Para esta segunda entrega de traducciones de textos del gran João Bénard da Costa quisimos elegir una dirección algo diferente a la hora de seleccionar las películas. Ya no fueron solo películas importantes en su trayectoria emocional, sino films que marcaron un poco el camino del cine, o más bien una serie de cineastas en un momento en que el cine y la crítica cambiaron para siempre. En el texto sobre Viaje a Italia, João Bénard da Costa habla de que amó a Rossellini antes de conocer Cahiers du Cinéma, pero que fue a partir de leer el especial del cineasta italiano en la mítica revista francesa que encontró un sentido final a sus sentimientos. Entonces, estos cuatro textos están ordenados por parejas. Por un lado, Hitchcock y Rossellini, como podrían haber sido Hawks, Mizoguchi (ya presente en la anterior entrega) o Lang, los cineastas de cabecera de Cahiers du Cinéma, que conformaron la tan célebre y tan malentendida “política de los autores”, y en la otra esquina, los redactores de esa revista que acabaron siendo cineastas en propiedad, Rohmer y Godard, como podrían haber sido Truffaut o Rivette.
Se crea aquí una genealogía, no solo del cine, sino también de la cinefilia y de la escritura cinematográfica. Los Cahiers dieron forma a un sentimiento que muchos cinéfilos tenían pero no sabían expresar. Y a partir de lo creado allí nació una forma de pensar y de amar el cine que se extendió de manera revolucionaria por el mundo, uniendo a muchos cinéfilos con una mirada particular y única, pero juntos en su amor por las formas del cine de Hitchcock, Rossellini, Buñuel o Renoir. No como creadores de temas, de historias, de emociones, sino de imágenes. Bénard da Costa fue uno de los que más desarrolló esta búsqueda: al tener un amor incondicional por esos cineastas “canónicos” de Cahiers du Cinéma, es su devoción por los detalles, su minuciosidad en las descripciones de momentos concretos, de escenas, de curiosidades, lo que lo hace tan especial, tan único. A veces, su escritura es una fuerza apabullante de referencias, de sentimientos desaforados por las películas y por el cine, contagioso y estimulante. Unas características imprescindibles para alguien que se dedicó durante décadas a la programación y a la escritura cinematográfica.
“Inadjetivable” es la expresión que João Bénard da Costa solía utilizar para hablar de aquellas películas que alcanzaban el placer supremo de la expresión. Que le llevaban a un punto de realización que solo el cine, en sus momentos más grandiosos, podía alcanzar, y que, por ello mismo, no existían calificativos posibles. Años después de su fallecimiento, la Cinemateca creó un ciclo regular precisamente llamado “Inadjetivábel”, en el que se proyectaban aquellas películas amadas por Bénard da Costa. Y quizás esa misma falta de calificativos es la que nos queda cuando nos exponemos a sus textos. La pasión extrema por el cine, por sus misterios y sus formas, se transmite, pero es difícil acertar a explicar por qué.
Introducción: Miguel Blanco Hortas
Traducción: Karina Solórzano y Miguel Blanco Hortas
Traducción del francés: Miguel Savransky
Under Capricorn, Alfred Hitchcock, 1949
A fines de 1948, después de la conclusión de Rope, Alfred Hitchcock regresó a Inglaterra tras diez años de ausencia (si descontamos sus documentales de guerra) para filmar allí dos obras: Under Capricorn y Stage Fright.
Under Capricorn es uno de sus films más polémicos. Recordemos que fue pésimamente recibido por el público y severamente juzgado por el propio Hitchcock. Pero recordemos también que, en la década siguiente, fue este trabajo el que la generación de los Cahiers du Cinéma más apreció (“le chef-d’oeuvre inconnu”), incluyéndolo en la polémica lista de las “12 mejores películas de todos los tiempos”, elaborada en 1958.
Por fuera de la siempre discutible y subjetiva cuestión de cuál es mejor, pocas dudas puede haber, hoy, sobre la enorme importancia de esta obra en la carrera del cineasta. Porque ilustra flagrantemente las equivocaciones que se le brindaron (y brindan) al calificativo que por lo general le atribuyen de “maestro del suspense”. Lo que crítica y público siempre esperaron de “Hitch” fue la fuerte emoción, el tal suspense. Y, como escribió en su momento un periodista americano, el único momento de emoción en Under Capricorn es el travelling sobre la cabeza de la momia, en la cama de Ingrid Bergman.
Simplemente, el suspense en Hitchcock nunca es un mero pretexto para saltar en la butaca. Antes que eso, se encuentra en la colocación de los personajes (y de los espectadores) en la suspensión de un hecho, que oculta tanto como revela lo esencial, situado en otro plano. En ese sentido se puede decir que la verdadera situación de suspense de Under Capricorn no es la visión de la momia, sino la que precede al monólogo de Charles Adare al gobernador. ¿Será Charles fiel a su código de gentleman y a su palabra, contando la verdad que condenaría a Cotten y eventualmente le permitiría quedarse con Bergman? ¿O será fiel al amor por Bergman y a lo que sabe de su relación con Cotten, y mentirá para salvar esa relación, sacrificándose? Toda la construcción del film y la compleja relación entre los cuatro protagonistas (Bergman-Cotten-Wilding-Leighton) se prepara para ese momento, del que el gobernador y Bergman están tan atentos como nosotros. El plano fabuloso que cierra esa secuencia (Bergman besando las manos de Wilding) es el triunfo de la verdad secreta sobre la verdad aparente, permitiendo a Charles alcanzar el mismo plano de grandeza y amor en el que se sitúa el matrimonio. Simultáneamente, sirve de contrapunto entre las figuras de Wilding y Leighton. Respecto a la segunda —personaje que tan fuertemente desciende de la Mrs. Danvers de Rebecca— escogió, para ganarse el amor de Cotten, los caminos del abismo —y por eso perdió todo—. Wilding sigue el camino inverso y, perdiendo igualmente, nunca más será olvidado en la memoria de los que, gracias a él, se reencontraron.
