Espíritu y apocalipsis

De muchísimas cosas puede decirse que son propias de nuestro tiempo: los trabajos precarios y absurdos, la duplicación digital del universo, la polarización política, el desajuste fatal entre cultura y naturaleza, la pandemia de depresión y angustia, el alargamiento de la esperanza de vida, la muerte de dios, la estupidización mediática, la certeza de que no existe un infierno para los malos poetas ni un cielo para los buenos sino apenas un intermedio barroso de neblina interminable.

Pero ¿cuál es ese “nuestro tiempo”? ¿El tiempo del Capitaloceno, que habría comenzado a desplegarse a partir del siglo XV con algunas revoluciones agrícolas en Europa y, por supuesto, con la Conquista de América? ¿El aún más difuso tiempo del Antropoceno, sobre cuya datación hay más desacuerdos que acuerdos? ¿O algún momento más específico entre fines del siglo XIX y principios del XX, entre la formulación de la “muerte de dios” de parte de Friedrich Nietzsche y las revoluciones en el conocimiento físico del mundo desatadas por las teorías de la relatividad y de la mecánica cuántica? ¿O aun después, desde mediados de los años setenta del siglo XX con el ascenso del así llamado “neoliberalismo”?

Y todavía otro pero: ¿no es acaso que en todas las épocas los sujetos de la Historia creen encontrarse insertos en acontecimientos excepcionales, en “la época más extraordinaria”, para bien o para mal? ¿Cuántas veces se ha predicho el apocalipsis para un tiempo no muy lejano? ¡Y cuánto lo hemos deseado! Pero el apocalipsis nunca llega. Alguna persona sagaz señalará que en eso consiste, precisamente, la degradación total: en que no llegue como un meteorito del espacio exterior sino en que se extienda de manera difusa e inaprehensible y, por ello, intolerable.

Consideradas estas prudencias, afirmemos por fin algo, a riesgo de derrape: si algo caracteriza a esta “era” es que ya no podamos establecer con seguridad la existencia de un “adentro” y un “afuera”. La materia se ha vuelto mente/espíritu difuminada; la mente/espíritu, materia deshabituada. El nuestro es un mundo ampliamente espectral: nos movemos como fantasmas en trabajos insensatos, sombras repetitivas sin propósito. Nos hemos vuelto seres ficcionales. No mentiras andantes, ficción y mentira no son equivalentes. Devenir ficción, entonces, no es necesariamente algo negativo, sobre todo ante la crisis de los “discursos de sobriedad”¹.

Entonces, hay una figura, la del fantasma, muy cara a la historia del cine, que ha sido tema y personaje pero también encarnación difusa de una ontología de la imagen. El fantasma es, en consecuencia, una presencia ambigua. Especialmente en el mundo contemporáneo, donde los avances de la ciencia y la técnica se imponen, entre otras cosas, como negación de lo sobrenatural. El fantasma se ve así en la obligación, para ser admitido en el campo de la cientificidad, de renegar de todo vicio ultraterreno y devenir metáfora: nada de eflujos ectoplasmáticos, apenas influjos de las capas de pasado que influyen en el presente: retenciones.

Bernard Stiegler distingue una retención primaria, “lo que el ahora de un objeto temporal que está transcurriendo retiene en él de todos los ahoras ya pasados de este objeto temporal”², fenómeno de la memoria indistinguible de la percepción, de una retención secundaria, que es el recuerdo propiamente dicho, pero que es indisociable de la imaginación y de la ficción. Pero también habría una memoria terciaria: la proveniente de todas las formas de registro/grabación.

El cine, a menudo, se ha constituido como una memoria terciaria, “una máquina del tiempo, que congela para el futuro el fugaz instante de un pasado que, de alguna forma, ya no se destruye al realizarse, desapareciendo en las fauces del presente, sino que permanece intacto, grabado en celuloide, video o bytes de información, para los tiempos venideros”³, en palabras de Jesús Palacios. Por supuesto que, si seguimos a Stiegler, deberíamos acotar que el pasado nunca “se destruye” en las fauces del presente, que siempre está contenido (aun si difuminado) en él.

