Segunda traducción original al español del libro The Desert under the Cherry Blossoms, Rotterdam, Unierpers, 1991, dedicado exclusivamente a Seijun Suzuki. Pueden leer la primera traducción publicada en Taipei aquí. 

Esta entrevista, realizada por el crítico de cine Kōshi Ueno, es una adaptación de “Seijun-san wa sō ja nal”, en Suzuki Seijun, zen-elga, Rippū Shobō, 1986.

Traducción: Valentín Luvini¹

¿Qué hizo que empieces a trabajar para los estudios Shōchiku?

Había desaprobado el examen de ingreso de la Universidad de Tokio, así que estaba pensando en hacer un año más de preparatoria. Un amigo de la escuela también había desaprobado el examen de ingreso y nos divertíamos mucho juntos, pero no hacíamos mucho. Así que cuando nos enteramos que ese año la academia Kamakura iba a abrir un curso de cine, fuimos a ver cómo era. Pero no estuvimos mucho tiempo ahí, llegamos en abril y nos fuimos en octubre. No me parecía el lugar indicado para estudiar cine.

¿La academia tenía profesores especializados en cine?

Sí, el director del departamento era [Tsutomu] Shigemune. También unos directores del estudio de Ōfuna [de Shōchiku]² y algunos conocidos del grupo de Shigemune enseñaban ahí. El más importante era el director Shirō Toyoda. Y también estaba el guionista Kōgo Noda [coguionista de varias películas de Ozu].

Debías ver muchas películas en ese tiempo.

¡La verdad es que no! Vi muchas películas durante mi infancia, más adelante no tantas.

¿Estabas entusiasmado por el cine cuando conseguiste trabajo en los estudios Shōchiku, o eso es decir mucho?

Eran tiempos confusos, justo después de la guerra. Era muy difícil encontrar empleo. Si conseguías un trabajo, lo aceptabas, sin importar nada.

La mayoría de las películas hechas por los estudios Shōchiku eran supervisadas por Tsuru Iwama. ¿Nos podrías contar algo de su influencia?

Iwama trabajaba exclusivamente de acuerdo a la tradición del melodrama de Ōfuna, porque eso era lo que él sabía. Me enseñó el ABC del melodrama.

Se ha dicho que tu cine comparte mucho con el de Bresson. ¿Qué pensás de sus películas?

[Se ríe] La verdad, no conozco sus películas… Soy bastante malo para recordar los nombres de directores extranjeros.

Por ejemplo, ¿qué te parece Hitchcock?

Por supuesto que Hitchcock es un director interesante. ¿Cómo puedo decirlo…? Yo aprendí la técnica del cine trabajando. Verás, el melodrama es melodrama y las películas de acción son películas de acción. Cuando trabajé en Ōfuna, se hablaba mucho de películas extranjeras en algunos grupos, pero no en los que yo estaba. Soy más un self-made man, no fui realmente influido por Hitchcock o por otros directores.

Te fuiste de los estudios Shōchiku a los Nikkatsu en 1954. En ese momento muchos hicieron lo mismo, ¿verdad?

Cuando los estudios Nikkatsu reabrieron, Katsumi Nishikawa me sacó de Shōchiku. Los asistentes de dirección venían de Ōfuna, los técnicos eran de Shintōhō³. De esa manera, Nishikawa formó un grupo de ocho personas. Si querías sumarte, estabas invitado. De esos ocho, yo fui el primero en empezar a dirigir.

Hasta Ankokugai no bijo [Underworld Beauty, 1958] trabajabas en formato Standard (1.33), y después de eso, en CinemaScope (2.55). ¿Cómo fue ese cambio?

La primera persona de Nikkatsu en trabajar con CinemaScope fue Hiroshi Noguchi, y yo no estaba en su grupo en ese momento. Katsue Nagatsuke, que filmaba con ese grupo bajo la supervisión de Noguchi, me dijo que había muy poca diferencia entre los formatos. No pensé mucho en eso. En realidad, ¡no pensé en eso para nada! La actuación viene primero, la fotografía no es tan importante. Con el CinemaScope teníamos que saber que, cuando hacés un paneo, la imagen se vuelve muy estrecha y alargada. Incluso si movés la cámara para atrás tenés problemas con la profundidad de campo. Así que sí había diferencia entre el CinemaScope y el Standard.