Otra ilustración suprema de esta misma interdependencia y de esa misma suspensión es el fabuloso racconto de Bergman de la historia ocurrida tiempo atrás en las antípodas (Irlanda-Australia) entre ella y Cotten. Cualquier otro cineasta habría recurrido a la facilidad del flashback. Hitchcock, por el contrario, filma esa escena en un único plano (un plano de casi diez minutos) sobre la imagen de Bergman, los relojes, las velas y los postres, en un prodigio de mise-en-scène y de movimiento de la cámara. Porque Bergman habla de “so many hidden things” y lo que interesa no es mostrar (lo que ha sido ocultado debe permanecer así), sino mostrar la única cosa que para su interlocutor (y para nosotros) importa: el cuerpo y la voz de la mujer que describe cosas del orden de lo imaginable con sufrimiento y grandeza.
Under Capricorn (título que evoca un lugar geográfico, la Australia de 1835, tierra de condenados y condenación, pero también un signo astrológico oculto y telúrico) es una obra construida, una vez más, en torno de la permutabilidad de culpas y vidas. Cotten expió, en lugar de Bergman, el crimen que esta cometió; Bergman expió en el exilio, en los siete años de separación, la prisión a la que Cotten fue condenado; los dos expían en destrucción mutua lo que en cada una de las “penas cambiadas” les impidió, la realización de lo que las causó; Wilding expía su intervención en esa historia de amor absoluto y su intromisión en la casa nocturna poblada de espectros (el fabuloso mundo de las criadas). Todos —y Leighton— están interconectados, asumiendo unos los lugares de otros e intercambiando pasados, presentes y futuros.
Para mostrarnos esta interconexión, Hitchcock recurrió —como en Rope, si bien no de forma tan sistemática— al plano único, sin cortes; apuesta, en este caso, incluso más difícil en cuanto a que la cámara no solo persigue a los personajes de sala en sala, sino a diferentes niveles de altura (de a ras del suelo hasta el primer piso, y viceversa). Lo que no es nunca un artificio formal sino una expresión de esa interdependencia que no puede conocer ruptura o interrupción.
En cuanto al resto, me limito a llamar la atención sobre algunas de las cosas más particularmente bellas de las aún no citadas:
- Los planos sobre la casa de los Flusky en la noche, introduciendo, en la primera visión, la idea de la maldición (y a sus habitantes) que existe (el desarrollo de ese tema se muestra, después, en el interior y a lo largo del film, por las luces de los omnipresentes candelabros).
- La primera aparición de Ingrid Bergman, durante el almuerzo, cuando comenzamos a verla por los pies descalzos y las manos que se posan sobre los hombros de Cotten (plano síntesis de toda la relación entre ellos).
- El plano en que Wilding quita el abrigo para mostrar la imagen de Bergman reflejada en el cristal (el tema del espejo y la restitución de la imagen a la que la mujer quisiera renunciar).
- El beso de Wilding a Bergman en la habitación, en donde los cuerpos y la cámara dicen: “this is not the way”.
- El collar de rubíes detrás de Cotten, humillación de clase sólo conocida por él (sintetizando todas las demás, también solo aparentes para él)
- Las fabulosas secuencias de baile y de lucha entre Cotten y Wilding, ambas demostrando lo que indisolublemente va a ligar a los tres protagonistas.
Mucho más se podría escribir (en especial sobre la relación de la banda sonora con la imagen, o sobre el uso del color) pero lo esencial está en “what kind of love can be that?”, misterio intangible que se refiere no solo a Leighton —cuando Bergman descubre las motivaciones de sus actos— sino a los otros tres protagonistas que lo ignoran tanto como aquella y mucho más de lo que aquella avanza en lo insondable, donde el espíritu de la ley solo alcanza por contradicción a su letra.
Viaje a Italia, Roberto Rossellini, 1954
Final de octubre o principio de noviembre de 1955. Yo tenía 20 años, y todavía no conocía a nadie del grupo que un año más tarde formaría el CCC (Centro Cultural de Cinema) de la JUC (Juventude Universitária Católica). Tampoco leía los Cahiers du Cinéma, que ni me sonaban de nombre. Desde 1950 —año del estreno de Stromboli en Portugal— me estaban diciendo que Rossellini había perdido las cualidades iniciales (esas de Roma, città aperta, que tanto me hicieron llorar cuando aún andaba en pañales) al dejarse engatusar por las faldas de Ingrid Bergman. Dios Omnipotente no perdonaba a los adúlteros. El pecado solo les había hecho el mal. Él ya no era neorrealista, ya no era nada. Ella, una sombra triste de lo que había sido.