El arte de los fantasmas

En 2016, el director y guionista francés Olivier Assayas dio a conocer su largometraje Personal Shopper en ocasión del Festival de Cannes. En él, Maureen (Kristen Stewart), una joven estadounidense, se instala en París para tratar de contactar al espíritu de su hermano mellizo Lewis, recientemente fallecido en la capital francesa a causa de un defecto cardíaco compartido con ella.

Maureen es una médium, esto es, una persona dotada de la capacidad de contactar espíritus. Su hermano también lo era y, en vida, se habían prometido mutuamente que, si alguno de los dos moría, el otro trataría de contactarlo para despejar el misterio de la supuesta vida después de la muerte. Mientras tanto, Maureen ha conseguido trabajo como compradora personal de una celebridad europea, Kyra (Nora von Waldstätten): se encarga de adquirir por ella, es decir, en su lugar, vicariamente, ropa y joyas de altísimo valor (monetario y simbólico) que Kyra lucirá en los eventos de la alta sociedad a los que asiste (y a los que pertenece).

Aquí se dejan entrever algunas coordenadas relacionadas con lo que mencionábamos en la introducción: la moderna metrópolis primermundista, el trabajo precario y absurdo: Maureen, obviamente, pero aun Kyra: ¿cuál es el métier de la celebrity?, ¿cómo amasa su fortuna? Contrástese con el difunto Lewis, que era carpintero: un trabajador manual que, además, se contactaba con los espectros: conjunción de lo alto y lo bajo, el adentro y el afuera, la materia y la mente/espíritu, la (sobre)naturaleza y la cultura.

Sin embargo, retrocedamos al mismo comienzo, la primera escena: Maureen llega a la casa que habitó Lewis acompañada por Lara (Sigrid Bouaziz), la esposa francesa del difunto. La casa está desocupada, Lara se ha mudado y quiere vender la propiedad a una pareja amiga. Maureen cumple una doble función aquí: Lara quiere ayudarla a ponerse en contacto con su hermano (y sabemos de la propensión de las almas a rondar las casas que habitaron en vida) pero, al mismo tiempo, en su carácter de dotada, Maureen puede contribuir a purificar la casa de toda presencia perturbadora. La joven pasará sola la noche en el lugar y percibirá una presencia extraña, aunque no logrará identificarla. Tenues, pero los efluvios ectoplasmáticos se harán ver.

En la protagonista habita una escisión típicamente contemporánea. No se trata de una mística convencida de la realidad del mundo fantasmal. Se reconoce como médium, pero es escéptica. No puede negar sus percepciones, pero desconfía respecto a qué es lo que hay detrás de ellas. No estamos en la era de la superstición primitiva, estamos en la era de la ciencia y la tecnología. No somos el chamán desnudo en la selva sudamericana. Somos burgueses (precarizados) en Europa Occidental. ¿Cómo creer? ¿En qué creer?

Luego de esa primera noche en la “casa embrujada”, los amigos de Lara y Lewis que consideran comprar el inmueble le mencionan a Maureen a la pintora sueca de principios del siglo XX Hilma af Klint, en lo que constituye la primera de dos referencias artísticas introducidas por Assayas en la película. Esta artista, desconocida hasta no hace tanto tiempo, fue pionera del arte abstracto. Pero lo más notable es que esa obra abstracta fue producida bajo la influencia de los espíritus.

En su vida “normal”, Af Klint dibujaba y pintaba piezas naturalistas de acuerdo al canon del arte escandinavo de la época. Sin embargo, en la privacidad, desarrolló trabajos de vanguardia que no exhibió en vida. De hecho, en su testamento ordenó que esas pinturas abstractas no se dieran a conocer sino hasta veinte años después de su muerte, que ocurrió en 1944.

Influenciada por la teosofía, Af Klint integró un grupo de mujeres conocido como “Las Cinco” que realizaba séances, esto es, sesiones de espiritismo, en las que entraban en contacto con los Altos Maestros. “En el otoño de 1905”, explica Jadranka Ryle, “los Altos Maestros le demandaron a Af Klint que completara la tarea específica de pintar una serie de cuadros de lo que sería el nunca realizado Templo de arquitectura espiral”⁴.

