En esta segunda entrega del dossier sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub continuamos con la traducción completa al castellano del número 9 (otoño de 2023) de la revista de crítica de cine danesa Balthazar. La publicación original de carácter bilingüe (danés e inglés) se encuentra disponible en formato digital y de manera gratuita para su lectura y/o descarga. En esta ocasión, concluimos la primera parte de escritos diversos con dos ensayos de los diarios de cine de la hechicera Serge Daney fraguados en ocasión de los estrenos de Klassenverhältnisse (1984) y Antigone… (1992) y dos entrevistas realizadas por Oscar Pedersen a Jean-Charles Fitoussi —sobre su estrecha labor como asistente de la pareja de cineastas desde Von heute auf morgen (1997) hasta Itinéraire de Jean Bricard (2008)— y Pedro Costa —sobre la presencia de S&H en la escena cinéfila portuguesa y las circunstancias que rodearon la realización de la maravillosa Où gît votre sourire enfoui? (2001)—. Finalmente, iniciamos la filmografía comentada, con una breve entrada individual por cada película desde Machorka-Muff (1963) hasta Dalla nube alla resistenza (1979), con contribuciones de Agathe Presselin, Anna Sofie Hartmann, Sofie Cato Maas, Thom Andersen, Nicolas Helm-Grovas, Sarah Foster, Luisa Greenfield, Christoph Huber, Daniel Fairfax, Frederik Tøt Godsk y Katherine Pickard (por orden cronológico).
Agradecemos nuevamente a Oscar Pedersen por su gentileza, amabilidad y apoyo, así como a todxs lxs autorxs de los distintos textos que dieron su permiso para la presente traducción, y al equipo de traductorxs y correctorxs que la hicieron posible.
Introducción: Miguel Savransky
Los Straub1
Por Serge Daney
Traducción: Miranda Pichon-Rivière
Una noche, en Beaubourg, entremezclados con un par de curiosos, indigentes y guardias, algunos miembros de la I.S. (“Internacional Straubiana”) se encuentran a la manera de los primeros cristianos si, antes de ir a sufrir el martirio, hubieran fundado un cineclub itinerante. Gracias a Franz Kafka (a quien Beaubourg honra), pudieron ver en preestreno la última película de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, inspirada en “América”2.
Amerika/Klassenverhältnisse es el título alemán de la película. De esas dos palabras, la más larga y más marxiana significa “relaciones de clase”. Y siendo las palabras lo que son (más bien juguetonas), fue verdaderamente la “clase” el tema de la velada. Pero en el sentido que puede darle un docente, en el sentido que se puede repetir, o que se pueden tener (cada vez más) ganas de “ratearse”. En este caso, sería un error. Pedagogos no conformistas, los Straub se escabulleron entre las preguntas (ingenuas, sagaces o irritadas) de su público esa noche, y brindaron un número brillante. Mientras que las empleadas de Beaubourg (relación de clase obliga) limpiaban la sala de proyección y los guardias (ídem) se comunicaban por walkie-talkie, los Straub hablaron cine. Y, como dice Renoir: esas son las cosas que “se pierden”.
Straub nunca tuvo mucho éxito comercial (un poco, quizás, con la Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967) pero a menudo sus películas dieron miedo. Esta forma de consagrarse por completo al cine —body and soul— está muy lejos de las teorías de la comunicación blanda y del targeting obligatorio de los que se habla en la industria del entretenimiento. Es demasiado “hard”3, demasiado simple. Y lo que es más, los Straub tienen la pequeña maldad de jamás presentar su trabajo como “marginal” sino —matiz importante— como minoritario. Sin la necesidad de situarse en un gueto, dondequiera que estén, se aferran al Cine como al hilo de Ariadna. Falso judío (pero consagró un tríptico a la cuestión), auténtico exiliado (de Metz a Roma, pasando por Múnich), objetor de consciencia (a la guerra de Algeria, 1959, amnistiada en 1971), Jean-Marie Straub, nacido en 1933, es “demasiado viejo” (uno de sus leitmotivs) para no hablar de sus películas como un señor. Él podrá ser pobre, pero sus películas (que son también las de Danièle Huillet) son como niños que tienen, como dicen los pobres, “todo lo que les hace falta”.
No hay centavo, lira o marco cuya procedencia, circulación y uso Straub, y sobre todo Huillet, no conozcan personalmente. La buena comprensión de las “relaciones de clase” comienza, muy burdamente, con la de la relación precio-calidad. Y es porque se perdió de vista esta relación que el cine actual se ve amenazado por la inflación y la ampulosidad. Straub-Huillet (como Godard, Duras o Rohmer) son por excelencia los cine-artistas (no uso la palabra “autores”, que quede claro) de la época donde la imagen y el rol del productor han sido borrados. Producir, para ellos, es producir en simultáneo su vida y su obra, o, más modestamente, su trabajo y su fuerza de trabajo.
Lo anterior no es una precaución oratoria para presentar, una vez más, a los Straub y a su cine como “insoslayables”, “ascetas rigurosos”, “sublimes pero insoportables”, “puros y duros”. Eso ya se hizo demasiadas veces. Además, hay mucho resentimiento hacia la forma en que alabamos a los “puros”, y mucho odio hacia la ilusión que generan de haber elegido ellos mismos —es decir, sin nosotros— las contradicciones que habitan (los santos son infrecuentes, por eso sólo podemos encontrarlos de vez en cuando, de ahí la I.S.). Es decir, desde 1962, nueve largometrajes y cinco cortos constituyen —los queramos o no, los hayamos querido o no— una obra (presten atención a esta palabrita: habrá aún muchas películas bellas pero, ¿quién nos dice que seguirá habiendo “obras” de cine?).
Finalmente, el tiempo está del lado de los Straub. No porque se vayan a volver repentinamente populares (aunque Amerika/Klassenverhältnisse sea su película más transparente), sino porque la distancia que pusieron desde muy temprano entre ellos y el “mundo del cine” y la soledad que corresponde a aquellos que no cuentan “con más que sus propias fuerzas” se vuelven el destino común y obligado de los cineastas más jóvenes que, hoy en día (es decir, demasiado tarde), tendrán la ligereza de querer beneficiarse del aura romántica y la “libertad de expresión” del autor sin haber tenido el tiempo de padecer lo que significa. Este tiempo los Straub (sin duda por ser dos) no lo dejaron pasar. Y si esa noche, en un entrepiso sombrío de Beaubourg, hubo alguna cosa realmente importante entre aquellas que dijeron, alguna cosa que interrogue todavía el mundo a través del cine, es porque empeñaron todo su orgullo en creer que nunca se les debería nada.
3 de octubre de 1984
Notas: (1) Publicado originalmente en Libération el 3 de octubre de 1984. Recuperado en: Serge Daney, Ciné journal. Volume II : 1983-1986 (París: Cahiers du cinéma, 1998), pp. 166-169. [N.d.T.] (2) Desde 1982 publicada bajo el nombre El desaparecido. [N.d.T.] (3) Daney hace un juego de palabras entre el francés “tard” (tarde) y el inglés “hard” (duro), en referencia a la película Trop tôt/trop tard. [N.d.T.]
Ternura hacia los matones1
Por Serge Daney
Traducción: Miranda Pichon-Rivière
Siguiendo con los Straub, pasé por París para la presentación de Antigone de Sófocles, Hölderlin, Brecht, Straub y Huillet, junto a una docena de amigos fieles. Como corresponde, una vez terminada la película y caída la noche, los aturdidos espectadores debieron rendirse ante una discreta prueba de contoneo colectivo entre vereda y asfalto, comenzada en la calle Troyon, sin siquiera la posibilidad de ir a discutir a un café. Tal como fue previsto, hubo que sacrificarse a la obligación de tirarle elogios al autor que, él también, se contoneaba. ¿Cuántas veces hemos vivido este ritual Straub en veinte años?
¿Pero no tratan precisamente sobre esto Antigone y todas las películas entogadas2 de los Straub? ¿No somos convocados a mirar, sentados, los cuerpos de pie, posados como soldaditos de plomo en una piedra y expuestos al sol, las nubes y el viento, a la vez espantapájaros y veletas? ¿Y no es justo, acaso, que la película terminara y fuera nuestro turno de permanecer parados, en incomodidad escolar, a causa de un breve piquete que alegró tan visiblemente a los autores?
Será necesario describir, algún día, este cuerpo-soldado de plomo de las películas de los Straub. Este cuerpo que, de película a película, no camina, no se mueve, porque lo que arriesga, bajo esta lógica del golpecito (que nos hace pensar ciertamente en Kurosawa), es ser abatido. Es un cuerpo de hombre, preferentemente. Es un cuerpo cada vez más envejecido, o bien de la familia de los espantapájaros (el linaje de Moisés), o bien de la familia de las veletas (el linaje de Aarón). Después del coqueto Empédocles, he aquí la última máscara de la vejez que avanza: el matón Creonte, a la vez espantapájaros y veleta, enfrentado a su hijo Hemón (la escena es magnífica) y a los jóvenes ancianos de un coro-pueblo ya bastante desplumado que, una vez más, grita lo que le conviene.
¿Son estos cuerpos los padres? Cada vez más persuadido de que no existe mayor acto de cinefilia que el amor al padre muerto, ausente o roto, no veo cómo el cine de los Straub no constituiría un gran momento, en mi opinión, para esta tragedia, y la justificación final de mi apego a su trabajo. Todo padre —todo tirano— es indigno, parecen decir los Straub, pero esta indignidad, en el fondo, es la nuestra: la del pueblo que ya ha renunciado a su libertad. Y es porque el pueblo es el lugar humano demasiado humano con una capacidad inaudita para los crímenes consentidos y la servidumbre voluntaria (no le encuentro otro sentido al tan deprimente “comunismo” de los Straub), que no debemos culpar a los líderes-soldados de plomo de nuestros propios recuerdos escolares. Después de todo, los matones merecen una cierta ternura y, en Othon, el propio Jean-Marie está perfecto como Lacus (“Estemos seguros nosotros y burlémonos del resto”).