Verdad o consecuencia, ni Stromboli a los quince años, ni Europa ‘51, a los 18 (con Tucho) me habían dejado —¡ay de mí!— marcas perdurables. Solo mucho más tarde abrí los ojitos. Ni sé por qué fui al Éden, en una tarde de otoño, en la que había mucha luz y hacía mucho sol. Ciertamente fue más por fidelidad a Ingrid Bergman (y tal vez a George Sanders) que por Rossellini. Pero me quedé pegado a la butaca. Al final, en el milagro, rompí a llorar. Mis compañeros (mejor, mis compañeras) se rieron. Del film y de mí. ¿Cómo era posible, João? Aún hoy me sorprendo de cómo fue posible, João. No fue la carne ni la sangre lo que me provocaron. Pero sí un Dios que está en el cielo. Acepto lo propiamente dicho.
Dice a mi favor, a la izquierda y a la derecha. Ni un eco. De la izquierda me decían que era cosa de un católico, en los días más beatos. A la derecha, que era cosa de neorrealista, en los días más estúpidos. La izquierda tenía más razón que la derecha. En cosas de fondo, desde luego.
Me llevó un año —ya dije— encontrar a gente (gente católica) que sintiera lo mismo que yo. Me llevó a leer un número célebre de los Cahiers, seis meses anterior a mi visión, donde Jacques Rivette escribiera (“Lettre sur Rossellini”): “Par l’apparition de Voyage en Italie tous les films ont soudain vieilli de dix ans” [“Con la aparición de Voyage en Italie todas las películas de golpe envejecieron diez años”] y donde Éric Rohmer dijera (“Le terre du miracle” [“La tierra del milagro”]): “Dans ce film oú tout semble accessoire, tout, même les plus folles divagations de notre esprit, fait partie de l’essentiel” [En esta película donde todo parece accesorio, todo, incluso las divagaciones más locas de nuestro espíritu, forma parte de lo esencial”]. Me llevaron a leer a Bazin y el texto sagrado “Défense de Rossellini”.
Cuando, en abril de 1958, volví a ver el film en el Jardim-Cinema, vigesimosexta sesión del CCC, ya éramos un grupo defendiendo la genialidad de la obra. Y un bonito texto de Pedro Tamen —siempre muy pedagógico y huyendo de provocadores— convirtió más incrédulos que el propio film: “Después, hay un milagro que no sabemos si lo fue (un paralítico que corre agitando las muletas) y otro que, al fin, sabemos que fue: dos personas se reconocen en su interior, en lo más profundo, se funden, son finalmente capaces de decirse que sí y que se aman, que sí, que sí, que se aman”. En 1958, ya los Cahiers du Cinéma colocaban Viaggio in Italia en el tercer lugar de la lista de “mejores películas de nuestra vida”, después de Sunrise de Murnau y de La règle du jeu de Renoir.
Con el tiempo, esa posición vanguardista y elitista desapareció. Hoy ya nadie se escandaliza con nada. Viaggio in Italia es pacíficamente aceptada entre las glorias de nuestra tierra (la tierra del cine) y, cada vez que la proyecto, la sala se llena. No hay gato ni perro que quiera tener voto en la materia que se atreva siquiera a una reticencia. Estoy seguro de la unanimidad de críticas de cinco estrellas si fuese reestrenado en el Ávila. Pero quien ve caras no ve corazones. A no ser que se llame Roberto Rossellini y ya hace más de dieciocho años que nadie se llama así.
Viaggio in Italia, para quien nunca la haya visto, ¿qué es? Como Sunrise de Murnau, como O Convento, de Oliveira, como Lucky Star de Borzage o como Ugetsu monogatari de Mizoguchi, es la historia de separación y de reconciliación de una pareja. El matrimonio Joyce, ingleses adultos (treinta y muchos, cuarenta y pocos) bien instalados en la vida, vienen a Italia a vender una propiedad que heredan de un tío llamado Homer (Joyce y Homero pueden ser nombres puestos por casualidad, o puede que no). Son pareja porque están casados. Y no lo son porque están razonablemente hartos el uno del otro. El viaje —rumbo a Nápoles y por los alrededores de Nápoles— dura siete días (número mágico). Alex, el marido (George Sanders), se enamora por aquí y por allá, se compromete (o se deja comprometer) por una, se aburre de muerte. Katherine, la mujer (Ingrid Bergman), hace mucho turismo: Museo Arqueológico de Nápoles, ruinas de Cuma (donde yace la Sibila), Templo de Apolo, Vesuvio, Pompeya, la solfatara de Pozzuoli. Recuerda a un poeta que la amó y murió joven y tuberculoso, finge celos del marido, se harta con él y de él. Al séptimo día, a propósito de una discusión absurda sobre su Bentley, deciden divorciarse al regresar a Inglaterra. Horas después, el coche en el que viajaban, en silencio, es obligado a parar porque una procesión atraviesa la carretera. Salen, cada uno por su lado, para ver lo que pasa. A cierta altura, la muchedumbre empieza a gritar “milagro” en referencia al paralítico. En la confusión, ambos son empujados en direcciones opuestas. Katherine llama por su marido. Cuando este consigue alcanzarla, se abrazan y juran no separarse nunca.
Ni Katherine ni Alex parecen personas muy interesantes. Nada especial les ocurre. Cualquiera puede ver que divorciarse es lo mejor que pueden hacer. Una procesión, el “ave” de Fátima y uno en los brazos del otro jurándose amor eterno. ¿Milagro de la Virgen que protege el santo matrimonio? Quien no la haya visto y solo lea esto puede entender fácilmente las reacciones de la época.