A partir de ese momento, Af Klint dividiría su trabajo en uno público, “realizado en un estilo estético conservador” para “evitar controversias” (paisajes, retratos, ilustraciones), y en uno privado, “que a menudo incluía obras completamente abstractas”⁵. En el siglo XIX, esta división entre lo público y lo privado, señala Ryle, era homóloga a la división entre el mundo masculino y el femenino, respectivamente. Sin embargo, es la obra “privada” de Af Klint la de mayor consideración política.

Al reverso de la segunda pintura de la serie El árbol del conocimiento, parte de su obra “secreta”, la pintora escribió: “La mujer está en el deseo de Manas, pero el hombre es deseo en lo físico”⁶. Se trata de una subversión del sentido común del siglo XIX, pero cuyos resabios aún nos acompañan como retención, respecto a los roles masculino y femenino asociados con el pensamiento y lo político, y con el impulso irracional y lo doméstico, respectivamente.

De hecho, “Manas” es un concepto teosófico, una palabra proveniente del sánscrito que puede traducirse por “mente” y por “espíritu”. La fundadora de la teosofía, Helena Blavatsky, distingue un Manas superior de uno inferior, uno que se eleva al cosmos y otro que se entierra en la corporalidad animal.

Maureen se espeja en Af Klint: ambas median entre el mundo terrenal más craso y el universo de los espíritus. Si para Ryle la artista sueca es una figura “andrógina” e “híbrida” por cómo reúne las esferas de lo privado y lo público, de lo orgánico y de lo abstracto, conformando una serie de bifrontalidades, Maureen no se queda atrás desde el momento en que despliega y repliega un movimiento especular con su hermano, cristal potenciado por la muerte de este: el sujeto bifronte que encarnan se desliza entre las superficies del mundo de la moda y las profundidades misteriosas de la abstracción fantasmática, del mundo de los muertos.

Séances y poesía

Hay una segunda referencia artística que Assayas introduce en el relato. Luego de su primera noche en la vieja casa de su hermano, Maureen regresa. Esta vez, las presencias son más poderosas. El fantasma abre las canillas y deja correr el agua. Finalmente, una figura como de niña en blanco ectoplasma se manifiesta con violencia: vuela y golpea, marca una cruz sobre el escritorio (como la noche anterior lo había hecho en lo alto de una pared). Maureen se asusta, se acurruca en el piso. Luego de vomitar, el espectro se desvanece.

No se trataba, claro está, de Lewis. Pero luego de esa manifestación canalizada por la médium, la casona quedará en condiciones para venderse: de alguna forma, la perturbación fantasmal ha sido conjurada y no retornará.

En casa de Lara, Maureen trae a colación una mención previa de la ex esposa de su hermano a las experiencias espiritistas del gran poeta francés del siglo XIX, Victor Hugo. Esta le recomienda una vieja película disponible en YouTube que recrea los hechos. Se trata de un film dentro del film de carácter apócrifo, escenas rodadas por el propio Assayas que simulan las de una película de bajo presupuesto de hace cincuenta años.

Sobre los orígenes del espiritismo, John Monroe explica que, hacia 1848 en el Nueva York rural, las hermanas Margaret y Kate Fox comenzaron a contactar con los espíritus que se comunicaban con ellas mediante golpes. En los siguientes años, el interés por el espiritismo se expandiría hacia el territorio europeo. En 1853, la prensa alemana reporta las primeras séances organizadas por visitantes estadounidenses. Meses más tarde, llegaría el turno de Francia, cuyos periodistas acuñarían el término tables tournantes, literalmente “mesas giratorias”: la forma habitual de la sesión espiritista consistía en un grupo de personas, incluida en lo habitual una médium (aunque pronto se prescindió de tal figura), sentadas alrededor de una mesa y tomadas de las manos. Se suponía que, buena predisposición y apertura anímica mediante, los participantes podrían convocar a los muertos.