Una mujer —¿será una madre?— comienza a bailar (en Schwarze Sünde se trata de una indígena estadounidense) alrededor de estos cuerpos masculinos, estilitas charlatanes posados sobre columnas invisibles y expuestos a la insolación. El baile cava una fosa entre ellos y nosotros, y es en esta fosa, en la parte inferior de la imagen, que nos ponen a nosotros, obligados a “leer” los agotadores subtítulos de belleza literal (es decir, perfectamente disuasorios) de Danièle Huillet. Aquí reside la paradoja pública de la obra straubiana, en esta extraña inversión de roles que confía a la mujer que escribe (y que, más aún, escribe sobre la imagen, la borra y la tacha) el cuidado de evitar un acceso demasiado fácil a su hombre. Este se contenta con posar rabiosamente en la imagen, con “sentarse” en ella como un jugador en el banco de suplentes, entre pensamientos pérfidos e insolaciones.
Queda el espectador. Es, sin lugar a dudas, un alumno, y un alumno elegido (¿pero es un niño?). Yo lo veo de repente como el joven Jacob del Antiguo Testamento, que sólo consigue la bendición de su padre ciego a través de una artimaña, con los hábitos malolientes de su hermano Esaú, robados por Rebeca. Porque de las películas de Straub se desprende un aroma comparable a aquel de los hábitos bíblicos, el aroma protector de una “toga de palabras”. En ellas, es el lenguaje lo que huele, son las lenguas las que apestan (apartando —¡y con qué eficacia!— las indeseables). Es esta mezcolanza de lenguas, compuesta por todas las literalidades escolares y de todas las maneras posibles para que una lengua “habite” otra, lo que alimenta las versiones griega, francesa, italiana o alemana de los subtítulos. Aquí está el secreto de Rebeca, la esposa del padre y la aliada de Aquel, ese Dios que podríamos decir “está más presente en el goce femenino”.
Notas: (1) Extracto del capítulo “Journal de l’an present” de La Maison cinéma et le monde. 4. Le moment Trafic 1991-1992 (París: Éditions P.O.L, 2015), pp. 118-120. (2) Daney se refiere a las dos películas con toga anteriores de Huillet y Straub, Der Tod des Empedokles (1987) y Schwarze Sünde (1989). [N.d.T.]
Trabajando con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Una conversación con Jean-Charles Fitoussi
Por Oscar Pedersen
Traducción: Ezequiel Iván Duarte
OP: ¿Cómo conociste a Danièle Huillet y Jean-Marie Straub?
JCF: Después de haber terminado mi primera película, Aura été (1994), un amigo me dijo que debía ver las películas de los Straub. Lo hice y me impresionaron. Cuando estaba en Roma rodando mi segunda película, D’ici là (1997), simplemente encontré el número de ellos en la guía telefónica y los llamé. Les expliqué que estaba rodando una película y que quería conocerlos. Straub aceptó pero me advirtió: “Nunca encontrarás nuestra casa”. Y era verdad, era muy complicado encontrarla; algún lugar en los suburbios de Roma, cerca del aeropuerto. Las calles eran todas callejones sin salida, así que tenías que dar la vuelta e intentar otra vez, pero al final los encontré. Toqué el portero eléctrico y me respondió: “Ahí voy, pero debes saber que rehúso absolutamente que me filmen”. Después hablamos acerca de… no sé… acerca de John Ford y Fritz Lang, y le expliqué mi película. De repente dijo: “¿Cuándo filmamos?”, y así entró a mi película. Interpretó un papel muy pequeño, pero después de eso les sugerí a Danièle y Jean-Marie que podría asistirlos con sus películas. Un año más tarde, cuando estaban por hacer Von heute auf morgen (1997), me contactaron. Supongo que salió bien porque me pidieron trabajar con ellos de nuevo los siguientes diez años.
OP: Huillet y Straub trabajaban con equipos pequeños. ¿Cómo difería el método de trabajo de ellos de lo que habías experimentado con anterioridad?
JCF: Había sido asistente en una película antes de trabajar con los Straub, y por supuesto fue completamente diferente. Danièle era la primera asistente real, no yo. Ella era la organizadora de todo. Todo había sido planificado. Ensayaban extensamente con los actores, así que sabían todas las partes antes de rodar. También habían hecho el découpage. De hecho, un guión de Huillet y Straub era el découpage, no consistía sólo en los diálogos, todo había sido trabajado y dividido en una serie de planos. Sabían qué era necesario para cada plano, qué lente usar, desde qué punto de vista filmar, etcétera. En breve, todo estaba tan bien preparado que tenías tiempo de sobra en el set.
Esta sigue siendo la diferencia principal entre cómo ellos trabajaban y la manera estándar. En otros sets, todo el mundo está a las apuradas, luchando contra el tiempo, completamente histéricos. Con Huillet y Straub, es lo contrario. Tal y como solían decir, tener tiempo era su lujo. Teníamos tiempo para esperar, esperar los milagros, que la luz fuera impredecible, etcétera. Era muy pacífico.
OP: ¿Cuál era tu rol como asistente?
JCF: Era una parte muy pequeña. Éramos dos asistentes. Como Danièle había planificado todo tan bien, nuestro rol era transportar los negativos de vuelta a Francia, al laboratorio francés, viajando en el tren nocturno. Eran muy pesados, los rushes, y tenías que protegerlos como a un niño porque Huillet y Straub no confiaban en los mensajeros del correo. Así que te hacías cargo del asunto, y cuando llegabas a la mañana, ibas al laboratorio para revelar la película. Pasabas una noche en París, y a la mañana siguiente volvías al laboratorio para revisar la copia positiva. Siempre tenías que chequearlas, para ver cómo habían salido los blancos y los negros, para ver si el contraste era lo que los Straub querían. Así que era una especie de espía. Iba a la proyección y llamaba a Danièle para describirle lo que se había revelado. A veces yo notaba algo en las imágenes que el laboratorio no había mencionado, entonces ella llamaba al laboratorio con notas y les decía que produjeran una nueva copia. Naturalmente, el laboratorio no me quería. Una vez, me dijeron mal el horario de proyección a propósito, así que cuando llegué la copia ya había sido proyectada, y me aseguraron: “No, no, ya terminó, no hay problemas, no necesitamos que desperdicies tu tiempo”. Danièle llamó: “¡No vuelvan a hacer eso! Tenemos que ver”. Yo era una especie de extensión ocular. La noche siguiente volvía a Italia con los positivos y Huillet y Straub proyectaban el material.
OP: ¿Es eso también lo que se muestra en Sicilia! Si gira (2001) —que sigue la producción de Sicilia! (1999)— cuando Straub señala la pantalla y hace un comentario sobre la luz?
JCF: Sí, exactamente, cuando dice que el blanco y negro le recuerda a Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson, 1951). Entonces así es cómo trabajábamos los asistentes. Como mencionaba, éramos dos asistentes y siempre cambiábamos de lugar; viajábamos ida y vuelta en tren durante la noche. Uno estaba en el set mientras el otro estaba en París, y viceversa. En el set había poco que hacer porque todo estaba tan tranquilo y pensado. Cuando estábamos haciendo Von heute auf morgen en Frankfurt me di cuenta de esto, y cuando estábamos a punto de hacer Sicilia! pedí si podía filmar la producción. Si permanecía invisible no habría problema, me dijeron.
OP: ¿Cambió tu rol en algún momento de los diez años que trabajaron juntos?
JCF: No, siempre fue el mismo. Nada cambió. El único cambio fue durante Sicilia!, donde también viajé en avión. Danièle y Jean-Marie no querían que los negativos pasaran por los rayos X. Era difícil convencer a los de seguridad de que me dejaran viajar sin hacer el escaneo de rayos X. El director de fotografía les había dicho a Danièle y Jean-Marie que los negativos no serían afectados por los rayos X, pero aun así no querían. Era gracioso. Una vez la policía aeroportuaria tuvo que llevarme en auto porque no podía pasar la seguridad. Hoy en día sería imposible.
OP: Mencionaste el lujo de tener tiempo. Supongo que era este lujo el que les permitía trabajar tan meticulosamente con el encuadre de cada plano.
JCF: Sí, eso es lo que también trato de mostrar en mi película, Sicilia! Si gira. Vemos que para las escenas en interiores en Sicilia! hay un solo punto de vista. Es desde este único punto de vista que están filmados todos los planos. Hay un y sólo un ojo de la cámara que lo ve todo. En otras palabras, el espacio no se modifica durante toda la secuencia. Sólo cambian los lentes. En consecuencia, tienes un sentido del espacio que no vas a encontrar en otras películas. Encontrar este punto de la perspectiva es una suerte de problema geométrico. Tienes el espacio, y las posiciones de los actores, y después pruebas diferentes posiciones de cámara. Es un trabajo paciente. Mueves la cámara, poco a poco. Una vez que has encontrado la posición de la cámara, no se moverá. No por semanas. Hasta que cada plano haya sido realizado, la cámara no se moverá, sólo panea alrededor.
En otras producciones, normalmente registras toda la escena desde una posición de cámara y después pasas a la siguiente. Ahorras tiempo y dinero. Hay una lógica económica en ello. Pero no es lo que Danièle y Jean-Marie hacían. Rodaban en el orden de la secuencia. Si dos personas estaban hablando en una escena, rodaban una porción de diálogo en el plano A, luego cambiaban de perspectiva para el plano B, otra porción de diálogo, y después volvían, tratando de encontrar el encuadre del plano A otra vez. Cuando filmaban en interiores, tenían que cambiar la luz, etcétera, para cada plano. Creo que cuando ves la película sientes eso: que el encuadre se ha movido, que el plano no pertenece exactamente al mismo momento que el plano anterior. No sólo tienes una sensación del espacio sino también una sensación del tiempo. Sientes que el tiempo ha pasado entre cada plano. Recuerdo a Straub diciendo que… Eisenstein, creo, hacía lo mismo. Aun cuando Eisenstein tenía el mismo plano repitiéndose en una secuencia, volvía a encontrar el plano en lugar de filmar la escena completa un plano tras otro. No estoy seguro de recordarlo con exactitud, pero creo que Straub decía que Dreyer hacía algo similar.
OP: ¿Y el sonido, presumo, también era registrado plano a plano?
JCF: Con el sonido, como sabes, era todo sonido directo. No había postproducción, y no había edición de sonido, era sólo una pista mono. El sonido era hecho plano a plano, sí. Hubo un cambio, sin embargo, durante la realización de Sicilia!, después de que el ingeniero de sonido regular de ellos, Louis Hochet, muriera y Jean-Pierre Duret se hiciera cargo. Cuando Jean-Pierre llegó a Italia estábamos en el bosque. Él quería agregar otro micrófono, lo que era muy poco ortodoxo. Por años había habido un solo micrófono. Pero preguntó si podía poner un micrófono cerca de un río. Danièle no quería prohibirlo, porque quería respetar su idea, pero no dio garantías de que fuera a usarlo. Así que, bastante lejos de los actores, ubicó el micrófono. No estoy seguro de si terminaron usando el río. Pero después de esta película, siempre lo dejaron colocar otro micrófono donde quisiera. Debería preguntarle si comprobó durante la mezcla si lo conservaron o no.