Solo que decir esto o no decir nada es prácticamente lo mismo. No porque la historia no sea esto, sino porque bajo esto, al lado de esto y sobre esto (y ninguna de las preposiciones es del todo buena) pasa todo lo que es esencial y no se puede traducir en palabras.
No voy a citar ningún ejemplo de los más célebres, como la perturbación de Katherine frente a los desnudos masculinos en el Museo de Nápoles, su paseo solitario por el Templo de Apolo, la “ionización” en la solfatara con el humo y el olor que la sofoca, el esqueleto que ve en las catacumbas, el descubrimiento, durante las excavaciones de Pompeya, de los cuerpos calcinados de unos amantes abrazados, dos mil años abrazados. No voy a hablar de la confusión en las calles de Nápoles o de Capri, de las mujeres embarazadas que se cruzan constantemente con Katherine, de las zaragatas conyugales a las que asisten y que tanto chocan reservados ingleses.
Hablaré apenas de la secuencia inicial, cuando, en el Bentley, Katherine y Alex se dirigen a Nápoles. Primero, un diálogo, concebido pedagógicamente, que nos da todas las informaciones útiles: quiénes son, adónde van, lo que han venido a hacer a Italia. Después, el marido se duerme y percibimos que es la mujer quien conduce. El marido se despierta y propone a la mujer cambiar de lugar. En lugar de un corte y un nuevo plano con las nuevas posiciones, asistimos a todo el cambio, con todas las minucias. En el segundo minuto del film, segunda parada: ahora es una manada de bueyes que atraviesa la carretera y les impide continuar. Irritación de Alex, que ya comentara que las carreteras italianas son un peligro. A continuación hay una bifurcación: una señal indica Nápoles a la izquierda y Latina a la derecha. El coche gira a la izquierda (ya sabíamos el destino) pero la cámara gira a la derecha, como si el otro camino fuese el bueno y ellos no lo supiesen. Poco después, Katherine pone una expresión de horror: “¿Qué es esto? ¿Sangre?”. Y Alex responde, irónico, que fue solo un mosquito que se aplastó contra el parabrisas. Hablan de los peligros de la malaria.
Aparentemente, no pasó nada interesante. Pero, en esos cinco minutos del film, quien fue capaz de ver, vio lo esencial. El viaje es conducido por la mujer, como siempre lo será a lo largo del film, porque es ella quien ve casi todo y el marido el que no ve, como es ella quien lo llama al final. Pero ella sin él no existe. Por eso, él tiene también que conducir y todo lo que le pasa, después, es tan hilo conductor como lo que le sucede a ella. En cada bifurcación, hay siempre dos posibilidades. Seguir lo que está predeterminado implica dejar abierto lo desconocido. A cualquier plan u orden se sobrepone el desorden y la imprevisión: los bueyes no saben nada de Bentleys y pueden parar —o retrasar— un viaje. Una mancha de sangre puede que no sea una tragedia, pero puede que no sea tan banal como parece. En la vida no hay símbolos, hay señales. A cada momento, a cada señal.
Y es la acumulación de todos esos momentos y de todas esas señales que, a cada momento y a cada señal, van minando a aquel hombre y aquella mujer que parecen fatalmente ir en una otra dirección (la ruptura) y no menos fatalmente están siguiendo otra (el redescubrimiento). Cuando pierden el pie (el coche, la casa, la dirección, la carretera), todo lo que de vital y mortal se acumuló en ellos explota, tan racional y tan irracionalmente como la fe de la muchedumbre en el milagro de la Virgen. Y es esa explosión —esa erupción, esa ionización, si queremos quedarnos al pie de algunas imágenes del film— lo que los empuja el uno para el otro, en el mismo abrazo de los cadáveres de Pompeya. Puede que ellos también —¿qué sabemos nosotros?— no estuviesen haciendo el amor, ni incluso se amasen. Puede que, sorprendidos por la erupción del Vesubio, se hubiesen abrazado para no morir solos. Solo que dos cuerpos juntos, mismamente juntos, dos mil años o dos segundos, son el milagro total. En el Evangelio de Pseudo-Tomás hay una variante, más profunda y más certera, del conocido episodio de los sinópticos en donde se dice que la verdadera fe mueve montañas. En vez del pasaje: “Si tuvieses verdadera fe y dijeses a aquella montaña que se mueva, la montaña se moverá” dice: “Si un hombre y una mujer viviesen en verdadera paz el uno con el otro y uno de ellos dijese a aquella montaña que se moviese, la montaña lo haría”. En vez de la fe, la caridad. Y el centro del cine de Rossellini.
Ni yo ni ninguno de ustedes puede jurar que de vuelta al coche o a casa, Alex y Katherine no vuelvan a pelearse. Pero el milagro ocurrió. No es bueno que el hombre y la mujer estén solos. Viaggio in Italia, como dice Rohmer, es un drama con tres personajes. El tercero es Dios. Y en Viaggio in Italia quien no Lo ve, no ve nada.
¿Es solo un film? Precisamente.