Este interés en el espiritismo es explicado por la necesidad de la burguesía europea de la época de encontrar un consuelo espiritual apropiado en medio de los avances científicos y tecnológicos y de una insatisfacción creciente respecto de la doctrina católica romana: “Donde la religión tradicional era metafísica, las tables tournantes eran empíricas”⁷. Así, estas serían el fin del paganismo escéptico europeo, la religión al fin se modernizaría reconciliándose con los avances científicos⁸.

En el verano de 1853, Victor Hugo y su familia, junto a su amigo Auguste Vacquerie, se encontraban en el exilio en Jersey, una isla británica cercana a la costa de Normandía, tras el golpe de Luis Napoleón Bonaparte. Allí, el poeta comenzó a experimentar con las tables tournantes motivado por la escritora Delphine de Girardin, aunque costó convencerlo y las primeras sesiones (infructuosas) se celebraron sin su participación.

Fue cuando Hugo se sumó que comenzaron las manifestaciones: Léopoldine, la hija favorita del escritor, que había muerto ahogada muchos años antes, se hizo presente. Las patas de la mesa golpeaban el suelo y respondían las preguntas. Los resultados de estos encuentros fueron transcriptos pero Victor Hugo estipularía en su testamento que no se publicaran sino hasta después de su muerte (en un gesto equivalente al que tendría Af Klint muchos años después con sus cuadros). Hugo y los exiliados “veían a las tables como una fuente legítima y poderosa de consuelo religioso, idealmente adecuada al mundo moderno”⁹.

Por supuesto que las pretensiones de cientificidad de los practicantes de la “séance seria” resultan, a ojos actuales, como mínimo pseudocientíficas. Incluso la explicación parapsicológica que relacionaba los golpeteos de los espíritus con emanaciones energéticas de los conjurados en la sesión goza, en la actualidad, de ningún prestigio o validez científicos.

Aún así, asistimos en nuestros días a una llamativa popularidad de las prácticas astrológicas entre la burguesía educada en humanidades y ciencias sociales. Si el universo es una red de interconexiones (afirmación sostenida por los físicos¹⁰), algunos creen inevitable que, por ejemplo, los movimientos de los astros afecten nuestras circunstancias (afirmación insostenible para los físicos). Pero la creencia está ahí, como lo estaba a mediados del siglo XIX en Europa respecto de la posibilidad de contactar a los espíritus.

Podemos percibir, entonces, el desencaje fundamental de Maureen: las médiums ya se habían vuelto personajes un tanto despreciables cuando se buscó darle seriedad y cientificidad a la sesión espiritista en la década del 50 del siglo XIX. Es que la mayoría de las autoproclamadas médiums (eran casi en exclusiva mujeres económicamente vulnerables) solicitaban un estipendio por sus servicios, lo que no dejaba de causar sospechas de maniobras fraudulentas. El primer movimiento de la burguesía practicante fue establecer que, en el esquema de tables tournantes, no se requería de tal figura “dotada”: el contacto con los fantasmas estaba (debía estar) al alcance de cualquiera con suficiente apertura de espíritu.

Y Maureen sospecha de sí misma: “no sé si creo”, afirma en algún momento, aún cuando hemos visto a los espectros que la rodean. No se trata de una joven burguesa víctima del autoengaño, sino de una trabajadora precarizada del capitalismo tardío que ni siquiera hace de su supuesto don un negocio. Parte de la legitimidad de Maureen se desprende de este hecho y de esta herencia histórica: el aprovechamiento económico (capitalista) de la espiritualidad es signo inequívoco de estafa.

Ser alguien más

En un estado de vulnerabilidad emocional tras sus encuentros con fantasmas, Maureen comienza a recibir mensajes de texto de origen desconocido en su teléfono celular. Quien sea que le escribe parece seguirla, conocerla en la intimidad, leer sus pensamientos. ¿Se trata, esta vez sí, de Lewis?

Este es, quizás, el “corazón” de la película: largos planos en los que la cámara sigue a Maureen en sus viajes en scooter y en diversos transportes públicos (trenes, taxis), cruzando fronteras (Italia, Reino Unido). Va a realizar “mandados”, compras para su jefa. Mientras tanto, casi sin emitir palabra, dialoga con la presencia en su celular.