OP: Esto es también un testimonio de la convergencia entre lo intencional y lo casual que permea la forma de trabajar de ellos. Trabajan para alcanzar el punto donde la desobediencia del mundo puede entrar en la imagen.
JCF: Sí, darle la bienvenida a aquello que es diferente y más grande que tú mismo. Una vez encontrada cada posición de la cámara, harías muchas tomas para que el texto sea realizado correctamente. Pero también permites que ocurra el azar. Un actor puede moverse o decir algo de una manera agradable que no se había intentado en otras tomas, y de repente escuchas, no sé, un pájaro o un caballo, o la luz puede ser especial. El objetivo es estar abierto para que ocurra el azar. Por eso es que tienes una sensación de realidad y de la presencia del mundo en sus películas.
OP: Mencionaste que estabas trabajando en D’ici là cuando conociste a Huillet y Straub. ¿Su forma de aproximarse al cine cambió tu propia forma de dirigir?
JCF: Te dan la fuerza para trabajar un poco contra los estándares técnicos y hacer un cine más simple. Y no necesitas mucha gente para hacer una película. Puedes hacer cosas precisas con un equipo pequeño, con gente en la que confías, y con tiempo. Después de conocer a los Straub, mis propios sets eran mucho más pacíficos porque teníamos tiempo. Eso fue lo principal. Cuando hablas con tu productor sobre hacer una película, discutes la duración del rodaje. Y, como tienes que hacer muchas, muchas cosas en un período corto de tiempo, terminas por apurarte, y ya no puedes ver lo que estás haciendo. Si normalmente necesitas ocho semanas para un rodaje, pero sólo puedes conseguir seis, es una locura no cortar el material para que quepa en seis semanas. Si intentas hacer ocho semanas de material en seis, vas a hacer cosas horribles, así que tienes que adaptar lo que tienes que rodar al tiempo en que lo puedes rodar.
OP: En D’ici, là hay un plano de Straub de pie frente a unos arbustos frondosos y pilas de metal. A su lado hay un tobogán maltrecho, él alza su mano derecha en un acto de resistencia. Es una imagen densa: Straub, el tobogán, el puño. La imagen siguiente es de una niña hablando sobre la grandeza del mundo. Desde tu mirada, ¿cómo se conecta la infancia con el cine de Huillet y Straub?
JCF: Desde el momento en que naces, tus ojos están abiertos y ves todo por primera vez. Mientras más envejeces, menos te sorprenden las cosas. Pero las cosas no han cambiado, sólo eres tú el que ha cambiado, las cosas todavía pueden ser muy sorprendentes. Es una pena que estemos perdiendo la percepción de cuán sorprendentes son las cosas. Creo que las películas de Huillet y Straub te devuelven el sentimiento de un mundo sorprendente. Ver las cosas que están frente a ti se vuelve completamente increíble. Es casi una experiencia religiosa. Estás tan presente en ese momento que todo adquiere una gran importancia. En Hélas pour moi (1993) de Godard, una persona habla de querer ver la lagartija en una de las películas de los Straub. Este es exactamente el punto, de repente lo ves, o ves una mosca, la ves en serio. La mosca es tan importante como la guerra o como cualquier otra cosa. Creo que este es el privilegio de un niño (o de un borracho): mirar las cosas y asombrarse. Además, el découpage, el encuadre, todos los films de Danièle y Jean-Marie son muy simples. Por supuesto, tienes que ser hábil para llegar a este punto, pero es lo opuesto del virtuosismo técnico. Ellos conservaron el cine de los Lumière.
Cuando la gente descubrió el cinématographe de los Lumière estaban maravillados de ver un árbol, de ver lo que veían todos los días, pero ahora como un descubrimiento. Las hojas se movían, era obvio, pero no habían prestado atención. Gracias al cinématographe, lo hicieron. Reveló nuevas alegrías, accesibles a todos, simplemente la alegría de ver, de ahí la alegría de ser. Esto se perdió muy rápido. Hay una frase famosa de Pavese, que creo que Straub usó en Dalla nube alla resistenza (1979): “La forma más segura y rápida de despertar la sensación de asombro es contemplar, sin miedo, un solo objeto. De repente, milagrosamente, parecerá algo que nunca antes habíamos visto”. Es como cuando pronuncias una palabra muchas veces, aislada de su oración. Esta palabra se volverá extraña, esta palabra tan común. Me recuerda a Antoine Doinel repitiendo su nombre frente al espejo en Baisers volés (François Truffaut, 1968): Antoine Doinel Antoine Doinel Antoine Doinel… y luego el nombre se transforma en algo más, Fabienne Tabard Fabienne Tabard Fabienne Tabard… Entonces, por esta razón sus películas se llenan con una alegría tan intensa, es simplemente la alegría de estar en el mundo. Una alegría que es tan fácil de perder.
OP: Es un cine no complicado, en el sentido de que es fundamental.
JCF: Sí, así es.
OP: Empezaste a trabajar con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub en 1997 durante la producción de Von heute auf morgen. La película está ligada a su método e intereses generales, incluyendo las óperas de Arnold Schönberg, pero también varía de algún modo respecto de las películas precedentes y posteriores, por ejemplo Lothringen! (1994) y Sicilia!. Para empezar, fue filmada en un estudio de sonido. El estudio de sonido les permitió grabar el sonido de formas que no habían sido posibles durante la filmación de su otra ópera de Schönberg, Moses und Aron (1975). ¿Discutieron su interés en esta ópera contigo?
JCF: Quizás sea mejor ver cada película en sí misma, siguiendo sus propias reglas. Después de Operai, contadini (2001), creo, empezaron a hacer variaciones sobre las mismas reglas y temas, ya sabes, como hizo Bach con El arte de la fuga, un motivo interpretado en variación. Vemos esto con Operai, contadini y Umiliati (2003), por ejemplo… Itinéraire de Jean Bricard (2008) se conecta con Trop tôt/Trop tard (1981)… Pero aún así, cada película tiene sus propias reglas. No estoy seguro de por qué de repente decidieron filmar Von heute auf morgen después de Lothringen!.
Pero no hay dudas de que la producción de Von heute auf morgen fue diferente de las otras películas de los Straub en las que trabajé. En primer lugar, fue en interiores. Pero también a nivel técnico la película demandó algo diferente. Había una orquesta de setenta músicos tocando, que fue grabada usando sonido directo. Así que, como la cámara, había un découpage para la partitura. Un découpage para notar cuándo podías cortar de acuerdo con cada plano. La partitura nunca se grabó de una vez sino en fragmentos que se reunieron en el montaje. Cuando ves la película, tus oídos pueden oír la continuidad de la música, pero tus ojos pueden descubrir la estructura de la partitura, su esqueleto. Aun si no puedes oírlo, sabes que ha habido un corte tanto en la imagen como en el sonido. Eso es increíble.
OP: Le Genou d’Artémide (2008) e Itinéraire de Jean Bricard fueron las primeras películas tras el fallecimiento de Danièle Huillet. ¿Cómo fue tu experiencia con estas dos producciones?
JCF: Bueno, habían preparado Itinéraire de Jean Bricard antes del fallecimiento de Danièle. Así que fue un proyecto compartido, diferente respecto de las películas que él haría después. Por supuesto, el rodaje fue diferente en el sentido de que Danièle no estaba ahí, pero el método de producción no cambió. Ahora sólo había dos ojos y dos oídos donde antes había habido cuatro ojos y cuatro oídos. Cuando Danièle vivía y hacían películas, ella se iba a dormir muy, muy tarde. Siempre estaba trabajando en los textos y dándole de comer a los perros y a los gatos. También era la productora y pasaba mucho tiempo buscando socios y financiamiento, así que cuando murió, fue también el fin del 35 mm.
OP: ¿Cómo fue que dejaste de hacer películas con Straub después de Itinéraire de Jean Bricard?
JCF: Ya no me necesitaba desde el momento en que dejó de rodar en fílmico y se pasó al video. Ya no había necesidad de tomar el tren nocturno.
OP: ¿Cuándo fue la última vez que viste a Jean-Marie?
JCF: Fue en mayo de 2018 en Metz, su ciudad natal, que le entregó la medalla de honor de la ciudad, haciéndolo “ciudadano de honor”. Estaba en silla de ruedas y mucho menos parlanchín que de costumbre, al menos en público. De hecho, creo que no pronunció ni una palabra. Parecía vagamente indiferente a la ceremonia de homenaje, pero la presencia de niños, ellos mismos extraños a las cómicas convenciones de los adultos, lo mantuvo cautivado.
París, 20 de marzo de 2023
El comienzo de la risa y la ternura. Una conversación con Pedro Costa
Por Oscar Pedersen
Traducción: Miguel Savransky
OP: Où gît votre sourire enfoui? se estrenó en 2001. ¿Te habías involucrado críticamente con el cine de Huillet y Straub antes de eso, por ejemplo, mostrando sus películas o escribiendo sobre ellas?