El rayo verde, Éric Rohmer, 1986
Era muy pequeño cuando vi y tuve, por primera vez, la reproducción del cuadro de Filippo Lippi llamado La adoración del Niño Jesús, que se encuentra en Berlín, en la Gemäldegalerie. El cuadro representa el nacimiento del Niño. Pero el Niño no está en ningún pesebre. Muy rubio, muy gordito, con un dedo en la boca, no tiene el cuerpo recostado sobre paja, sino sobre la suave hierba de un prado verde. Hay muchas flores alrededor. El paisaje corresponde a un desfiladero, pero no transmite ninguna impresión de aspereza ni de peligro. Todo es verdísimo, verde musgo, de ese color que, mucho más tarde, aprendí a asociar con los jardines del Edén. Si el cielo es azul, como sabemos desde Fra Angelico, el Paraíso es verde, de ese verde como solo en el Paraíso existió, como solo existe en la Mata Coberta de Arrábida. Un verde que ruega ser lamido, que pide ser comido, y que absorbe todos los demás colores del cuadro, desde el manto azul celestial de la enorme Virgen hasta el carmesí de la túnica de Dios Padre, quien, allá arriba, preside la Adoración. Entre el Padre y el Hijo, la Paloma del Espíritu Santo derrama una lluvia de rayos dorados sobre el Niño. Pero incluso ese oro se diluye en el verde, verde de perdición, verde que también se encuentra en Masaccio, maestro de Lippi, verde que también llegó hasta Botticelli, por ejemplo en La primavera. Pero en ninguno de ellos el verde es tan atractivo, tan onírico como en este cuadro de Fra Filippo, que esperé treinta y siete años para ver en persona, en Berlín, y que corresponde a todo lo que había imaginado durante treinta y siete años.
Era muy pequeño —no tanto, pero todavía pequeño— cuando leí Le Rayon vert de Julio Verne en la vieja traducción portuguesa de Aillaud y Bertrand, realizada por un “oficial de la armada” llamado V. Almeida d’Eça. Julio Verne me enseñó que el último rayo de sol sobre el mar, en las tardes cristalinas, era del color verde de Filippo Lippi. “Un rayo de verde maravilloso, un verde que ningún pintor ha logrado jamás con su paleta” (obviamente, Julio Verne nunca vio la pintura de Filippo Lippi), “un verde cuyas gradaciones la naturaleza jamás ha reproducido, ni en los variados tonos de la vegetación ni en el color de los mares más cristalinos. Si el Paraíso es verde, es verde como ese rayo, que es, sin duda, el verdadero verde de la Esperanza”.
Quien haya leído el libro sabe que el protagonista recorre los trópicos y el Ecuador en busca de ese rayo, algo que solo consigue al final. Mil veces, en crepúsculos transparentes, mil accidentes impiden la transparencia total: una nube tardía, la vela de un barco. El rayo verde es extremadamente difícil de ver. Pero, si uno cree en la señorita Campbell, el personaje de Verne, quien lo vea nunca volverá a equivocarse en los asuntos del corazón. Las ilusiones y las mentiras se disipan al verlo. “Y quien tenga la fortuna de verlo aunque sea una vez, solo una vez, verá con claridad en su propio corazón y en el de los demás”.
Éric Rohmer, recordó la historia de Jules Verne para la quinta película de la serie que tituló Comédies et Proverbes, iniciada en 1981 con La Femme de l’aviateur. Pero, a diferencia de La Femme de l’aviateur, Le Beau Mariage, Pauline à la plage y Les Nuits de la pleine lune, Le Rayon vert, integrada en la serie, no se abre con ningún proverbio. El epígrafe inicial es un verso de Arthur Rimbaud: “Ah! Que le temps vienne / ou les coeurs s’éprennent.” [“¡Ah! Que llegue el tiempo / en que los corazones se apasionen.”]. Siempre he establecido —aunque quizá sea solo cosa mía— una relación oscura entre esta epígrafe y el proverbio que sí introduce Les Nuits de la pleine lune: “Qui a deux femme / perd son ame. / Qui a deux maisons / perd sa raison” [“Quien tiene dos mujeres / pierde su alma. / Quien tiene dos casas / pierde su razón”. Para que llegue el momento del rayo verde, para que llegue el momento en que podamos ver claro dentro de nosotros mismos y dentro de los demás, para que llegue el tiempo en que las almas se fundan, es necesario que ya hayan terminado las peligrosas noches de luna llena, que no haya varias mujeres ni varias casas. Le Rayon vert, dentro de la serie Comédies et Proverbes, es la película más solitaria, la más desamparada.
Solitaria y desamparada está la pequeña secretaria Delphine (Marie Rivière). Los adjetivos no me ayudan mucho, y a ella no le ayudaron en absoluto. Delphine, desde que una amiga la engañó y, en lugar de pasar las vacaciones con ella, decidió pasarlas con su novio en Grecia, está sola y desamparada y aburrida como las cosas aburridas. ¿Cómo construir una película sobre una protagonista que no es bonita ni simpática y que, en el mejor de los casos, apenas despierta un poco de lástima? ¿Cómo construir una película con una protagonista que llora a mares porque quería pasar las vacaciones en buena compañía, no lo consigue y fastidia mortalmente a los que no tienen la culpa de ello? ¿Cómo construir una película sobre una protagonista que no dice nada particularmente interesante y solo dice clichés sobre astrología, relaciones humanas, soledad y amor, y habla, habla, habla sin que de su boca salga una sola frase que capture nuestra atención? Ya no recuerdo quién la comparó con un personaje de Simone Weil, insignificante y pobre, pero en busca de Dios. Yo pienso más bien en lo que escribió Charles Péguy sobre Santa Teresita del Niño Jesús, cuando hizo que Dios dijera a los ángeles algo así como: “¿Creen que para hacer santos necesito personas muy especiales? Tomaré a una mujer muy tonta, muy engreída y, con ese material, haré a la santa que los asombrará a todos”. Rohmer tomó a Marie Rivière e hizo a Delphine, más irritante que todas sus burguesas (y, Dios mío, cómo sabe hacer burguesas irritantes), y construyó al personaje que más me asombra en toda la historia del cine. Porque, sin ningún asidero posible, sin nada a lo que aferrarnos, no logramos apartar los ojos de ella, contra el personaje y contra la actriz, sabemos que algo asombroso está a punto de suceder. Pero Rohmer es el último de los cineastas que sabe que lo esencial, en el cine, no pertenece al orden del lenguaje, sino al orden de lo ontológico. Y todas las pasiones de Rohmer, de Alfred Hitchcock a Kenji Mizoguchi, de F. W. Murnau a Roberto Rossellini, tomaron a Delphine y la llevaron de Cherbourg a Biarritz y de Biarritz a Saint-Jean-de-Luz, para transfigurarla a la luz del rayo verde. 1986 fue el año.