Pero que Assayas siga obsesivamente a su protagonista no significa que la mirada del espectador se reduzca a la mirada de Maureen. Sabemos más de lo que sabe ella porque nosotros vemos (somos testigos de) su perturbación sin ser nosotros también perturbados. El espectador, entonces, goza de una claridad que el personaje no puede tener. Es un procedimiento contrario al suspense. El terror está en otra parte.

Esta presencia central del medio de comunicación fundamental en los inicios del siglo XXI, el celular, computadora de mano que, mediante Internet, abre y ramifica, permite el contacto a distancia gracias a la imagen, el sonido y el texto escrito, genera una nueva bifrontalidad con la propia persona de Maureen.

Si había una primera figuralidad entre Maureen (el mundo de los vivos) y Lewis (el doble —hermano mellizo—, mundo de los muertos) y si había unas dobles caras previas en cada uno de ellos (por el carácter de médium de ambos, pero también por la tensión entre esa capacidad espectral y el quehacer laboral y material cotidiano de ellos: las máscaras y superficies del mundo de la moda para ella, la carpintería para él), la relación entre Maureen y sus artefactos electrónicos (el celular, pero también la notebook que utiliza en las videollamadas con su novio en Omán) configura un nuevo campo especular-deformante.

La palabra que buscamos es interfaz. Esto es, superficie, herramienta, membrana, quiasmo, “lugar o ambiente donde se produce la interacción […] frontera entre dos sistemas […] entorno de traducción entre los sujetos —sus experiencias, objetivos y deseos— y los dispositivos técnicos”¹¹. En su carácter de médium, Maureen es también una interfaz, un lugar de interacción. Los mundos de la desmaterialización digital y de la desmaterialización espectral se ven así hermanados en una noósfera que debe incluir, de forma obligatoria, al mundo material, y que implica tanto una ecología como una semiótica.

La técnica, para Jesús Martín-Barbero, ha sido durante siglos un “mero instrumento o utensilio”, desprovista de densidad cognitiva. Ahora, en la era digital, ha pasado a ser “dimensión estructural de las sociedades contemporáneas a la vez que se llena de densidad simbólica y cultural”¹². Así, tecnologías como el celular (o como Maureen) ya no pueden ser considerados meros instrumentos (de comunicación) desprovistos de espesor sígnico (en un sentido de signo como pliegue naturocultural, espíritumaterial). La médium que se contacta con los fantasmas, como resabio de otra época previa a la escisión completa entre conocimiento empírico y saber humanístico, explicita esta especificidad hípermoderna.

Estos pliegues son imaginales. Si, como afirma Arlindo Machado, no es nuevo lo que transcurre en el universo de las imágenes técnicas en el mundo digital, sino que asistimos a la profundización de una tendencia de 500 años (la promoción del artificio como destino de la imagen)¹³, el devenir ficción de toda imagen se sigue lógicamente.

Tenemos aquí varias imágenes en tanto que quiasmos, membranas de pasaje entre polos distintos de un continuo heterogéneo: los dispositivos electrónicos, la carne de la médium, los propios fantasmas, sujetos activos en el intercambio. La línea divisoria entre el fantasma y el no-fantasma se difumina (mas no se borra por completo): si descompusiéramos el ectoplasma de las apariciones en Personal Shopper deberíamos encontrar bytes. O, al menos, alguna forma de unidad de información. Lo mismo le cabe al propio cuerpo de Maureen.

En el mundo latino, el phántasma puede ser también eidolon, idolum, imago, species, simulacrum. El espectro es “una forma del aparecer”¹⁴. Hay una imbricación necesaria entre el fantasma-imagen y el pensamiento. La imagen posee un doble carácter (la imagen es bifrontalidad), objetivo y subjetivo. Ya no hay afuera ni adentro separados, excluidos el uno del otro: el espectro es ora visitante del más allá, ora emanación psíquica de los sujetos del más acá. 