PC: Nunca escribí sobre ellos ni sobre sus películas. Y esa es quizás una razón secreta por la que acepté hacer una película sobre ellos, con ellos… para vengarme de un montón de mala escritura, que había sido perjudicial para su recepción e ignorante de su simplicidad. Quería reinstalar sus películas y su importancia de una manera diferente…
A finales de los 70, o muy al comienzo de los 80, en Lisboa, estuve cerca de los tres principales straubianos portugueses: Alberto Seixas Santos, João César Monteiro y João Bénard da Costa. Fue una época de grandes coincidencias: João Bénard era muy activo, mostrando películas en la Fundación Gulbenkian, todo el cine clásico americano y programas extraordinarios de los años 30, 40 y 50. La Cinemateca no existía entonces. Compraba copias, copiaba algunas; era un discípulo de Henri Langlois en ese sentido. Paulo Branco también comenzó su asombrosa racha de producción en ese momento. Algunos jóvenes cinéfilos crearon M, una gran revista de cine que incluía textos sobre Eisenstein, Godard, Oliveira, Reis/Cordeiro y los Straub. Algunos escritores de Cahiers du cinéma también estuvieron aquí, en Lisboa. António Reis, Seixas Santos y João Bénard habían invitado a alguna gente de Cahiers a dar talleres en la por ese entonces nueva escuela nacional de cine, gente como Jacques Aumont, Serge Daney, Marc Vernet, Pascal Bonitzer, etc. Y la Semana Cahiers fue realmente una gran oportunidad para nosotros para ver películas contemporáneas. Las dos fuerzas principales en aquel momento eran Godard y Straub. Y después estaban Chantal Akerman, Jacques Rivette, Raúl Ruiz y Marguerite Duras. Y más cerca de nosotros, Manoel de Oliveira, Margarida Cordeiro y Antonio Reis. Robert Kramer estaba a punto de mudarse y trabajar en Portugal. Recuerdo que había salas llenas en el Gulbenkian. Es increíble pensarlo ahora: Vi películas de Straub y Godard proyectadas en una pantalla de 30×15 metros en un auditorio de 1.000 butacas, a veces lleno… Nunca volverá a ocurrir… La mayor parte de mi aprendizaje vino de este momento excitante.
Tuve la suerte de estar en Lisboa en ese entonces, ya viendo películas, a punto de ir a la escuela de cine, y muy metido en la música. Había cierta sensibilidad en el ambiente. Para mí, las películas de Straub se mezclaban con las canciones de esa época. Me metía en una película y luego en mi habitación con amigos y escuchaba a Buzzcocks, Wire, etc. Era muy excitante. Las películas eran excitantes, sus propuestas, sus formas, la gente a su alrededor, las palabras y la pedagogía que las rodeaba. Fue cinco años después de la Revolución. Con todo el dolor y el sentimiento de fracaso. Portugal seguía siendo un país pobre. Un sueño que no se hizo realidad… Jean-Marie y Danièle vinieron a Portugal alrededor de 1979 para presentar sus películas en el Instituto Goethe. Fue allí donde vi mis primeras películas de Straub en una pantalla. Había visto y amado Chronik der Anna Magdalena Bach (1968) en la televisión pública el domingo de Pascua… Esos eran los días….
OP: Muchos cineastas llegaron a Portugal durante los años de la revolución: Robert Kramer, Glauber Rocha, Thomas Harlan, Daniel Edinger y Michel Lequenne, entre otros, y grupos como Oficina Samba y British Newsreel Collective. Algunos se quedaron, otros se fueron. Cuando Huillet y Straub llegaron unos años más tarde, ¿estaban asociados con esta escena de cineastas?
PC: Uno de los tipos a los que más cariño tenían era João César Monteiro. Recuerdo que en la época de Klassenverhältnisse (1984), João César estaba desarrollando un proyecto sobre Sade y quería trabajar con todo el equipo técnico de Klassenverhältnisse. Había un cariño compartido entre ellos. Creo que Jean-Marie y Danièle se pelearon con Kramer sobre cuestiones teóricas. También eran un poco críticos con Oliveira. El problema tenía sus raíces en las relaciones de clase… Danièle solía decir: “Él no tiene que cargar las latas de película como nosotros”. Pero también sentían cierta admiración por él. Cargaban las latas porque eligieron ser sus propios productores. Criticaban ferozmente a sus colegas cineastas en materia de producción. Esta es una de las ideas que aún conservo: las cuestiones de producción y la manera de abordarlas determinarán mucho la forma de tu película, si no el contenido. La vida y las películas de los Straub glorifican el amor y la vida; nunca cedieron. No se los veía en las fiestas de Cannes, pero tampoco eran bichos raros, al contrario. Danièle trabajaba tanto… Estaba en las proyecciones, entrevistas y cenas, pero se movía rápido; tenía que ocuparse de los perros y los gatos. Jean-Marie era más distante, pero le gustaba hablar, disfrutaba con una buena discusión, le gustaba ser confrontado. Pero estoy seguro de que era un hombre feliz; no odiaba, a diferencia de muchos de esos tipos amargados del mundo del cine. Eso es también lo que quería con mi película: recuperar algunas verdades sobre su trabajo y su vida, reivindicando su vitalidad, su sensualidad, incluso su humor. Por una vez, afirmar que el suyo era un abordaje sencillo y directo del cine, no eran las bestias radicales que casi todos los críticos proclamaban. Eran personas que amaban este mundo y reaccionaban y se rebelaban constantemente, respondiendo a la injusticia, a las cosas que no estaban del todo bien. Estaban alertas; era su naturaleza… “Straub” en alemán significa los pelos de punta en un gato o un perro… Respondiendo a la injusticia, a las cosas que no estaban del todo bien, a las cosas que eran demasiado vagas. Hicieron todo lo posible para expulsar la vaguedad del cine.
Después de mi película, me volví una especie de nexo… la gente me preguntaba por ellos. Pero a menudo de forma demasiado rápida. ¿Cómo eran? ¿Cómo podían sobrevivir haciendo películas de esta manera? Y me horrorizaba bastante la ignorancia y la indiferencia cuando discutíamos, después de mi película, en cineclubes de Francia… Un periodista de cine preguntó: “¿Cómo fue trabajar con los hermanos Straub?”… Es un mundo muy injusto. Un mundo que los rechaza, que nunca reconoció sus películas. Y el olvido vendrá pronto, sus películas sólo se proyectarán en unos pocos calabozos…
Sin embargo, hace sólo unos meses, estuve en Barcelona. Proyectamos Où gît votre sourire enfoui?, Sicilia! y Chronik en la Filmoteca. Después de la proyección mantuve una conversación con Esteban Riambau, director de la Filmoteca, y fue muy emocionante. La sala estaba abarrotada. Alrededor de 400 butacas, la mayoría del público tenía menos de cuarenta años. Esteban me dijo que los Straub nunca se habían proyectado en España. No se estrenó ni una sola película, y sólo se llevaron a cabo unas pocas retrospectivas parciales a lo largo de los años. Ver a tanta gente joven deseando ver sus películas fue muy conmovedor. Algo ocurría en estas proyecciones. Quizá la posibilidad, la audacia que Huillet y Straub traen con sus películas. Va más allá del cine. Durante los debates que siguieron a las proyecciones, no escuché ningún rechazo de las películas o de sus formas, como a veces me sucede. Había un deseo compartido de reparar, de volver a cosas que perdimos en el cine, a otro tipo de relaciones con el mundo. Recuerdo a un muchacho joven decir que nunca había visto la naturaleza tan brillante como en estas películas. Y es verdad. Desde entonces desapareció. Es un punto de vista, una mirada…
Poco después de la proyección en Barcelona, Où gît votre sourire enfoui? y Sicilia! se proyectaron de nuevo, aquí en Lisboa, en el cine de Paulo Branco. Otra vez lleno, 300 personas, un público muy joven. Tuvimos una conversación de tres horas; Paulo también sentía que quería hacer esa proyección desde hacía mucho tiempo; él pertenecía a ese momento. Él es uno de ellos, habiendo producido y distribuido tantas películas. Y ahora los amigos se fueron, Biette, Daney… fue una proyección conmovedora. Me dio un poco de esperanza y fuerza.
Recuerdo la última vez que Jean-Marie y Danièle vinieron a Portugal. En aquel momento, los conocía y estaban muy contentos. Habían hecho una pequeña gira por Portugal con Seixas Santos. Jean-Marie tenía mucha curiosidad por el paisaje geológico de la región del Alentejo, su rugosidad y aridez. Dijo: “Si no muero en Italia, me gustaría morir en el Alentejo”. Al final, no ocurrió ni lo uno ni lo otro.
OP: Hace poco volví a ver las películas que tú y Fitoussi hicieron sobre los Straub, respectivamente. En ambas películas, Danièle Huillet parece la misma: está concentrada, habla sólo cuando es necesario y, de lo contrario, está detrás, organizando cosas. Straub, por otro lado, parece ser dos personas diferentes. En tu película, se parece a un actor, un poco como un intérprete. En la película de Fitoussi, está relativamente callado. Por supuesto, tenía que estar callado porque estaban filmando Sicilia!, pero me gustaría escuchar tu opinión al respecto.
PC: Renato Berta, que hizo muchas películas con Danièle y Jean-Marie, me contó que a veces tenían que agarrar a Straub para sostenerlo y calmarlo en su excitación. Estuve un tiempo ahí cuando rodaban Operai, contadini (2001), y vi a Straub siempre viviendo el momento con los actores, haciendo mímica y repitiendo el texto en silencio, siempre queriendo… estar más cerca, quizá. También pasé un mes viéndolos ensayar. Jean-Marie estaba exaltado, a veces un poco intempestivo, incluso un poco sentimental. Danièle estaba ahí para contener a Jean-Marie. Danièle era muy concisa y muy fuerte. Trabajaba intensamente para llegar a la esencia. Con la ayuda de él. Y eso era lo más hermoso de ellos. Que eran dos. Como dijo Jean-Marie: “Sólo funciona gracias a ella”. Y ella decía: “Es su idea. Yo sólo estoy ahí para guiarlo”. Me hace pensar en aquella historia de la primera vez que Danièle vio a Jean-Marie en el subte y pensó: este tipo necesita ayuda…
OP: Tomaron extensas notas durante el ensayo y la producción de sus películas. ¿Llevaron esto al montaje o lo dejaron de lado para estar simplemente con el material?
PC: No creo que lo hayan usado en el montaje. Bresson lo expresó mejor: escribir, rodar y montar son todos momentos autónomos. Cuando escribes, es el comienzo, estás formulando ideas y no sabes si funcionarán. Cuando estás rodando, te olvidas de la escritura. Y después el montaje significa reordenar completamente tu idea original. Son los cineastas más bressonianos. Sólo el material contaba, con su movimiento, su tensión, su ritmo interior, la teoría no estaba involucrada. Jean-Marie solía llamarlo la cosecha. “Hoy, la cosecha fue buena; conseguimos tres canastas. Ayer, sólo tuvimos una y media”. Todo derivaba de la praxis. Venían de una forma muy precisa de editar el movimiento humano. Chaplin. Sólo veían y miraban y estudiaban el material con los ojos. Regardez, regardez, regardez! [¡miren, miren, miren!] como dice Danièle en la película. Las notas se dejaban a un lado. Por supuesto, Jean-Marie escribía y anotaba todos esos textos de ensayo coloreados; Danièle tomaba muchas notas durante la producción y también solía escribir cartas al equipo. Eran las notas de producción más bonitas y útiles que te puedas imaginar: Querido fulano, te esperamos el día 13 alrededor de las siete de la tarde. Para llegar, toma esta o esta calle. Es más rápido tomar la A4, pero si tomas la M1, hay una hermosa iglesia que deberías visitar. No tardes mucho porque realmente tenemos que rodar. Si puedes, intenta ver la fuente en el camino. Si tienes que parar para comer, come en este restaurante, y demás.