Puede decirse que Delphine es un personaje atrapado en lo que Joris-Karl Huysmans llamó melancolía. “La víctima de la melancolía mantiene con el espacio la más dolorosa de las relaciones. O le falta espacio, o el espacio le sobra. Aborrece su finitud, pero su infinitud la aterroriza de la misma manera. De ahí la búsqueda melancólica de los viajes y de las distancias: al desorientado, los viajes le prometen un fin; a los cautivos, una evasión”. Quizás por eso, entre un lunes 2 de julio y un lunes 6 de agosto, Delphine busca tanto en los viajes aquello que desea sin saber qué es. Solo tiene tres encuentros extraordinarios. El primero sucede todavía en París, en el Museo Guimet, ante una estatua antigua de un atleta desnudo. Una amiga se burla de ella: “Lo que tú necesitas es un hombre así: guapo y sucio”. ¿Guapo y sucio? El segundo tiene lugar en Cherburgo. En uno de sus paseos erráticos, Delphine encuentra en el suelo una carta del tarot. La recoge, le da la vuelta, y es la Reina de Espadas. No es muy habitual encontrarse cartas así tiradas en medio del camino.
La Reina de Espadas va a presidir todo lo que puede llamarse el “agujero negro” de Le Rayon vert: las vacaciones insoportables en Cherburgo, el regreso efímero a París, el viaje a la montaña y, finalmente, Biarritz, tan insoportable como Biarritz en agosto. De vez en cuando aparece un verde más intenso: los bosques por los que pasea, los trajes de baño de los turistas, unas escaleras junto a un mar verde. Y es en una de esas escaleras donde Delphine vuelve a encontrar, caída en el suelo, una segunda carta del tarot: ahora una Sota de Copas. Estamos cerca del final de la película y comenzamos a preguntarnos por qué se llama Le Rayon vert y cuál es su relación con el libro de Verne. Hasta que, cerca de las mismas escaleras, Delphine escucha por casualidad la historia del rayo verde contada por un grupo de turistas que resumen el libro y afirman haberlo visto al menos una vez. Delphine no participa en la conversación; los turistas no reparan en ella. Pero es a partir de ese momento cuando el rayo verde empieza a actuar y el cambio de Delphine comienza a producirse. Una sueca en topless la reta a coquetear. La cosa funciona, pero Delphine sigue sin funcionar. Cuando llega la hora de la verdad (una verdad muy cruda, por cierto), huye del compañero que la eligió y baja corriendo las escaleras, llorando como un ternero otra vez. Decide volver a París. Y es en la estación, mientras lee El idiota —el libro que ha estado leyendo a lo largo de toda la película—, cuando se le aparece un muchacho, igual a todos los demás, pero que, a diferencia de todos los otros, la cautiva. Es él quien le propone un fin de semana en San Juan de la Luz. Una vez en la playa, le propone pasar tiempo juntos. La tarde, una tarde limpísima, sin una nube, llega a su fin. Antes de responderle, Delphine le pide que se aparten un poco, hasta acercarse al mar. “¿Sí o no?”, le pregunta el chico. “Espera”, responde Delphine, y vemos la puesta del sol sobre el mar. El último rayo de sol. Y Delphine, con una alegría indescriptible: “Sí”. El sí más jubiloso del cine.
Nunca vi el rayo verde. Oí que Rohmer, que rodó Le Rayon vert en 16 mm, cámara en mano y sin ningún guion previo, gastó la mitad del pequeñísimo presupuesto del que dispuso enviando segundos y terceros equipos de la película a todos los puntos de la costa francesa para filmar el rayo verde. He visto la película docenas de veces y, sea o no daltónico, nunca logré ver el rayo verde que Delphine vio al final. Hay un sol perfectamente redondo, muy amarillo, hay un mar completamente azul, pero no vi verde. Pero creo que Delphine vio el rayo verde y que, a partir de ese plano, el plano final de la película, existió otra Delphine y comenzó una historia de amor asombrosa. Si esto no es el milagro del cine, entonces no sé qué es un milagro ni qué es el cine.
Como Rohmer dijo una vez: “En el cine, la imagen del mundo exterior se forma automáticamente, sin la intervención creadora del hombre. Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre. Solo en el cine gozamos de su ausencia”. Le Rayon vert, la obra más mágica que me dieron los años ochenta, es esa presencia y esa ausencia.
Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, 1990
Vous avez été déjà piqué
par une abeille morte?