Para Zigeunerweisen (1980) trabajaste una vez más con el Standard. ¿Cómo fue?

Bueno, no lo había usado en diez años, pero no tuve ninguna dificultad. Cuando hicimos Zigeunerweisen, filmamos en locación. Habíamos alquilado una casa, y fue complicado. Es cierto que era difícil mover la cámara de izquierda a derecha.

Así que los movimientos de cámara se concentran en el centro de la escena.

Era una casa japonesa elongada, y tenía paredes con las que era difícil trabajar. No podíamos deshacernos de las paredes, como podríamos haber hecho en un estudio. En locación, el espacio en el que se lleva a cabo la actuación es bastante limitado, lo cual es engañoso. No podíamos hacer travellings, entonces no los hicimos. Por eso la película terminó siendo bastante despareja.

Para Kutabare gurentai [Fighting Delinquents, 1960], tu decimoctava película, cambiaste de blanco y negro a color. ¿Fue difícil?

Todos en la compañía empezaron a usar color. Yo era el único que no había cambiado, y como había visto muchas presentaciones de otras películas a color, no fue un gran problema. Pero debido a la calidad del material [color Fuji], la temperatura del color era una dificultad. Por esa razón, el tiempo del día durante el cual podíamos filmar era bastante limitado. Sólo podía ser entre las diez de la mañana y las tres de la tarde. De otra manera, los colores se deterioraban.

Usás colores muy especiales en tus películas. En Tōge o wataru wakai kaze [A New Wind over the Mountain Pass, 1961], el color de la ropa manchada de jarabe cambia. ¿Eso fue a propósito?

No, de repente se me ocurrió. Después de todo, se nos tenía que ocurrir algo. No planeábamos todo con anticipación. No éramos calculadores como Kurosawa u Ozu.

En Nikutai no mon [Gate of Flesh, 1964], los vestuarios de las cuatro mujeres son de colores distintos. ¿Por qué?

Eso fue porque eran los años del “realismo”. Habíamos probado un montón de ropa, pero las actrices no terminaban de verse bien. Entonces mandamos a hacer vestuario barato; de esa manera, podíamos al menos elegir los colores que queríamos. La película está situada en un momento histórico en que la ropa era muy variada. Por sobre todo, los vestuarios tenían que coincidir con las escenas que yo tenía en mente.

No solo hiciste esa selección con la ropa, sino también con los bolsos y los cinturones.

Sí, ¡pensaba que estéticamente era lo correcto!

En la película, cada mujer actúa en un escenario compuesto de un color primario. ¿Cuáles son tus colores favoritos? No parecen gustarte mucho los neutros.

Los colores neutros no quedan bien en fílmico. Los colores primarios sí. Son especialmente útiles para películas de acción. Y como por lo general filmo películas de acción, no uso muchos neutros.

El color del escenario que refiere a cada uno de los tres estudiantes en Kantō mushuku [Kanto Wanderer, 1963] está determinado por el medio de transporte que usan: colectivo, tren y tranvía. ¿Fue idea del director de arte Takeo Kimura?

No, en esos días el director de arte no estaba nunca en el set.

En Tōkyō nagaremono [Tokyo Drifter, 1966], cuando los clanes de Kurata y Ōtsuka hacen las paces, la luz cambia de color varias veces. ¿Planeaste esto con anticipación?

Siempre me gustó mucho la iluminación. Sin importar cómo sale cada rodaje, siempre me meto con la iluminación. Tuve esa idea en el momento y funcionó muy bien.

Da la sensación de que en esa película usaste todos los colores que hay.