OP: Cuando grabaron Où gît votre sourire enfoui? fue durante el montaje de la tercera versión de Sicilia! ¿Cuál fue su experiencia con ellos mientras trabajaban en las diferentes versiones de sus películas?
PC: Para mi sorpresa, su centro de interés eran los actores, de verdad. Gente que nunca había escuchado hablar de Straub, que tenía que encontrar tiempo entre el trabajo en la farmacia o en la fábrica por la noche. Estaban intrigados e interesados por esta extraña manera de trabajo. Y no era por algo de dinero o fama. Y se hicieron amigos. Trabajaron en los textos durante meses. Cuando Danièle y Jean-Marie llegaron al montaje y vieron los rushes, admiraron las interpretaciones de los actores. Siempre era una tortura para ellos elegir una toma. Hablamos mucho de eso, también de Vanda y Ventura. Y también me pasaba a mí; me importan menos otros valores, pictóricos, compositivos. Sólo estoy viendo a esta gente trabajar… tan duro, 5, 15, 50 veces. Y me impresiona este trabajo. Esto los llevó a hacer diferentes versiones de las películas, usando las diferentes tomas en diferentes versiones. Por supuesto, esto tenía también un costado económico. Podían ofrecer diferentes negativos, masters, a sus diferentes países de producción. Su primera versión era en el idioma del país del que habían recibido el financiamiento. Sicilia! es una película italiana, así que la primera versión es italiana. Luego una segunda versión a Alemania y una tercera versión a Francia. Las mejores tomas van a la primera película. Pero no eran científicos, así que quizás las mejores quedaban en la segunda o tercera versión. Todas las versiones de Sicilia! son diferentes, diferente ritmo, duración, y demás. Una es dos minutos más larga. Tal vez tomaron la idea de Renoir, por ejemplo, las distintas versiones de La carroza de oro (1952). En una entrevista, Renoir dijo que prefería la versión inglesa porque Anna Magnani no sabía hablar inglés, así que habló mediante la fonética. Y el esfuerzo, el trabajo que hace es increíble. El acento es completamente loco, y añade una capa a la película. En Elena y los hombres (1956) Renoir rodó en cada idioma, creo. Hizo una toma en inglés y después en francés. Danièle y Jean-Marie no lo hicieron. Los idiomas se expresaban en los subtítulos de Danièle. Danièle y Jean-Marie tenían varias tomas utilizables y no querían desperdiciarlas.
OP: Mencionaste a Godard antes. ¿Se mantenían al día con sus películas?
PC: Sí, la admiración era mutua. Danièle quería mucho a Jean-Luc. La noche que mi película se estrenó en el canal ARTE, Anne-Marie Miéville la llamó y le dijo: “Estamos viendo, Jean-Luc y yo, y nos sentimos menos solos”. Creo que Godard los ayudó mucho en tiempos difíciles. Incluso financieramente. Todo el mundo confirma que Godard era un hombre muy generoso. Pero también había cierta rivalidad entre ellos… Bueno, Jean-Marie siempre decía que tenían que ser diferentes en todos los sentidos… Danièle solía decir que Godard se había pasado 50 años hablando de sí mismo. Ella pensaba que él se limitaba a sí mismo y que había que salir de uno mismo. Ellos siempre hicieron exactamente eso. Sus convicciones los mantuvieron firmes en ese camino. Godard comienza con la forma. Y la forma se trabajaba a sí misma y empezaba a pensar. El abordaje de Jean-Marie y Danièle era casi lo opuesto: empezaban con ideas y convicciones y después trabajaban en una forma. Por eso el cine era tan apasionante al comienzo de los 80: teníamos a Godard y a Huillet/Straub en lados opuestos, pero cubriendo todo el espectro del horizonte. Aunque procedían de la misma tradición clásica, eran opuestos y, al mismo tiempo, complementarios. Por último, pero no menos importante, un factor crucial: Straub y Godard compartieron, produjeron y provocaron una cierta pedagogía. Solíamos pensar en esas películas y en ese cine, nos apoyábamos en él, nos nutríamos de él. Jean-Marie, Danièle y Jean-Luc no sólo eran los mejores críticos, sino también los mejores profesores. Y en esa época, también había alguna gente considerable escribiendo “profesionalmente” en revistas o diarios. Hoy, si quieres leer algo interesante sobre una película, no lo vas a encontrar en los medios masivos… Hoy vas a tener que escarbar mucho para encontrar a Cristina Fernandes y su blog o las cosas de Andy Rector, por ejemplo. Él es un poco un sobreviviente. Un observador brillante que resiste y reacciona ante el cine de una manera diferente. Un verdadero compañero para los cineastas que trabajan hoy en día, quizá uno de los últimos ejemplos de ese tipo de ser humano que el cine supo crear, uno que ama tanto que tiene que prolongar la experiencia cinematográfica. Por desgracia… se acabó; la crítica, la discusión, se fueron. Las películas de Jean-Marie y Danièle necesitan nuestros pensamientos, un pensamiento paralelo constante. Solían ser compañeros de estas películas, de ese movimiento. Necesitábamos esa pedagogía; anhelábamos esas ideas, esas asociaciones, en la escritura, oralmente, todo el trabajo hecho por Jean-Marie y Danièle, Godard, António Reis, Jacques Rivette, Jean Rouch… Supongo que terminó con ellos. Este lado pedagógico de su práctica era importante para sus películas. Eran grandes directores y grandes predicadores. La primera vez que vi a Jean-Marie Straub, pensé: “Este hombre es un predicador de una iglesia occidental”. Igual que Joel McCrea en Estrellas en mi corona (1950) de Tourneur: “¡Escúchenme ahora!”.
OP: ¿Alguna vez expresaron interés en tu forma de trabajar digitalmente al realizar Où gît votre sourire enfoui??
PC: Danièle y Jean-Marie me aceptaron por la “invisibilidad” de mi pequeña cámara. A través de una vía muy extraña. Cuando Janine Bazin y André S. Labarthe me invitaron a filmar la película para la serie Cinéastes de notre temps, me sugirieron que me pusiera en contacto con ellos. Todos sabíamos que a Jean-Marie y Danièle no les gustaría ser filmados. Y es totalmente comprensible. “No somos superhéroes”, solían decir. No les gustaba la perspectiva de dejar huellas detrás suyo; sus películas eran más que suficientes. Además, Jean-Marie odiaba las películas sobre películas. Siempre es el mismo cliché: una entrevista con el cineasta, el cineasta caminando ensoñado por París o Berlín, un fragmento de una de sus películas… “Si viniste acá para convencerme”, dijo Jean-Marie, “de dar un paseo por el bosque, o tomar el subte, para posar y hablar de arte, ¡no lo voy a hacer!”. Le contesté: “Claro que no”, aunque no tenía ni idea de por dónde empezar… Jean-Marie concluyó: “¡Filmándonos no vas a encontrar ningún secreto artístico!”.
Pasó el tiempo, y entonces André Labarthe llamó de nuevo: “Creo que están convencidos”. Así que me fui a París. Había escuchado que iban a editar una tercera versión de Sicilia! y pensé que podría filmar su trabajo diario en la sala de montaje. Tenía bastante confianza en el trabajo con mi pequeña cámara. Danièle me miró perpleja y me dijo: “¡Pero nada de luces, y no te acerques demasiado, no soy un caballo!”. Jean-Marie murmuró: “Escuchamos que eres un alma discreta”.
Más tarde, Labarthe me contó que Rivette les había susurrado unas palabras sobre mí. Eran amigos íntimos, y a Rivette le gustaban mis películas… Acababa de ver No Quarto da Vanda. Les dijo que trabajaba con una cámara pequeña, sin luces, solo. Así que Rivette los calmó, y supongo que les dije que esta pequeña cámara podía captar y analizar pequeñas cosas, como un microscopio, grabar pequeños acontecimientos, como el corte de un plano… cosas íntimas, podía filmar pensamientos. O, como diría Godard, podría filmar el pensamiento en acción. Mientras la película se desarrolla, el pensamiento se desarrolla. Así que esto es lo que volvió posible la película. Y, como siempre, a través de un trabajo serio y exigente. Y mientras trabajábamos, llegamos a conocernos. Y nos hicimos amigos. Fue el comienzo de mucha risa y ternura.
Lisboa, 15 de abril de 2023.
Filmografía comentada
Esta es una reseña comentada de todas las películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Se elaboró de acuerdo con las filmografías disponibles en la Galería Miguel Abreu, straub-huillet.com, y en el libro Jean-Marie Straub & Danièle Huillet (2016, ed. Ted Fendt).
Todas las películas de 1963 a 2006 fueron realizadas por Huillet y Straub. A partir de 2008 las películas fueron realizadas sólo por Straub. Para detalles más extensos sobre la producción, consultar las fuentes mencionadas anteriormente.
Todos los textos son contribuciones originales de 2023, a menos que se especifique lo contrario.
Machorka-Muff
(1963, 18 min.)
Agathe Presselin
Traducción: Lucía Salas
Incluso si fue la primera película que hicieron, Machorka-Muff representa un aparato para capturar la realidad plenamente desarrollado. Su eficacia yace en la creencia indiscutida de Huillet y Straub en el poder de la articulación texto-imagen. Las imágenes siempre están acompañadas por una lectura fuerte y en off de un cuento de Heinrich Böll. El texto se respeta estrictamente. Más estrictos son los planos que acompañan: un hombre dice que se resiste a levantar el teléfono, y vemos una mano dudar si levantar el tubo. Gracias a este corte escrupuloso, el risible Machorka-Muff es tan creíble: un ex oficial del ejército alemán planea la llegada de una nueva fuerza militar en vestíbulos y salas de estar de hoteles. Con sus compañeros, igualmente risibles, no recluta ejércitos. En cambio, se involucra en todo tipo de actos simbólicos para preservar o restaurar lo que considera irreductible a pesar de las derrotas: la jerarquía de clases y la nobleza de Alemania. Con sus uniformes adornados con medallas y botones, sus rangos y su sentido del sacrificio, el ejército es el símbolo mismo al que se brinda apoyo material constante. Basta con observar la última escena de la película, cuando la tan esperada empresa cobra forma en medio de un páramo: Machorka-Muff bautiza una cima de granito cimentada sobre unos pocos ladrillos, destinada a establecer la legitimidad de una memoria militar en el mundo y asegurar su continuidad a través de los siglos. Este ridículo protocolo es, sin embargo, la panoplia del nazismo que se aferra, incluso en tiempos de derrota, allí donde persiste con obstinación la voluntad de gobernar. Entonces, ¿qué podían hacer Huillet y Straub con esta existencia ideológica? Ciertamente no podían sacar nada de ella (y habrían estado en deuda), así que le incrustaron un conjunto de imágenes. En este caso, lo simbólico no puede escapar de la pequeña realidad que le es propia: pequeña y banal.