De quoi il parle?[¿Alguna vez te picó
una abeja muerta?
¿De qué está hablando?](de los diálogos del film)
En 1960, más o menos, Godard comenzó su carrera y estrenó À bout de souffle; en 1970, más o menos (menos), estrenó Week-end; en 1980, más o menos, Sauve qui peut (la vie); de 2000, más o menos, datan las Histoire(s) du cinéma. Se pueden preferir otros Godard, pero, si la objetividad vale algo, hay que admitir que estos fueron los más importantes de Godard. Estos y Nouvelle Vague, estrenada en 1990.
En el principio o en el final de cada década, Godard lanzó un film fundador de lo que vendría. À bout de souffle, que no fue el primer film de la nouvelle vague, inauguró la libertad, la desenvoltura, el gusto por la experiencia y el collage, la nueva mirada sobre la ficción que caracterizó lo mejor de los años 60; Week-end, pegado al mayo del 68, inauguró el cine de efectos muy especiales, desde los efectos políticos a todos los efectos de imagen y sobre la imagen que, en direcciones tan contradictorias respecto al del cine militante y al cine preciosista, caracterizó los años 70; Sauve qui peut (la vie) inició, de un modo muy radical, el cine del vacío, de los nudos sin voluptuosidad de los films en porte-feuille, de los años en que se exaltó el amor porque nada había más exaltante que amar.
Histoire(s) du cinéma recapituló y reencuadró la historia de un arte, asumiendo tanto como resistiendo, que los dos conceptos titulares morían y vivían en agonía. Nouvelle Vague, que ya he citado, ¿qué inauguró? Inauguró al cine visto como historia del cine (historias del cine) como espejo de sí mismo. La única pregunta es la cuestión acerca de la imagen (no thing) como cinco años antes, Godard no consiguió ver en la alucinante King Lear. Y la pregunta está en el film como está en todos los films de Godard. C’est quoi ces images? Pero Godard ya no la responde, como la respondió en casi todas sus películas: C’est juste une image o c’est une image juste. Si respondió, o alguien respondió por él, yo no lo escuché. En este film en el que la mitad de los diálogos no están hechos para escucharse o, por lo menos, apenas se escucha lo que se quiere escuchar. Para mí, prefiero oír que él no respondió. Quién sabe, jamás, lo que es apenas una imagen o qué es una imagen justa. Sobre todo en esta obra a la que incluso los detractores están obligados a reconocer la alucinante belleza de las imágenes, la alucinante belleza de cada imagen o la alucinante justicia y justeza de cada una de ellas. Por eso mismo es que el film nos interroga, más que cualquier otro, sobre lo que es la imagen y para qué, cómo, o cuándo, las imágenes sirven o no. Y vale la pena ser riguroso: cuando hablo de imágenes (cuando Godard ofrece ver imágenes) no estoy hablando solo de imágenes visuales sino también al mismo nivel de imágenes sonoras.
Este film revoluciona tanto por un lado como por el otro. ¿Dije revolución? Lo dije. Pero si tengo mis razones, conviene que no se dejen perturbar por ellas, ni por el sonido y la furia del término. Conviene que se vea este film tan vacío de prejuicios como sea posible. La luz se apaga y se enciende, imágenes claras e imágenes oscuras, música y silencio, y se nos pide la misma inocencia que el realizador intenta tener. Sabemos que ni nosotros ni él somos nada inocentes y que en el futuro tendremos mucha nostalgia de este tiempo en que aún había ricos y pobres. Y en que era pobre y rica la mirada pobre que mira en este film el mundo de los ricos.
Conviene, por eso, que los aleje del camino la perturbación accidental que puede venir de cosas accidentales. El título, en primer lugar. No, no es un film sobre la nouvelle vague con Godard recordando los tiempos de hace treinta y cinco años (y luego, dios mío, puede que no esté seguro de nada). La nueva ola puede que sea la que está por venir, por mucho que nos parezca improbable que venga, o la nueva ola puede que sea solo la nueva ola, ahora en sentido literal. Esa en la que se ahoga Delon que no sabía nadar o esa que da tanto placer a Domiziana Giordano. O esa en que Delon nada o la otra que él ve en la playa o desde el lago. Hay muchas olas en el film y son todas nuevas. Como hay mucho mar en el film, puede que sea el film de Godard con más mar desde Pierrot le Fou. Tampoco especulen sobre el hecho de que Godard quitase su nombre de los créditos, él que tanta importancia les dio. Fue uno de los pocos aspectos que Godard quiso dejar bien claro, en la conferencia de prensa que dio en Cannes: “Con mi asistente, nos dijimos: no sabemos qué hacer, tenemos un contrato firmado, hay un título, hay un argumento y hay una historia que —por una vez— entusiasmaron tanto al coproductor como al autor. Solo que la historia dura dos minutos y un largometraje debe tener una hora y media. Así, con mi asistente, dijimos: coge todos los libros que te gustan y yo te doy los míos. Unos veinte, buscamos en Hemingway, en Faulkner, en Gide y recogimos frases. Tres cuartos de ellas ya no tengo ni idea de quién son. Sobre todo porque algunas veces las cambiamos un poco. Y por eso no aparezco en los créditos. No fui yo quien hizo el film. Soy apenas su organizador consciente. Domiziana quiso hacerlo así, Alain asá, el productor así y asá. Para mí, todas las citas —sean pictóricas o musicales— pertenecen a la humanidad. Algunas palabras de Dostoievski: “Yo soy otro”, un título de una novela de Chandler: The Long Goodbye, para mí, todo es un programa. Solo es necesario poner en relación unas cosas con otras. Yo simplemente soy el que pone en relación a Raymond Chandler con Fedor Dostoievski en un restaurante, un día, con actores pequeños y con grandes actores. Eso es todo”.