No, no todos, solo los primarios. En Zigeunerweisen, por ejemplo, usé mucho más celeste que en cualquier otra. Pero si decidís usar celeste, hay un riesgo de que tu camarógrafo no tenga suficiente luz. Tenés el mismo problema con las shoji [puertas corredizas hechas de papel de arroz opaco]. Los camarógrafos las detestan, entonces yo mismo tengo que prestarles atención. En Kagerō-za (1981), usé el azul como color principal. Esa fue idea de Kyōka [el escritor Kyōka Izumi, en cuya novela se basa la película]. En realidad, también quería hacer lluvia en Kagerō-za, pero no había suficiente plata, como de costumbre. Ajustamos los colores para los protagonistas.

En Hishū monogatari [A Tale of Sorrow and Sadness, 1977], las paredes son verdes. ¿Por qué no usar paredes blancas simples?

Las paredes blancas son de las cosas más difíciles de filmar. Tienen que ser completamente lisas. Si son de color, no se notan las irregularidades.

En la misma película, cambian los colores de las uñas de Yōko Shirako. ¿Son amarillas al principio?

Sus uñas son amarillas porque la guardería [en la que aparece] también es amarilla.

Al final, las uñas son negras. ¿Por qué?

Bueno, porque la actuación se había podrido [se ríe]. No, es porque cambia su ánimo. También intentamos con uñas postizas, pero no funcionaron.

Hay sogas para escalar en la guardería de Hishū monogatari, y Keisuke Noro cuelga de una red. En realidad, una gran parte de la película transcurre en el “espacio”.

Ese era el salón amarillo, los niños usaban uniformes de los Tigres [un equipo japonés de béisbol cuyos uniformes son amarillos]. ¡No eran los Giants! Quise hacer la guardería completa “espacial”. A los chicos les encantan las sogas, trepar, todas esas cosas. Pero era muy caro.

En Irezumi ichidai [Tattooed Life, 1965], varias escenas fueron filmadas en contrapicado, incluso desde abajo de un tatami [piso japonés]. Esto genera un efecto muy particular y misterioso.

Sí, es una anécdota graciosa. Para ese efecto usamos una técnica especial. Por ejemplo, hacemos zoom en una pared y aparecemos del otro lado. En ese caso hicimos lo mismo con el tatami. Nos pareció interesante. No fue fácil, tuvimos que hacer un hueco en el tatami para pasar la cámara.

En Yaju no seishun [Youth of the Beast, 1963], toda la pantalla es un espejo mágico, literalmente. En el fondo vemos un striptease, en un espacio cerrado pero visible. La desnudista no nos ve. El espejo está ubicado muy lejos, pero parece cercano. Hay una sensación muy singular del espacio.

Si filmo algunas escenas de una manera inusual, es debido a las actuaciones. El problema era desde qué lado del espejo se verían los actores.

¿Pensás en esas cosas cuando filmás?

En ese momento hablaba bastante con Masahiro Shinoda acerca de cómo traducir ciertas cosas al cine. Por ejemplo, antes, en el tiempo de Aizen katsura [Tree of Love, de Nomura Hiromasa, 1938], los hombres y las mujeres se pasaban en la calle y se miraban por sobre el hombro. Eso ya no se hace. ¿Qué maneras de expresarse existen hoy en día? Esas son preguntas importantes. Podés usar colores, o ciertas composiciones. Hay una escena en la que […]⁴ tira su haori [una campera corta]. Ese tipo de cosas funciona muy bien en el escenario, pero no en el cine. Por lo general es difícil encontrar soluciones propicias para esos problemas. Por ejemplo, en una película, ¿cómo mostrás a alguien saliendo? En el teatro kabuki, se van tras bastidores, pero no en el cine. Depende, claro está, de tu actitud en relación a estas preguntas cinemáticas, pero creo que ha habido muy poco progreso desde Aizen katsura.

Hay muy pocas escenas de besos en tus películas.

Me parece que tenés razón. Hice una película para video [Seijun sakura hensou (Cherry Blossoms in Spring), 1983] en la que casi se puede ver a dos personas besándose a la distancia. Pero la sakura [flor del cerezo] es el tema principal, sigo a una sakura con la cámara. Cuando se están por besar, la cámara se mueve de los actores a la flor [se ríe]. Les dije a los actores: ¡Nada de besos!