No reconciliados, o sólo la violencia ayuda donde la violencia reina (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht)
(1965, 55 min.)
Anna Sofie Hartmann
Traducción: Ezequiel Iván Duarte
La película fue mi primer encuentro con Huillet-Straub. Era estudiante de primer año en la Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin [Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín] y no tenía perfecto dominio del idioma alemán, así que a medida que avanzaba la copia de 35 mm los diálogos y la historia se me escapaban. Por otra parte, me quedó la sensación de presenciar un lenguaje cinematográfico que hablaba fuerte y claro. Un lenguaje que hablaba del mundo con una precisión y concentración que nunca había experimentado. Hay una imagen que nunca voy a olvidar: una señora en un traje noble (sombrero incluido), filmada desde atrás, de pie en un balcón con la vista repleta hasta el borde de la Catedral de Colonia, a punto de disparar un arma hacia el costado derecho del cuadro. Sé que le dispara a un antagonista; entiendo que se está vengando; siento el peso de la Historia.
La película está basada en una novela de Heinrich Böll, Billard Um Halbzehn [Billar a las nueve y media], escrita en 1959. Böll era el cronista de Alemania Occidental, de la Alemania de posguerra. Retrató un país que estaba viviendo con los fantasmas de la Alemania Nazi. Hizo posible sentir cómo habría sido vivir junto al hombre que mató a tu esposa y que ahora es candidato a intendente. Una sociedad que aún no había hecho un balance. La película fue hecha en 1965, unos buenos veinte años después de la guerra, pero todavía tres años antes de los levantamientos del 68. El título va al grano: “Nicht versöhnt… oder es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht” [No reconciliados, o sólo la violencia ayuda donde la violencia reina]. Encapsula lo que consiguen tanto la película como la escritura de Böll: exponer la violencia que permea a un pueblo no reconciliado.
Revisito la película quince años después. Ahora entiendo lo que se dice, pero no estoy menos confundida o fascinada. La narración se cuenta por medio de una voz en off y salta con libertad entre los tiempos pasado, presente y pasado del pasado, y así también entre los personajes principales. Las imágenes también crean un espacio narrativo que, en ocasiones, tiene lugar por fuera del cuadro. Las secciones de habitaciones y lugares, seleccionadas con precisión, muestran sólo lo que es necesario. Huillet-Straub no están tratando de crear la ilusión perfecta que nos traerá de vuelta al pasado y que nos abrumará con su riqueza de detalles —im Gegenteil—, se trata de reducir, pelar, mostrar lo esencial, llegar hasta el corazón, hasta una verdad que se revela cuando la puesta en escena se exhibe. Brecht es citado al comienzo: “Anstatt den Eindruck hervorrufen zu wollen, er improvisiere, soll der Schauspieler lieber zeigen was die Wahrheit ist: er zitiert.” [“En lugar de querer dar la impresión de que improvisa, el actor debe mostrar más bien la verdad: está citando”.] Al mostrar “que están citando”, los actores —y la película en su totalidad— dejan lugar para la revelación emocional. Las palabras emergen en todo su poder. La violencia se hace visible en el lenguaje. La relación entre las personas se vuelve más aparente en las imágenes cuidadosamente compuestas. Como si la citación fuera un atajo más poderoso al significado real —quizás incluso el único camino— al horror que no podemos ver. Porque, ¿por cuáles otros medios podría uno mostrar un retrato tan escalofriante de una sociedad, de la Alemania de posguerra?
Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach)
(1968, 93 min.)
Sofie Cato Maas
Traducción: Valentín Luvini
[El lector] revive una imagen, niega la sucesión, revierte el tiempo. El poema es mediación: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en un instante. La sucesión se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a sí mismo y trasmuta al hombre
Octavio Paz
Recuerdo todo a la vez
Anna Ajmátova
Contemplando el tiempo y lo visible
La manera en que el poeta mexicano Octavio Paz habla sobre la inmediatez de la poesía, y su negación del tiempo, resulta bastante cercana a la estética formal del primer largometraje de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Chronik der Anna Magdalena Bach. Una crónica de la vida de Johann Sebastian Bach y su segunda esposa Anna Magdalena, Chronik está compuesta de secuencias (generalmente austeras) de interpretaciones musicales de Bach que se alternan con diálogos, representaciones de textos, partituras y manuscritos, mientras la voz fáctica y narrativa de Anna Magdalena entreteje estas diferentes formas de representación. La película es un excelente ejemplo de exploración formal de las limitaciones de lo visible, como también de sus inmensas posibilidades en relación con el tiempo y el sonido. Toda Chronik, como si fuera un poema, funciona como mediadora, a través de momentos cinemáticos, de secuencias que se alimentan entre sí mientras la música y la voz se utilizan como modos de exceder las imágenes.
El tiempo en la película funciona como un presente continuo, en tanto cada una de las secuencias representa un momento de inmediatez, de “presente puro”. Esta idea del presente puro informa la manera en que aprendemos a escuchar las interpretaciones de Bach y cómo vemos el delicado balance que aparece en escena entre las interpretaciones de Gustav Leonhardt y Christiane Lang-Drewanz como Bach y Anna Magdalena (Leonhardt nunca envejece en el transcurso de la película), las personas históricas de Bach y Anna Magdalena, la música de Bach escrita en papel y la propia interpretación de Leonhardt como músico. Entonces, lo que surge no es necesariamente un retrato realista de un músico y su familia, sino una contemplación cinemática de la música en relación con la imagen, a través del sutil socavamiento del tiempo y de la representación de la historia.
El novio, la actriz y el proxeneta (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter)
(1968, 23 min.)
Thom Andersen
Traducción: Miguel Savransky
Es una de mis películas favoritas, pero no sabría decir por qué. Una peculiaridad de las películas de Huillet y Straub es que son más que la suma de sus partes. En su libro Straub, de 1971, Richard Roud ofrece una descripción muy concreta y detallada de la película y un informe de su producción, pero para explicar su efecto cae en lugares comunes: “Es la obra más lírica, más conmovedora… más misteriosa de Straub, en el sentido de que la carga emocional que desprende pareciera estar en exceso, por así decirlo, respecto de los hechos, de la ‘trama’”.
Las películas más misteriosas y místicas son películas materialistas. Sé que esta afirmación es imposible de defender en este espacio. Pero piensen en los estilistas trascendentales de Paul Schrader: Dreyer, Ozu, Bresson.
Der Bräutigam está compuesta por tres fragmentos. El primero es un travelling nocturno tomado desde un automóvil a lo largo de la calle Landsberger de Múnich, una calle donde las mujeres son conocidas por salir a prostituirse. Escenas como esta se volvieron recientemente un género en YouTube; llevan títulos como “Avenida Aurora, Seattle” o “Calle Figueroa, Los Angeles”. Algunas de estas actualidades tienen un interés documental. En una película de la calle Aurora, detecté una prostituta enana en la calle y un hotel que se autodenomina “21+Recreativo”. Pero ninguna tiene mucho valor estético. En el plano de Huillet-Straub, sin embargo, notamos, en primer lugar, rigor. Están dispuestos a filmar espacios casi totalmente negros. Las mujeres en la calle son como fantasmas. El plano comienza y termina en estaciones de servicio, iluminadas con más brillo que cualquier otra cosa en el medio. Como escribió Richard Roud, encontramos al final “un puesto de luz extrañamente exaltada en medio de la penumbra circundante”.
No hay sonido directo en esta secuencia. El silencio hace que el plano sea casi único en la obra de Huillet y Straub. ¿Por qué sonido directo? Michael Mann explicó su insistencia en el sonido directo durante el tiroteo en el centro de Heat en estos términos: “Hicimos un gran esfuerzo para estar seguros de conseguir el sonido adecuado para las ametralladoras que se descargan en los cañones de hormigón. Hay un cierto patrón en las reverberaciones. Te hace pensar que nunca antes habías oído eso en una película, así que se siente muy real”. Algo parecido sucede en las películas de Huillet-Straub. Es como si oyéramos el sonido del silencio, algo que nunca habíamos oído antes en una película. Crea un “efecto de realidad”. Tal vez no pensás conscientemente en la diferencia, pero la sentís.
Hay algo más: la música. En la mitad de este travelling, ellos introducen el sonido del Oratorio de la Ascensión de Bach. (BWV 11). Hay un corte de shock en la banda sonora, del silencio al “Gloria”. Sin embargo, la música suena bien, la velocidad del travelling está calibrada con precisión al tempo de la música.
Estos son los medios materiales para crear una sensación de euforia. Se puede apreciar el trabajo necesario para crearla viendo la primera película de Rainer Werner Fassbinder, El amor es más frío que la muerte (1969). Huillet y Straub le permitieron utilizar otra toma del travelling en esta película, y es terrible. Comienza en el lugar equivocado (oscuridad casi total). La distancia focal del objetivo es demasiado larga, por lo que sólo vemos detalles. La calle es filmada en un ángulo de 90 grados, en lugar de en un ángulo de 40 grados. Aunque la toma en Der Bräutigam parece casual, el ángulo tenía que ser el correcto y la escala tenía que ser la correcta.
El segundo fragmento es el más extraño. No se me ocurre nada parecido en películas anteriores o posteriores: reducir una obra de teatro de dos horas a diez minutos y además filmar una representación escénica suya en un solo plano con una cámara inmóvil. La obra es Krankheit Der Jugend, escrita en 1924 por un director de teatro berlinés que se llamaba a sí mismo Ferdinand Bruck. Como traducción inglesa del título, prefiero Sorrows of Youth [Dolores de juventud]. El Teatro de Acción de Múnich puso en escena la obra junto con otra de 90 minutos de Fassbinder, un miembro del grupo que se volvió el núcleo de su compañía cinematográfica.
