históricos en los que trabajaron o por sus identidades políticas, sino por una vocación (territorial en Rocha y nacionalista en Favio) de remontarse a las tradiciones y las fábulas que incluso antecedieron a la conformación del Estado-nación como tal. Esa dialéctica entre modernidad formal y premodernidad temática es lo que los vuelve tan significativos al indagar por qué dos directores de colores políticos tan asociados a la clase trabajadora decidieron filmar otros sujetos políticos, lo que no hace menos peronista a Favio (Por ese gran argentino / que se supo conquistar / a la gran masa del pueblo), ni menos socialista a Rocha (Arriba los pobres del mundo / de pie los esclavos sin pan), sino que los convierte en agentes de una complejización del debate aportando elementos propios de la tierra que los vio nacer. La inclusión del saber popular autóctono y de los mitos fundacionales del territorio sería a la vez una forma de defensa de lo regional frente al imperativo colonialista y europeizante como un punto de debate a la hora de pensar el cambio social.

Otro punto ineludible para entender las formas de representación populares en el cine de estos dos directores es la historia política de ambos países. Las experiencias políticas larga y vagamente denominadas como “populistas” de poco antes de mediados del siglo XX, representadas en este caso por los gobiernos de Juan Domingo Perón y Getúlio Vargas, encuentran una definición en los párrafos de Carlos Vilas³: según el autor, lo que identificaría al populismo latinoamericano no sería una práctica estrictamente político-ideológica, o su supuesta demagogia, sino ser una “respuesta de ciertas fracciones de la burguesía industrial, de nuevas fracciones ‘intermedias’ y de amplios sectores de las masas populares” a la crisis del modelo oligárquico tradicional, una estrategia del proceso de acumulación del capital de un sector de la burguesía en acuerdos coyunturales policlasistas con otros sectores, lo que le daría el contenido ideológico a la práctica política y económica propulsada a partir del Estado, que fungiría como árbitro. De acuerdo a esta visión, la redistribución de la riqueza no responde ni a la justicia social o al apaciguamiento del conflicto de clases, ni a la demagogia acusada por el liberalismo, sino a un condicionante necesario para la ampliación del consumo personal: para que haya un mercado interno tienen que existir consumidores. En este aspecto, y a pesar de una retórica antiimperialista y anticolonialista muchas veces presente en estos gobiernos, el populismo es una doctrina esencialmente capitalista. Las prédicas contra lo extranjero y en favor de lo nacional fueron matizadas cuando estos gobiernos se vieron más cercanos a Estados Unidos, marcado en el segundo mandato de Perón y mucho más claro luego de 1942 en el régimen de Vargas, una redefinición constante de la dicotomía ellos/nosotros que sería parte constitutiva y hasta celebratoria del populismo.

Sin embargo, la experiencia peronista y varguista tiene varias diferencias y matices a su interior. Para Gabriela Águila y María Cristina Viano⁴, el varguismo fue más eficaz en conciliar a las clases dominantes con los intereses del Estado, mientras que el peronismo sufrió mayores ataques de los sectores burgueses que llevaron a su intento de asesinato y derrocamiento en 1955, en alianza con la Iglesia, las fracciones más conservadoras de las Fuerzas Armadas y la oposición política, desde el liberalismo al Partido Socialista. Además, el varguismo fue marcadamente más autoritario y represivo que el peronismo, donde no se disolvió el Parlamento ni se declaró estado de sitio (si bien hubo una represión a identidades políticas de izquierda), como sí ocurrió en los mandatos de Vargas, donde tampoco hubo una organización obrera centralizada, sino que se buscó atomizarla.

Quizás estas diferencias fundamentales son, entre otras cosas, las que explican el camino político tomado por Favio y Rocha, uno disímil en su acercamiento a las experiencias populistas que definirían la historia política de sus países. 