El simulacrum está dado, desde ya, por la máscara digital, pero también por otro doblez más en la personalidad de Maureen: “¿Quisieras ser alguien más?”, le pregunta casi retóricamente el extraño “fantasma” que la contacta vía mensajes de texto. Por supuesto que sí. Probarse la exclusiva e interdicta ropa que compra para Kyra, dormir en su lujoso departamento cuando se encuentra de viaje, masturbarse elípticamente en su cama. Otra máscara más, otra superficie más, otra simulación más. Otro fantasma más. Un escape de la realidad degradada de la existencia del subordinado en el neoliberalismo, pero no por ello menos real porque, como la nube que sedujo a Ixión, sus consecuencias son bien concretas.

Un amor que nunca se difumina

Al final de la película, Maureen viaja al Sultanato de Omán a visitar a su novio, un informático que trabaja de forma temporal en ese país. Llega a una aldea en la montaña, a una pequeña casa de piedra. Ve un vaso de vidrio levitar para luego estrellarse contra el suelo. 

Lo mismo había ocurrido el último día de su estadía en la casa de Lara, cuando conoció a Erwin (Anders Danielsen-Lie), el nuevo novio de la viuda, el “reemplazante” de su hermano: otro doble, carpintero como Lewis, convencido de la particular sensibilidad del difunto. Los dos conversan un rato sobre el muerto. Maureen continúa escéptica, Erwin es un convencido. Cuando Erwin se marcha a trabajar, vemos a Maureen sentada a la mesa en el patio con la cocina fuera de foco a sus espaldas, de fondo. La cocina tiene unas ventanas y una puerta abierta que permiten vislumbrar el interior entre el desenfoque. Una figura masculina aparece en ella. Sostiene un vaso y parece moverse flotando hacia la izquierda del cuadro (hacia la puerta abierta). La cabeza de Maureen interrumpe la vista hasta que el vaso, ahora solo, reaparece a la vista del espectador y se detiene, levitante, en la entrada. Tras permanecer inmóvil unos instantes, se estrella contra el suelo. El ruido sobresalta a Maureen, quien no sospecha la acción espectral detrás del hecho. Debe haber sido Erwin, que acababa de salir. ¿Lewis? Quizás.

De vuelta en la cabaña de piedra en Omán. Tras ver el vaso flotante hacerse añicos contra el piso en el cuarto contiguo, Maureen avanza hacia allí. Ahora la cámara la enfoca a ella (plano cintura, luego plano pecho) de modo tal que el interior de la habitación queda fuera de campo. “Lewis… ¿Estás aquí?”. Spirit raps. Algo golpea. ¿La mesa? “¿Me has estado esperando?”. Otro golpe. Recordemos: uno por sí, dos por no. “¿Estás en paz?”. Un golpe. “Gracias”. Maureen está conmovida. Mira a la otra habitación. Vuelve la vista. Duda. Su semblante cambia. Aparece una especie de “bronca” (ninguna descripción le haría justicia a la soberbia interpretación de Kristen Stewart). “¿NO estás en paz?”. Un golpe. Maureen da dos pasos hacia la cámara (esto es, dos pasos hacia adentro de la habitación). Apenas esboza una sonrisa: “¿Estás jugando conmigo?”. No hay respuesta y se le desdibuja la mueca de los labios. “¿Buscás hacer daño?”. Dos golpes. De inmediato, afirma: “No te conozco”. Se aleja de la cámara dos pasos. “¿Quién sos? ¿Quién sos?”, insiste. No hay respuesta. La cámara avanza levemente hacia ella, que vuelve a sonar frágil: “Lewis, ¿sos vos? Lewis, ¿sos vos?”. Pausa. Ahora, más tranquila: “¿O soy sólo yo?”. Un golpe y ella levanta la vista y mira fijo a cámara, los ojos húmedos. Suspira levemente (pero no es —no parece— un suspiro de alivio). Fundido a blanco¹⁵.

Este crescendo final condensa la ambigüedad obligatoria de una historia de fantasmas materiales del siglo XXI. Dijimos antes que la cientificidad decimonónica había propuesto que los fenómenos de las séances no provenían de seres del más allá (fantasmas) sino de la psique de los propios conjurados. Pero aquí y ahora ya no hay más “más allá” y “más acá”. No puede haberlos. El Yo de Maureen (“¿O soy sólo yo?”) participa del Otro espectral (“¿Lewis?”) y viceversa. El mundo de los vivos y el mundo de los muertos conforman un continuo que se influye mutuamente. Este es, también, el caso equivalente y demostrativo del mundo material y del mundo digital; de la naturaleza y de la cultura; del eidolon y de la psyché. De lo real y su doble.