¿Por qué?

¡Los besos son obscenos! Creo que los japoneses no son muy buenos en eso. Los extranjeros sí, pueden besar muy bien.

Filmaste dos pares de piernas en Kagerō-za. ¿Pensás que esa es una mejor manera?

Sí. El problema es la forma en que la gente besa. Si los besos fueran buenos, los hubiera filmado sin problema. Pero, en la mayoría de los casos, las escenas de besos con japoneses no quedan bien; son demasiado petisos.

¿Te resulta difícil filmar escenas de sexo? ¿Como en las roman porno⁵?

Sí, puedo hacerlas. Las personas que hacen ese tipo de películas son muy buenas. Pero a mí no me gusta, debo admitir, ¡se vuelve muy caluroso para mí!

Los actores en tus películas pocas veces se miran directamente a los ojos. Incluso cuando hablan, miran hacia adelante como si estuvieran viendo el futuro.

Sí, es cierto, nunca uso plano-contraplano en esos casos. Cuando un hombre y una mujer hablan de amor en una película japonesa, no se miran a los ojos. Miran ciertas partes del cuerpo del otro. En esos momentos, me concentro en esa parte del cuerpo, por ejemplo, las caderas o las piernas de una mujer. En películas extranjeras, pocas veces se ven de muy cerca dos amantes mirándose a los ojos, mientras que en películas japonesas, especialmente históricas, sí. Creo que tiene que ver con el color de los ojos. Como los extranjeros tienen ojos claros, al mirar a alguien a los ojos solo ven un reflejo de ellos mismos.

No usás un estilo fluido y llano para indicar el paso del tiempo, o para pasar de escena. Los cortes son abruptos.

Se ha dicho que yo tendría que filmar de forma más “fluida”, pero simplemente no puedo trabajar de otra manera. Cuando veo cómo otros directores muestran el paso del tiempo, siento mucha admiración. Son muy buenos en eso. ¡Mi estilo es un desastre! Muchas veces intenté que el corte entre escenas sea más suave, pero no me sale, y no me gusta el resultado.

No seguís el orden de las estaciones del año en tus películas. ¿Por qué?

Bueno, ¡el orden de las estaciones está mal! Primero tendría que venir el verano, y después la primavera. Si seguís el orden correcto, la gente va a ir a ver tus películas y vas a hacer mucha plata. Por ejemplo, Masahiro Shinoda sigue las estaciones de manera muy fiel.

En Kagerō-za, cuando Jirō es llamado y perseguido por Shinsuke Ashida, hay un corte abrupto, y vemos a Ashida sentado en el asiento de atrás de un auto. Es bastante raro.

Sí, se enojaron por eso en Nikkatsu. El director del estudio me citó y me preguntó qué demonios estaba haciendo. Nosotros habíamos rodado en un bar de sake que estaba en un sótano. Como era un sótano, la luz estaba prendida. No filmamos la entrada al bar, sino que empezamos directamente adentro. No me pareció necesario añadir otra escena. Cuando el actor sale del sótano, todavía era de día. El director del estudio pensó que era el día siguiente, pero por supuesto que era el mismo día. Me regañó: tendría que haber mostrado primero al actor entrando al sótano.

No te gusta explicar las cosas en tus películas.

Cuando hice Zigeunerweisen, Toshiya Fujita [director, también actor en películas de Suzuki] dijo: “Suzuki es pícaro, empieza a filmar algo sin primero explicarlo. Suzuki filma como quiere”. Siguiendo a Toshiya, uno tendría que poner las escenas en el orden correcto para que todo le resulte claro al espectador. Piensa que no me importan esas cosas. Pero llega un punto en que los espectadores entienden cómo funciona una historia.

¿Eso no es duro con el público?

Bueno, si vamos a empezar… En Shōchiku tenías a Ozu, por ejemplo, que era muy ordenado. Alguien entra a su casa por un pasillo, dice “Llegué”, abre la puerta y se saca los zapatos. Ozu nunca empieza en el medio de una escena, como yo. Ese es su método.