Resistencia o integración

Además de lo popular y de su gusto por los personajes marginales, las similitudes entre Rocha y Favio son muchas: lo fantástico, la desmesura, el uso del color, el linde constante con el ridículo, pero también el tiempo en el que aparecieron y su consagración como los grandes cineastas de su país. Sin embargo, la principal diferencia entre sus filmografías es el punto de vista desde el cual parten y el punto al que llegan. Con esto quisiera plantear que el cine de Rocha es uno de resistencia al sistema, un cine de pretensiones revolucionarias a nivel político y estético, mientras que el de Favio es uno de integración al sistema y conciliación de clases (a grandes rasgos, lo que diferencia a la izquierda del peronismo). Si bien ambos parten de corrientes cinematográficas similares prácticamente al mismo tiempo, Rocha siempre postuló la necesidad de desarrollar una industria paralela a la oficial, acompañado de un movimiento como el cinema novo, mientras que Favio, a pesar de comenzar su carrera como actor apadrinado por uno de los cineastas más rupturistas de la historia del cine argentino, Leopoldo Torre Nilsson, no se enmarcó en un movimiento como tal (algunos lo catalogan como parte del Nuevo Cine Argentino de los 60, punto que voy a discutir en breve). Dentro de la historia del cine argentino, Favio es una rara avis, de la misma manera que lo es Torre Nilsson: cineastas que forjaron una identidad estética casi exclusivamente por su cuenta, muchas veces a contrapelo de las tendencias imperantes en cada momento histórico y consiguiendo gran popularidad entre el público.

Una pregunta que cabe es por qué no hubo un movimiento cinematográfico de izquierda radical en Argentina que planteara los mismos postulados y tuviera el mismo éxito del cinema novo (si bien existió un cine militante y revolucionario en el país, estuvo muy lejos de llegar a los niveles de masividad que logró la corriente brasileña). Se podría plantear que la causa es que la identidad clasista fue adoptada por el peronismo y “arrebatada” a las corrientes de izquierda, lo que impidió que floreciera una cinematografía política y estéticamente revolucionaria. Pero la realidad es más compleja. En su conferencia “El cine argentino y la libertad”, dictada luego del derrocamiento de Perón por la autodenominada Revolución Libertadora, Torre Nilsson (irónicamente, como decíamos, el padrino de Favio) afirma de manera categórica que el cine durante la época peronista había sido oscurecido por la propaganda oficial, que se habían hecho películas anodinas y banales y que luego del 55 ya existían las condiciones de posibilidad para tratar los “grandes temas” en el cine. Torre Nilsson comparaba el momento de la caída del peronismo con la caída del fascismo en Italia, y la posibilidad de salir a enfrentar la realidad tal cual era, equiparando el gobierno depuesto con las calamidades de la guerra. Es ahí cuando el cine argentino es exigido de “autenticidad como sinónimo de identidad” por la crítica y comienzan a tratarse esos “grandes temas” (es decir, el realismo) que pedía Torre Nilsson. De esa declaración de principios del director, y de películas de una marcada crítica social antiperonista, como Después del silencio (1956) y Detrás de un largo muro (1958) de Lucas Demare, El jefe (1958) de Fernando Ayala, con guion del intelectual David Viñas, y Fin de fiesta (1960) del propio Nilsson, nace el Nuevo Cine Argentino de los 60, acusado por el propio Rocha de no detenerse a “reflexionar la realidad argentina” y de “imitar los temas y las técnicas del cine europeo de la época”. Para el cineasta y crítico brasileño, un cine latinoamericano auténtico debía tener “una actitud política en el campo de la cultura y la economía”, donde el cineasta debía tomar en sus manos la tarea de la producción y la distribución para hacerle frente al monopolio cultural norteamericano y constituir un público propio, de participación activa con las películas. Esto no ocurrió en Argentina (ni en otra parte del mundo), no por la política de conciliación de clases del peronismo, sino por las condiciones políticas y sociales de la Libertadora y la herencia estética europeizante y antiperonista que Torre Nilsson legó a los Antin, Kuhn y Kohon (siendo Martínez Suárez, Lautaro Murúa y Fernando Birri merecidas excepciones). Este cine de jóvenes vagabundeantes estaba tan lejos del socialismo tropical de Rocha como de la sensibilidad con los marginales de Favio.