***

Este texto fue concebido para formar parte de un libro compilatorio dedicado a los fantasmas en el cine y editado por Carlos Pagés, que permanece inédito.

Notas:

1. Bill Nichols, La representación de la realidad, Paidós, Barcelona, 1997, p. 32. Los discursos de sobriedad son aquellos con poder instrumental, aquellos que “pueden y deben alterar el propio mundo, pueden ejercer acciones y acarrear consecuencias”. Tienen aires de sobriedad porque rara vez son receptivos a personajes, acontecimientos o mundos ficticios. Su relación con lo real es, supuestamente, transparente y directa. Son los discursos de la ciencia, la política, la economía, la religión, e incluso del periodismo. ↩︎
2. Bernard Stiegler, La técnica y el tiempo 3: El tiempo del cine y la cuestión del malestar, Hondarribia, Hiru, 2004, p. 18. ↩︎
3. Jesús Palacios, “Cine y ocultismo: Apuntes para una visión mágica del cinematógrafo”, en Revista do Programa de Pós-graduaçao em Comunicaçao Universidade Federal de Juiz de Fora / UFJF, vol. 11, nro. 2. Mayo-agosto 2017, p. 171. ↩︎
4. Jadranka Ryle, “Reinventing the Yggdrasil: Hilma af Klint and Political Aesthetics”, en Nordic Journal of Art and Research, vol. 7, nro. 1, Manchester, 2018, p. 4. ↩︎
5. Id. ↩︎
6. Op. cit., p. 14. ↩︎
7. John Monroe, “Making the Seance ‘Serious’: ‘Tables Tournantes’ and Second Empire Bourgeois Culture, 1853-1861”, en History of Religions, vol. 38, n° 3, Chicago, 1999, p. 224. ↩︎
8. Sin embargo, los científicos desconfiaban del origen sobrenatural de las manifestaciones en las séances: si bien muchos de ellos habían medido y cuantificado las experiencias y determinado la veracidad de muchas de ellas (en esencia, de los spirit raps, los golpes “uno por sí y dos por no” que los creyentes adjudicaban a los muertos), no se deducía de ello que fueran producidas por fantasmas. De hecho, una hipótesis “científica” frecuente adjudicaba esas manifestaciones a fluidos psíquicos de los propios participantes y no a alguna presencia del más allá. ↩︎
9. John Monroe, op. cit., p. 223. ↩︎
10. “Todas las cosas están en interacción continua unas con otras y, al hacerlo, cada una lleva las huellas de aquello con lo que ha interactuado: y, en este sentido, todas las cosas intercambian información sobre ellas de manera continua”. Carlo Rovelli, Seven Brief Lessons on Physics, Penguin, Londres, 2015, párr. 13.15. ↩︎
11. Carlos A. Scolari, “Los ecos de McLuhan: ecología de los medios, semiótica e interfaces”, en Palabra clave, vol. 18, n° 4, Chía, 2015, p. 1041. ↩︎
12.  Jesús Martín-Barbero, “Cuando la tecnología deja de ser una ayuda didáctica para convertirse en mediación cultural”, en Teoría de la educación. Educación y cultura en la sociedad de la información, vol. 10, nro. 1, Salamanca, 2009, p. 22. ↩︎
13. Arlindo Machado, Pre-cine y post-cine en diálogo con los nuevos medios digitales, Buenos Aires, La Marca, 2015, p. 222. ↩︎
14. Fabián Ludueña Romandini, Principios de espectrología. La comunidad de los espectros II, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2016, p. 138. ↩︎
15. Es el único fundido a blanco de la película. Assayas opta por fundidos a negro para demarcar las distintas secuencias. Hay un fundido encadenado: como elipsis en la escena en la que Maureen se masturba en la cama de Kyra mientras lleva su ropa. ↩︎