¿Te gusta la música para cine?

No me disgusta. Pero la música tiene que estar ahí para crear una atmósfera. En Nikkatsu trabajé mucho con Naozumi Yamamoto, y para él las películas modernas no necesitan música en absoluto. Pero yo siempre agrego música, incluso cuando no es necesario. Para Zigeunerweisen, le encargué todo a Osamu Kawachi. Lo hablamos, pero al final él compuso todo por su cuenta.

Cuando empezaste a trabajar en Nikkatsu, Hachirō Kasuga [cantante de canciones tristes japonesas y actor] hacía las canciones de los títulos. ¿Qué pensás de su música?

La música para cine y las canciones de los títulos son cosas muy diferentes. La canción del título no tiene una melodía que vuelva durante el transcurso de la película, por lo que la escribe un compositor diferente. Tiene que concordar con el guión. Yo tomo todas las otras decisiones. Por sobre todo, la música va con la atmósfera de la película. Pero la música es mi debilidad. Cambia todos los días. Alguien alguna vez me recomendó que haga como que no me gusta la música, así la gente no se puede reír de mí.

¿Me podés decir algo sobre las actrices que preferís para tus películas?

Prefiero el tipo japonés, como se le dice, con caras largas y ovaladas. En estos días no se ven mucho ese tipo de caras. Las actrices hoy en día tienen caras más anchas. No me gustan las caras de las mujeres de Saitama, Tokio o Kantō. Las mujeres más hermosas vienen del noroeste de Honshū, de Akita y Aomori. En Zigeunerweisen fue difícil filmar a Naoko Ōtani desde todos los lados, debido a su cara ancha. La filmamos casi siempre de perfil. Sí filmamos a Michiyo Okusu de frente.

La cara de Chieko Matsubara es ovalada.

Sí, es cierto. Tiene un contrato con el estudio, pero no me gusta trabajar con ella. No tiene una cara muy aristocrática, y tampoco es muy expresiva; parece como si fuera a romper en llanto en cualquier momento.

¿Y qué pensás sobre los actores masculinos?

Tengo preferencias muy claras. Para el protagónico de Kagerō-za pude conseguir a Yūsaku Matsuda [actor japonés muy popular que interpretó al yakuza ambicioso en Black Rain, de Ridley Scott, y murió en 1989].

¿Qué películas tuyas pensás que son las mejores?

En realidad, ninguna. Cuando termino una, se acabó. Si me responsabilizo de mi trabajo, es solo de la última película que haya hecho.

¿Me podrías nombrar algunos de tus directores favoritos?

John Ford y Hitchcock, directores más viejos, como yo. Pero no veo muchas películas.

¿Nunca pediste prestadas partes de otras películas?

No, esos son chismes de productores y guionistas…

¿Le das instrucciones a Akira Suzuki para el montaje de tus películas?

Trabajamos siguiendo el guión. Mirá, hay muchos tipos de montajistas. Los directores jóvenes de hoy en día filman cantidades enormes de película. Pero los que aprendimos en Ōfuna filmábamos solo las tomas esenciales. Había poco de lo que elegir al final. Éramos entrenados siguiendo las reglas antiguas; el montaje se llevaba a cabo en un momento muy temprano, ya que no había mucho material. Takizawa Wisuke amaba editar, trabajaba en el grupo de Koreyoshi Kurahara.

A Kurahara también le encantaba editar. Hacía visitas frecuentes a la sala de montaje, algo que yo nunca hice. Teníamos el mismo montajista, Akira Suzuki. Tal vez Kurahara use demasiada película. Un montajista una vez me dijo que cada director tiene sus propias particularidades, y que es imposible para un montajista hacer su trabajo sin saber cuáles son. Lo que se edita siguiendo a un director, no se puede editar siguiendo a otro.

¿Cómo fue la filmación de tus dos últimas películas para Nikkatsu? ¿Y qué tipo de grupo entrenabas en ese tiempo?