Épica y didáctica (eztétyka del hambre)

La carrera de Favio y su relación con la cultura popular puede dividirse fácilmente en dos etapas: una de formación y una de consolidación, la primera más en diálogo con el cine europeo (desde la ascesis bressoniana a la sinuosidad de los planos secuencia de Pasolini) y la segunda de fuerte raigambre criolla. La etapa de formación, constituida por Crónica de un niño solo, El romance del Aniceto y la Francisca y El dependiente parte de personajes humildes, muchas veces rurales, con una mirada del director que los cubre de ternura. En esta etapa, el cine de Favio es político en un sentido afectivo, por la delicadeza y el cobijo que les da a personajes complejos, contradictorios y hasta moralmente condenables, frente a un mundo que les arrebata lo que es justo: Aniceto vive en una villa miseria, Polín es un niño pobre perseguido por la policía y Fernández es un perejil condenado a una vida miserable. Esta falta de condescendencia del director hacia sus personajes es el sello políticamente más claro de su primera etapa, en consonancia con la concepción de Rocha de un pueblo complejo y contradictorio, una marginalidad que se ve empujada a un mundo hostil y lacerante que les juega en contra constantemente. Por eso Aguilar dice que es un cine de los humildes⁵ acompañado por la humildad de Favio a la hora de filmar: son films despojados, minimalistas, silenciosos y profundamente tristes, si bien la búsqueda de la felicidad, el amor y la ternura es lo que uniría sus dos etapas. 

Por su parte, Rocha es mucho más crítico con su pueblo, acaso con la sospecha delegada de su formación marxista, si bien también tiene dos etapas diferentes: la eztétyka del hambre y la eztétyka del sueño. La primera, compuesta por Barravento, Dios y el diablo en la tierra del sol y Tierra en trance, está marcada por la idea de Rocha de construir un cine que hable de los problemas y las temáticas de Brasil (lo que puede extenderse al resto de las sociedades latinoamericanas) con un lenguaje nuevo, que rechace tanto el lenguaje estandarizado de la industria norteamericana como el lenguaje populista y paternalista que consiste en hablar de cosas simples para que el pueblo entienda. Con la eztétyka del hambre, Rocha plantea un cine que se haga cargo de las miserias que acucian a nuestras tierras (el hambre, la desigualdad, el analfabetismo, el desempleo) sin el conformismo que devuelve al pueblo sus propias alienaciones. El cinema novo se propone como un cine dialéctico, inconformista, que plantee un desafío al espectador y, a la vez, haga una radiografía de las identidades plurales que conviven en Brasil. Por eso Rocha filma los bailes afrobrasileños a la vez que critica la religión de la que nacen por ser conformista y alienante, del mismo modo que estudia las minucias de la política populista, conservadora y católica en Tierra en trance, o cómo el pueblo sigue a un predicador católico o al mercenario cangaceiro en Dios y el diablo. Rocha filma las contradicciones internas de su pueblo a partir de la dialéctica, superando esas mismas contradicciones y devolviéndole una respuesta posible ante ellas: la de tomar el poder en sus manos, del mismo modo que sus compañeros del cinema novo tomaron en su haber la necesidad de construir una industria paralela a la oficial. 

La razón populista (eztétyka del sueño)