Roud escribió que el argumento de la obra “es casi imposible de entender a partir de ver la película una sola vez”. Yo diría que es casi imposible después de diez veces de ver la película. Lo que queda es la atmósfera, que se parece mucho a la atmósfera de las primeras películas de Fassbinder.
Fassbinder interpreta a un proxeneta o a un aspirante a proxeneta en la obra, e interpreta a un proxeneta en el tercer fragmento, que es en cierta manera algo más convencional que los dos primeros, una historia contada con unas pocas imágenes económicas. De nuevo, el tema es la prostitución. Una prostituta (Lilith Ungerer) se casa con un negro estadounidense (su boda se describe en un único plano secuencia de cuatro minutos), y su proxeneta viene a reclamarla a su casa. Ella agarra su revólver y le dispara en el pecho. “Sólo la violencia sirve donde la violencia reina”, como reza el subtítulo de Not Reconciled. La cámara la sigue en un paneo mientras camina hacia su derecha y se para junto a una gran ventana. La cámara se desplaza hacia la ventana, de modo que sólo el mundo natural exterior es visible: un árbol alto y hermoso en un lluvioso día de primavera. De nuevo, el Oratorio de la Ascensión. Huillet y Straub dijeron una vez: “Bach no sólo expresa sentimientos; expresa aire, fuego, viento”.
Cuando vi por primera vez Der Bräutigam, me acordé de algo que dijo D. W. Griffith en una de sus últimas entrevistas: “Lo que le falta a las películas modernas es belleza: la belleza del viento moviendo los árboles, el pequeño movimiento de una hermosa hoja soplando en las flores de los árboles”. Y lo recuerdo cada vez que la vuelvo a ver.
Cuando más tarde vi la copia en 16 mm de Der Bräutigam que circuló aquí en Estados Unidos, el plano final estaba borrado por polvo y rayaduras, y casi vomité. Me alegra que la hayan restaurado durante mi vida.
Othon (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour)
(1970, 88 min.)
Nicolas Helm-Grovas
Traducción: Ezequiel Iván Duarte
No tanto el poder vicario como el carácter vicario del poder. Sustituto, reemplazo, delegado, suplente. Poder al mismo tiempo teológico (vicario), político (representante, diputado, partidario), lingüístico (diferimiento, différance), teatral (rol, intérprete). El golpe de Estado como lógica de la sustitución: “El segundo Bonaparte es él mismo sólo un reemplazo, un sustituto de Napoleón”. Un proceso de sucesión: Nerón, Galba, Othon, Vitelio. La interpretación actoral del guion en parte con el carácter de ensayo, de repaso, pero sin soltura o distensión. En su lugar, un texto de ciertas dimensiones pasó por un conducto muy delgado (el zoom hacia la entrada de la caverna al principio), volviéndose presurizado y volátil. “El poder… produce el texto en lugar de suprimirlo”. El “vestuario romano” y las “frases romanas”, decorativos y ornamentales, están fracturados desde adentro, prosaicos. Algo interpretado de manera constante a través de la película: “un golpe de Estado en miniatura cada día” (cada segundo). No olvidar la centralidad de Plautine y Camille (quienes entienden el rol que les han asignado como mediadoras del poder masculino) y del matrimonio (en sí mismo teatral e instituido por una alocución que es performativa). La lógica sustitutiva del patriarcado: toma de esposa a la hija y con suerte ocupa el lugar del padre. Siendo la propia lógica de la película rechazar este carácter vicario al mismo tiempo que lo presenta. No representa nada (“el cine es incapaz de expresar absolutamente nada”; “tenemos que hacer películas sin significado, espero que la película no signifique nada”). Aún así, su sustitución no está limitada a los movimientos internos de la écriture. El “fondo” de los autos y el ruido del tráfico, la Roma que quizás se permita elegir en algún momento futuro, los lugares citados (Hispania, Lusitania, Graecia), todos estos son signos de las dictaduras que rodeaban a la película y al país donde se filmó. Estos, “devueltos a una época difunta”, con sus equivalentes de “romanismo resucitado: los Brutos, los Gracos…”, intentando mantener “su pasión en el plano elevado de la tragedia histórica”. La película es burlona y de una seriedad fatal. En pocas palabras: imposible comprender Othon sin referencia a Franco, al Estado Novo, a los Coroneles.
Lecciones de historia (Geschichtsunterricht)
(1972, 85 min.)
Sarah Foster
Traducción: Lucía Salas
Si Roma es la Ciudad Eterna, el tiempo eterno podría ser como una ola o un bucle. En Roma, las antiguas ruinas imperiales conviven con oficinas modernas, casas y tráfico. Las ruidosas calles de la ciudad ofrecen un escenario potente para una película sobre la memoria y la interpretación, recordándonos que la historia no es sólo sobre el pasado, sino que se moldea y es moldeada constantemente desde el presente.
Geschichtsunterricht juega con la temporalidad de forma muy similar a como lo hace la ciudad de Roma. Basada en Los negocios del señor Julio César, una novela inacabada de Bertolt Brecht, la película narra la historia de un joven que investiga la vida del emperador romano. La cámara sigue a nuestro protagonista, vestido con un traje a rayas, mientras conduce por la ciudad en largos interludios. Mientras tanto, entrevista a una serie de antiguos personajes romanos —un banquero, un exsoldado, un jurista y un escritor— que comparten sus experiencias y opiniones sobre la vida del hombre que eventualmente se convirtió en el gobernante más famoso del imperio. Aunque estos personajes visten trajes de época, se encuentran rodeados de escenarios modernos no ficcionalizados: un banco de parque de metal, una silla de jardín a rayas, un avión en movimiento.
La narrativa holgada de la película yuxtapone perspectivas sobre la vida de César en la guerra, el dinero y la política. Los personajes reflexionan sobre quién era realmente César y cómo su ascenso al poder impactó a Roma. Implícitas en los diálogos de estos personajes supuestamente antiguos se encuentran muchas de las propias ideas de Brecht sobre la historia, el poder y la economía. Geschichtsunterricht superpone tiempo, lugar y perspectiva para mostrar un flujo histórico en constante expansión que nunca es fijo, sino que se reinterpreta continuamente.
Introducción a la “Música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg (Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene)
(1973, 15 min.)
Luisa Greenfield
Traducción: Lucía Salas
Unidas por el agua que brota, Geschichtsunterricht termina con la misma Fontana del Mascherone, con su enorme boca de piedra, que abre Einleitung. En lo que Straub denominó su primera película de agitación1, el texto que recita mientras se apoya en un muro bajo en lo alto del Janículo, en Roma, describe al compositor Arnold Schönberg. Su partitura de 1929-30 fue escrita en respuesta a un encargo para componer una pieza musical “para celebrar la llegada del cine sonoro”, lo cual era irónico dada la aversión de Schönberg al uso del sonido en el cine en general2. Tal y como Schönberg parecía pretender, “Acompañamiento para una escena de película” nunca tuvo una contrapartida fílmica mientras estuvo vivo, sino que existió, como él mismo la denominó, como “música para ninguna película”3. En la partitura, de nueve minutos de duración, sólo proporcionó las siguientes indicaciones a los músicos: “Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe” (peligro amenazante, miedo, catástrofe), una frase que Straub repite tres veces mientras describe el eventual exilio de Schönberg de Alemania y su muerte en Los Ángeles en 1951.
Aparece una fotografía de Man Ray tomada por el joven Schönberg y otra que tomó justo antes de su muerte, un autorretrato de 1911 donde se aleja, con las manos cruzadas en la espalda, pensativo.
En el estudio de televisión de Baden-Baden, Straschek lee cartas escritas en 1923 por Schönberg en las que ataca a Kandinsky por la hipocresía de sugerir que, dado que es un “judío excepcional”, se librará de la persecución del creciente movimiento antisemita en Alemania.
Comienza la música y, después de que Nestler lea a Brecht, vemos el testimonio visual de Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe: una foto de los comuneros de París alineados en sus ataúdes, un noticiero del ejército estadounidense cargando bombas en aviones que luego son lanzadas sobre Vietnam, nubes de humo que emanan de la tierra en llamas. Se termina finalmente con un paneo sobre periódicos italianos y alemanes que anuncian la absolución de los arquitectos nazis de Auschwitz. Infinitas constelaciones de ayer y hoy. Danièle Huillet ancla la película en su centro, recostada en un sofá de su departamento de Roma y sosteniendo al gato que rescató de las calles en un estado decrépito, mientras presenta el texto de Brecht de 1935: “Pero, pregunta Brecht, ‘¿cómo va a decir ahora alguien la verdad sobre el fascismo, al que se opone, si no dice nada sobre el capitalismo, que lo trae al frente?”4.
Notas: (1) “[…] queríamos hacer una película de agitación por primera vez”. Straub en “Andi Engel habla con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet está ahí también”, Enthusiasm, no. 1 (diciembre de 1975), p. 19. (2) Ursula Böser, The Art of Seeing, The Art of Listening (Frankfurt am Main: Peter Lang), pp. 71-72. (3) Nuria Nono-Schoenberg, Arnold Schoenberg 1874-1952: Lebensgeschicte in Begegungen (Klagenfurt: Ritter, 1992), p. 275. “Musik zu keinem Film”. (4) El guion de Introducción a la“Música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg fue traducido al inglés por Misha Donat y Danièle Huillet y publicado en Screen 17, no. 1 (Primavera, 1976), p. 81.
Moses und Aron (1975, 105 min.)