Era terrorífico… Muchas de las personas que el estudio entrenaba no hacían nada. No puedo aguantar eso. Pero también había aspectos positivos. Cuando alguien se entusiasmaba mucho, lográbamos mucho trabajo. No te darías cuenta viéndola, pero Zigeunerweisen principalmente muestra el trabajo de amateurs.

¿Qué pensás de hacer películas para video o para televisión?

Es algo muy diferente. Para televisión hay que filmar todo en un set, lo que no es muy excitante. Los colores son un desastre, porque se filma en 16 mm. El uso del color no tiene el efecto esperado.

Lo mismo pasa con el video. Algunos dicen que los colores son mejores, pero no creo que eso sea verdad. No tenés control sobre los colores cuando hacés películas para televisión, el 16 mm tiene muchos límites, tenés poca luz disponible. Los colores del video no tienen profundidad. Filmé Seijun sakura hensou en video, pero llegué a la conclusión de que tengo que trabajar en fílmico. Si realmente querés mostrar flores de cerezo, tenés que usar 35 mm.

¿Cómo es el montaje de películas de video?

Alguien más hace el montaje, y yo me siento a su lado. El montajista decide dónde cortar. El número de fotogramas es diferente. El video tiene treinta fotogramas por segundo [sistema japonés] y el fílmico tiene veinticuatro. Puede sonar extraño, pero el video fluye como el agua. Esos seis fotogramas extra ralentizan el movimiento. Un cineasta solo puede hacer películas [se ríe], pero ellos esperan que puedas hacer cualquier cosa, incluso video.

¿Nos podés contar algo de Kapone ōi ni naku [Capone Cries a Lot, 1985], tu última película?

El estudio eligió a los actores, como siempre. Eso puede ser un problema. La novela original fue escrita por Toshiyuki Kajiyama en 1975 y nunca fue filmada, por razones de financiamiento. El productor no pensó que el material fuera anticuado. La historia comienza en el final del período Meiji [1868-1912] y llega al Taisho [1912-1926]. Trata de ministros japoneses que van a los Estados Unidos y hacen llorar a Al Capone con sus recitados musicales de obras históricas. Transcurre en América, pero filmamos en locaciones en Japón. En realidad quería hacer a Capone bien japonés, pero me habrían acusado de reírme de él, y esa tampoco era mi intención. Terminó siendo una película muy seria, ¿no?

Bueno… ¿qué es, para vos, una película seria? Creo que los espectadores sienten que les estás tomando el pelo. Esperan ciertas cosas de tus películas, y me parece que jugás deliberadamente con sus expectativas. ¡De verdad! Traicionás a esos espectadores. ¡Sos un hombre malvado!

¡No creo ser tan malvado!

Pero querés que los espectadores se sientan incómodos, ¿no? Estás pensando: “Si esperan esto de mí, me voy a asegurar de hacer otra cosa”.

Sí, tengo que admitirlo.

Zigeunerweisen y Kagerō-za son similares en algunos aspectos. Kapone ōi ni naku me recuerda mucho más a Tōkyō nagaremono o Tōge o wataru wakaikaze. ¿Querías hacer otra película de acción?

Sí. Pero las secuencias de acción podrían haber sido mejores. No me encantan.

Me dicen que vos mismo diseñás la escenografía de las secuencias de acción.

La escenografía es importante, pero los actores son más importantes. Cuando los actores no tienen lo que hace falta para una escena de acción… Un actor que se dobla el tobillo apenas comienza a correr no sirve para mucho.

¿Hay menos actores hoy que puedan hacer escenas de acción?

Sí, creo que sí.

Yūsaku Matsuda es muy bueno en eso, ¿no?

Sí, es cierto. Pero no hay muchas otras estrellas al mismo nivel. Incluso si les apuntaras con un arma a la cabeza, por decir, no saldría bien nunca.

¿Qué pensás de Kenji Sawada?