En la etapa de consolidación, que coincide con el pasaje del blanco y negro al color, Favio sigue condenando las injusticias de la sociedad, pero se mueve a tiempos pretéritos: un halo de fábula y misticismo empieza a poblar su cine con Juan Moreira, y llega a su apoteosis en Nazareno Cruz y el Lobo, representación del mito popular del Lobizón. La etapa se completaría con Soñar, soñar, y las tardías Gatica, el Mono y el remake musical del Aniceto. En estas películas, los personajes continúan siendo moralmente ambiguos: Juan Moreira es un mercenario, Nazareno Cruz tiene la maldición de salir a matar gente cuando hay luna llena y Gatica es un violento narcisista. Pero Favio vuelve a cubrirlos de amor y ternura, ya no con el despojo y el ascetismo de su primera etapa, sino con mística y épica, con desmesura e irracionalidad. La utilización de motivos propios de la tradición folklórica, muchas veces a través de formatos como la alegoría (la escena de Juan Moreira jugando al truco con la Muerte), o la reversión de mitos (la presentación de un infierno con motivos criollos y un diablo que habla quechua) son la otra cara de la misma moneda con la que Rocha se acerca a la figura del cangaceiro en su cine post-Tierra en trance. Esas contradicciones que Favio abraza en sus propios personajes son, a la vez, una celebración y un entendimiento de las propias contradicciones del peronismo como movimiento social-político y alianza policlasista. El director comprende que el pueblo al que alude la Marcha Peronista es complejo y diverso, pero confía, acaso irracionalmente, con la emoción que tan mal vista está en la política, en su amor hacia Perón. Después de una etapa de eztétyka del hambre, Favio en su segundo período filma la patria de la felicidad, la que pretendió forjar el movimiento justicialista en su proyecto de conciliación de clases e integración de las masas populares a la vida política.

En una conferencia en la Universidad de Columbia en 1971, Rocha reflexiona sobre su mirada racional de la pobreza en sus películas anteriores a 1969 y afirma que la razón no basta para comprender un fenómeno tan irracional como el hambre: la ve como un impedimento para acercarse a las problemáticas del Tercer Mundo. Esta herencia racionalista propia de la colonización europea debería combatirse con la lógica del sueño, una lógica irracional y mística que debe poseer al sujeto revolucionario para efectuar la verdadera transformación de sí, no muy alejada de las fuerzas de la embriaguez que debe ganar la revolución según Walter Benjamin. Ante una razón represiva, propia del Siglo de las Luces, se debe desarrollar un misticismo nacido de las raíces afroamericanas y originarias de la población latinoamericana, que hable el “lenguaje popular de la permanente rebelión histórica”: la verdadera cultura popular, según Rocha. El director se niega a justificar o explicar sus películas, pretende que el misticismo y la irracionalidad se apoderen del espectador. Tanto Antonio das Mortes —una relectura de Dios y el diablo en clave desenfrenada que toma los colores de las estampitas de los santos populares— como El león de siete cabezas y La edad de la Tierra parten de la eztétyka del sueño, de la vocación de plasmar la emocionalidad propia del misticismo religioso que anteriormente combatió en Barravento o Tierra en trance; apuntan a una estética que no sea complaciente con el espectador, como lo sería una película populista, sino que despierte la conexión cósmica con el fervor revolucionario fundante del pueblo latinoamericano. Nada muy alejado (acaso con el optimismo de por medio) de la desmesura de Nazareno Cruz, la sensibilidad desenfrenada de Gatica o el final bañado en sangre roja brillante de Juan Moreira. A pesar de sus diferencias apriorísticas, tanto Favio como Rocha construyeron carreras prácticamente paralelas: del cine de los humildes a la eztétyka del sueño, de la eztétyka del hambre a la patria de la felicidad.

Santiago Damiani nació en Buenos Aires en el año 2000. Estudia la Licenciatura en Sociología en la Universidad de Buenos Aires. Colaboró con críticas para medios como Taipei o Izquierda Web, y para los fanzines del 18° Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata FestiFreak. Coedita la revista En otro orden.

Notas:

1. Rocha, Glauber, “Eztétyka del sueño” en La revolución es una eztétyka. Buenos Aires: Caja Negra, 2011. ↩︎
2. Rocha, Glauber, “El cinema novo y la aventura de la creación” en La revolución es una eztétyka. Buenos Aires: Caja Negra, 2011. ↩︎
3. Vilas, Carlos, El populismo latinoamericano: Un enfoque estructural. Buenos Aires: Universidad Nacional de Lanús, 1988. ↩︎
4. Aguila, Gabriela B.; Viano, María Cristina, ¿El cielo protector? Revisando el significado del populismo latinoamericano. Rosario: Universidad Nacional de Rosario, 1999. ↩︎
5. Aguilar, Gonzalo y Oubiña, David, De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y algunas otras reflexiones, Buenos Aires: Libraria, 2020. ↩︎