Christoph Huber
Traducción: Ezequiel Iván Duarte
Para Moses und Aron, Huillet y Straub pusieron en escena la ópera epónima inconclusa de Arnold Schönberg en un anfiteatro en los Abruzos, destacando las fuerzas elementales, lo que refiere tanto al entorno natural —lo cual es un aspecto crucial que la distingue de las otras grandes películas de Schönberg hechas por el dúo— como al tema. La disputa entre palabra (representada por Moisés, el hombre con las Tablas de la Ley) e imagen (Arón, seguidor del Becerro de Oro) se revela así en la más materialista de todas las películas de ópera. Con todo, Moses und Aron es igualmente excepcional en tanto cine sobre el cine, reflexionando sobre el significado de los montajes rápidos así como de los planos extensos. En un artículo bien conocido, Manny Farber y Patricia Patterson describieron la “muy sensual experiencia” como “deliciosa y alegre (…) una realidad física que reverbera en la mente”. Pero más allá de los placeres estéticos y sensoriales que se derivan del abordaje riguroso de Huillet-Straub hay, como siempre, aspectos espirituales e ideológicos que no deben pasarse por alto. En el caso de Moses und Aron, la dedicatoria de la película “a Holger Meins” fue eliminada de inmediato cuando la película se estrenó en Alemania (en televisión). El comentario de la dirección de la señal pública ARD: “Podría malinterpretarse como una manifestación política”.
Fortini/Cani
(1976, 83 min.)
Daniel Fairfax
Traducción: Juana Tenenbaum
Absoluta en su relatividad
Como relataría más tarde en una nota a Straub de 1978, Franco Fortini escribió I cani del Sinai (Los perros del Sinaí) en un estado de indignación furiosa —“con los músculos tensos, en extrema rabia”— en el verano de 1967, inmediatamente después de la Guerra de los Seis Días. El poeta y crítico literario marxista, hijo de padre judío y madre católica, se retorcía asqueado no sólo por la devastación de la guerra en sí, que resultó en la ocupación de Cisjordania, la Franja de Gaza, los Altos del Golán y la península del Sinaí, sino también por la hipocresía santurrona de la mayoría de los intelectuales burgueses italianos, cuyo predominante “fanatismo antiárabe” se hacía eco en forma inquietante de la retórica deshumanizante utilizada por el régimen de Mussolini contra la población judía de Italia.
En Fortini/Cani (1976), la tercera de una trilogía de películas que trata sobre la historia y la identidad judías, Huillet/Straub eligen filmar a Fortini mientras lee sus propias palabras, nueve años después de haberlas plasmado en papel. La película es la forma definitiva de adaptación cinematográfica, tal vez, pero también está marcada por las propias intervenciones de Huillet y Straub, independientes del texto original. En muchos casos, se trata de ejemplos arquetípicos del “plan straubien” que se convirtió en un pilar de su estética: planos fijos o panorámicas prolongadas que muestran paisajes, las calles de Florencia o monumentos a la resistencia antifascista1.
Menos emblemáticas son las numerosas reproducciones de artículos de diarios en Fortini/Cani, aunque puedan ser igualmente relevantes para el espectador. En un fragmento, al final de la película, la cámara recorre silenciosamente una mesa, ofreciendo un resumen histórico de las poblaciones de judíos y árabes en Palestina. De 1919 a 1948, 1950 y 1961, la población judía aumentó inexorablemente de 56.000 a 665.000, 1.203.000 y 2.155.551. Mientras tanto, después de un incremento inicial de 660.000 a 1.232.000, su contraparte árabe disminuyó de manera precipitada a 385.000 y después a 280.000. En el lapso de poco más de una década, cerca de un millón de palestinos, aproximadamente el 80% de la población de árabes anterior a 1948, desaparecieron: asesinados, desplazados, desposeídos2.
Planos como estos pueden no ser considerados comúnmente como ejemplos del plan straubien, pero los números que aparecen en la pantalla poseen la misma realidad innegable, la misma evidencia. Como los monumentos, las calles y los campos en otras partes de la película, están ahí. Detrás de estas cifras —por mucho que el movimiento sionista intente negarlo, y por mucho que cualquiera que exprese solidaridad con la causa palestina sea acosado, marginado políticamente y denunciado sin razón como antisemita— yace el trauma sufrido por todo un pueblo.
Aquí, en blanco y negro, está la realidad estadística del genocidio. “La verdad existe”, como escribe el propio Fortini, “absoluta en su relatividad”.
Notas: (1) Críticos como Jean-Claude Bonnet destacaron estas imágenes como secuencias “telúricas, geológicas, geofísicas” en las que “el paisaje debe leerse como un lugar donde se inscribe el teatro vacío de batallas y operaciones”. Jean-Claude Bonnet, “Trois cinéastes du texte,” Cinématographe 3 (octubre de 1977), p. 3. (2) La tabla es un recorte de la página 3 de la publicación del 14 de junio de 1967 de L’Unità, el diario del Partido Comunista Italiano, que acompaña a una serie de mapas que muestran la expansión del territorio controlado por Israel entre 1948 y 1967.
Toda revolución es una tirada de dados (Toute révolution est un coup de dés)
(1977, 10 min.)
Frederik Tøt Godsk
Traducción: Juana Tenenbaum
1: Una panorámica. Copas desnudas de árboles contra una luz primaveral que deslumbra, pájaros cantando, ruido estático. Siguiente. La cámara se inclina desde el cielo sobre un complejo de departamentos y se detiene en un muro de piedra donde hay ramos de rosas rojas y blancas esparcidos en el piso. En una placa conmemorativa se lee: AUX MORTS DE LA COMMUNE 21-28 MAI 1871 [A los muertos de la Comuna, 21-28 de mayo de 1871]. Este muro, también conocido como Le mur des fédérés (El Muro de los Federados), marca el límite entre la ciudad y el cementerio, cuyo terreno se convirtió en un campo de batalla y una fosa común para los comuneros durante la brutal disolución de la Comuna de París.
Corte. Tras la cita inicial de Jules Michelet, “Toda revolución es una tirada de dados”, se ve a nueve personas sentadas, inmóviles como piedras parlantes en el pasto, recitando el poema de Stéphane Mallarmé “Una tirada de dados jamás abolirá el azar” (1897). Aparte del primer plano, el acto discursivo resiste al contacto visual con la cámara. La película es editada y leída en voz alta de acuerdo con las variaciones tipográficas que Mallarmé utilizó para escribir el poema. Es la película de Huillet; es su voz y son sus gestos los que, respaldados por la fuerza del colectivo, median el poema de otro tiempo hacia “el gesto de un espectro que se va a tambalear y estrellar”.
2: Por esto, se podría llegar a pensar que H/S plantean un tema histórico sobre la disolución de la Comuna. Una disolución que, en gran parte, fue causada por la manera en la que los comuneros distribuyeron con descuido imágenes de liberación en las que aparecían ellos mismos delante de las barricadas en las calles boulevarizadas. Estas fotografías terminaron en manos de la policía y se convirtieron en informantes de la Comuna: por primera vez en la historia, la policía pudo usar fotografías como prueba y para la persecución, vinculando identidad, nombre e imagen. Este acontecimiento histórico ayudó a sentar las bases de la política de resistencia pictórica de H/S. Así como una imagen sólo existe gracias a una imagen previa, bajo los ojos de H/S, la historia siempre está ante nuestros pies.
3: En 1977, lamentar a los comuneros de 1871 era una provocación histórica y política, cuando otra tragedia comunista, mucho más actual, había tenido lugar en las calles de París el 8 de febrero de 1962, al final de la Guerra de Argelia. La guerra dela que todos los miembros del reparto se habían negado a participar, razón por la cual solo regresaron a Francia del exilio a mediados de los setenta. El Partido Comunista Francés había organizado una manifestación urgente por la paz y la independencia de Argelia apenas unas horas después de que el grupo de resistencia colonialista OAS, de extrema derecha y paramilitar, bombardeara la casa del entonces Ministro de Cultura André Malraux. El único daño que lograron causar fue dejar ciega de un ojo a Delphine Renard, una nena de cuatro años. La manifestación fue un llamado de urgencia a la resistencia pero también fue una violación del toque de queda, que en ese momento se aplicaba a todos los argelinos, trabajadores francoargelinos y musulmanes. El toque de queda les prohibía salir de sus casas pasadas las ocho y media de la noche. Durante el caos y la disolución de la manifestación, que más tarde, pero no mucho más tarde, se conocería como la Masacre de Charonne, nueve protestantes pro-argelinos del Partido Comunista Francés fueron asesinados por la policía parisina en las cercanías de la estación de subte de Charonne, bajo la supervisión del prefecto de policía Maurice Papon. Los policías de Papon disolvieron la manifestación incluso antes de que empezara en la Plaza de la Bastilla, lo que provocó que los manifestantes huyeran por los bulevares cercanos al cementerio de Père Lachaise. Se dice que los policías parisinos arrancaron las rejas de hierro de los plátanos de los bulevares y las arrojaron contra los manifestantes, quienes, al intentar escapar, quedaron atrapados entre la multitud en las escaleras que conducían al subte. A diferencia de la masacre de París de 1961, el tráfico ferroviario nunca se detuvo.
4: Como dice Straub —luego de citar un largo pasaje del prefacio de Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres (1755) de Jean-Jacques Rousseau— en su cortometraje Joachim Gatti, variation de lumière (2009), que trata sobre Gatti, quien perdió un ojo cuando la policía disparó contra un grupo de manifestantes en Montreuil el 8 de julio de 2009: “Y ahora yo, Straub, digo que es la policía, son ellos, armados por el capital, los que matan”.
Nada está librado al azar en las películas de Huillet y Straub. Cuando algo se muestra, algo más se oculta.
De la nube a la resistencia (Dalla nube alla resistenza)
(1979, 105 min.)
Katherine Pickard
Traducción: Miguel Savransky
Una recitación de texto
colocada aquí, en esta roca, y allí, en el borde del encuadre,
espacialmente destacados, el cuerpo y la palabra resistidos por una extensión de hoja verde que los acompaña
La parte de atrás de una cabeza, la luna
Solo nosotros, los espectadores, vemos claramente el camino adelante, un futuro iluminado
El lenguaje no puede agotar los significados
La resistencia más profunda permanece: elementos de la naturaleza en conflicto
conocimiento
Una película en dos partes
Dos hombres caminan por la campiña piamontesa. Una partición de piedra gris, colinas marrones y verdes, impecables hileras de vides se aferran al terreno inclinado. Cuerpos y palabras inscritos en un paisaje que esconde secretos, verdades salvajes.
Reflexiono sobre mi propio abandono de los sacrificios necesarios por la causa, mi ausencia. Como la penúltima reconciliación de Pavese. Después de escribir el texto, el autor dijo: “No es inteligente tentar a los dioses con demasiada frecuencia”.
Estas son ofrendas traducidas y redistribuidas. Reajustan nuestra atención y compromisos, y seguimos siendo receptores orgullosos y sensuales.
Gracias, Danièle Huillet
Gracias, Jean-Marie Straub