Como era de esperarse, no recibió ningún entrenamiento, algo que hubiéramos tenido en otro momento en Nikkatsu. Por un tiempo, todo va bien, pero con una película que consiste solamente de secuencias de acción… Creo que en algunas escenas se puede ver que pierde el aliento.

¿Y Yūko Tanaka?

Es una actriz interesante. El productor me dijo después que estaba avergonzado porque ella había ido a llorarle. Es muy empática, realmente se convierte en el personaje. Aparentemente así se concentra. Sin embargo, la filmación fue muy interrumpida, y eso le pareció irritante. Pero debido a esto, descubrimos que tiene un sentido dramático.

¿Eso te parece así porque es tu película? Su actuación me resulta bastante buena.

No estuvo mucho en el escenario. Solo dos veces. Y tiene talento para el cine, a diferencia de la mayoría de actores de teatro actuales.

En la película, se muestra el fin del período Taisho y el comienzo del Shōwa [1926].

Pensarás que mi edad es una excusa extraña, pero ya hay muchos directores jóvenes; seguramente sea mejor que ellos hagan películas sobre el tiempo actual. Hasta me resulta difícil seguir a los escritores jóvenes. Entiendo mucho mejor a los escritores de mi generación.

Pero tu estilo de cine es juvenil, ¿verdad? Mucho más que el de la nueva generación.

¿Lo es? Me alegra escucharlo… [ríe]

Los directores jóvenes son tan serios como precavidos. Le tienen miedo al fracaso. Por lo general, las “películas de calidad” son muy populares, pero es un símbolo de gusto burgués. Estas obras no marcan una época, eso seguro.

Se puede decir eso de muchas películas.

En tu caso, es casi como si quisieras “fracasar”. Para empezar, la narración. A veces es apresurada y de repente se detiene. Das la sensación de odiar las películas finamente estructuradas con desenlaces satisfactorios.

¡No! [ríe] ¡No soy bueno haciéndolas! Bueno, hay muchos tipos de directores, y creo que es bueno que haya tantos estilos diferentes.

En esta película hay bastantes besos, y muy buenos.

¡Dos!

¿Eso es debido a que uno de los actores es extranjero?

Sí. No me gusta filmarlo.

¡Te mantenés bien alejado del sexo! [riendo] Pero, ¿te gusta el jazz?

En mi tiempo, solo se escuchaba Dixieland. El jazz moderno es demasiado ruidoso para mí.

Notas:

1. Previamente traducido del japonés al neerlandés por Roger Bussier y Patricia van Vugt, y del neerlandés al inglés por Frank van Herk. ↩︎
2. El estudio Shōchiku, uno de los más grandes de cine japonés desde su fundación hasta la actualidad, se llamó Shōchiku Ōfuna desde 1936 hasta el 2000, debido a que se encontraba en el barrio de Ōfuna, en la ciudad de Kamakura. Los dos nombres van fluctuando durante la entrevista. [N. del T.] ↩︎
3. Shintōhō fue otro de los grandes estudios de cine japonés de posguerra, productor de Kurosawa, Shimizu, Naruse, Mizoguchi, Ozu e Ichikawa, entre muchos otros, hasta su quiebra en 1961. [N. del T.] ↩︎
4. En el original inglés y neerlandés, [Otomi Yosaburo]. No existe un actor con ese nombre. Suzuki parece referirse a una de dos posibles películas: Ensetsu: Otomi yosaburo (Akira Katô, 1972) u Otomi yosaburo koi no sugoroku (Gorô Hirose, 1933). Por el contexto y las fechas, pareciera referirse a la segunda, pero no se encuentran disponibles para cerciorarse. [N. del T.] ↩︎
5. Porno soft y romántico también producido en Nikkatsu. En los años 60, los estudios Shōchiku, Nikkatsu y Tdei comenzaron la producción de pinku eiga (películas rosa), y en unos años casi la mitad de las producciones fílmicas nacionales eran eróticas. Suzuki, mientras seguía la producción de variantes poco convencionales de las películas de explotación juvenil de Nikkatsu, hizo un pinku: Nikutai no mon. ↩︎