Es todo, es decir, es ahora que todo empieza o todo acaba. Las palabras y las cosas. De Rerum Natura. De la Notion des Choses. Res, Non Verba. Les Choses, Non les Mots. Acta est Fabula. Violoncello a una Voce. The Long Goodbye. Veni Creator. Je est un Autre. Ecce Homo. Romanza and Tocatta. Acta est Fabula. Toute et Rien d’Autre. Depuis l’Origine Ton Serviteur. Les Choses, Non les Mots. Te Deum. Mourir de ne pas Mourir. Omnia Vincit Amor.
Como dice Godard, todos esos intertítulos (y algunos más) son un programa. Lo que hace el film es presentar unos a otros, o ponerlos en relación, lo que es más, mucho más que una simple presentación. Como pone en relación a una mujer rica, hermosa, autoritaria y activa con un hombre que atropella en la carretera. Y desde que el hombre entra en su casa dejamos de saber con precisión lo que pasa. Quién es el amante de quién, quién es el hermano de quién, cuándo vuelve el verano, cuándo regresa el jardinero, en cuál de los hombres se reconoce el otro y en cuál de las mujeres se reconoce la otra. Godard (consulten los Cahiers nº 341/32) escribió tres argumentos, habló de formas y de contenidos. Pero entre esos argumentos, esas notas y el film existe la diferencia que existe entre cualquier texto que se lee y cualquier film que se ve. Desgraciadamente, la historia del cine está llena de casos en que no se nota la diferencia. Aquí, no existe solo esa diferencia, sino también la cuestión de esa diferencia.
¿Quieren un ejemplo? Voy al final del texto de Godard, sobre el plano final, cuando Delon y Domiziana desayunan en el jardín: “En el fondo del parque se ve al jardinero traer los caballos, cuando la joven maestra se junta con decenas de músicos vestidos de gala que la esperan con sus instrumentos. Levanta la batuta y mira al hombre (que se levanta para ir a besarla) como verificando que el sonido y el beso van a estar sincronizados. Es el acorde final. Es la gran grúa de los films hollywoodenses que se eleva una última vez para encuadrar todo eso”.
En el film, vemos a la pareja, al jardinero, los caballos, esos caballos que vimos desde el principio y que tanto pueden ser una cita de un célebre cuadro de Chagal como de The Asphalt Jungle, de John Huston, donde Sterling Hayden moría al final entre caballos. Y vemos la gran grúa, esa última grúa, una última vez. ¿Vieron a la orquesta? ¿Vieron el beso sincronizado? Qué importa. Lo que importa es otra vez los caballos y los grandes movimientos de cámara. Y por eso pongo en relación ese último plano como tantos otros, sobre todo (por mis preferencias) con aquel travelling que recorre desde fuera la planta baja de la casa e interminablemente nos deja ver las divisiones que tiene. Después la cámara hace el movimiento inverso, más lento, de forma menos pronunciada, cuando se apagan las luces de la casa. Tan bonito que hasta duele. Después de Under Capricorn de Hitchcock (al mismo nivel de la planta baja) nadie hizo un travelling así. Lo mismo esas panorámicas y travellings al inicio, sobre los árboles, como aquel terrible plano de las manos entrelazadas. ¿Quién recorrió los árboles así? Que yo sepa apenas Oliveira en Non, ou a Vã Glória de Mandar que estrenó en ese mismo festival de Cannes de 1990.
¿Quién dice que el cine se está muriendo? Fue Godard y muchas veces. Pero si muere, muere en un dolce miracolo, donde “le souvenir est le seul paradis dont nous ne pouvons être chassés” [“el recuerdo es el único paraíso del que no podemos ser expulsados”]. Godard dice que es una frase de Schnitzler, pero que no está seguro. Y en el film luego se responde que “le souvenir est le seul enfer auquel nous sommes condamnés” [“el recuerdo es el único infierno al que estamos condenados”]. ¿Es lo mismo? Puede que sí, pero hay una diferencia y de esa diferencia habla toda la película entre las antiguas y las nuevas olas, entre la pregunta que pregunta a los personajes lo que ellos hacen ahí y la invariable respuesta (siempre la voz en off de Delon) que admira cualquier cosa: el paisaje, el decorado, la arquitectura.
Pero no puedo acabar tan radicalmente. Como Godard dice, la solución es utópica. “Regardez bien autour de vous: qui, oui, qui aime la vie?” [“Miren bien a su alrededor: ¿quién, sí, quién ama la vida?”] Ninguno de los personajes de este film parece amarla especialmente. Por lo menos, nadie sabe de lo que se habla, cuando les preguntan si ya fueron mordidos por una abeja muerta. Ni tampoco cuando, en las imágenes, la cita de Howard Hawks es casi total. Pero no hacen mal. También en el film de Hawks, solo Lauren Bacall daba la respuesta que satisfacía a Walter Brennan. Ya no hay Hawks, ni Bogey, ni Bacall ni Brennan, pero aún hay “la merveille de pouvoir donner ce qu’on a pas” [“la maravilla de poder dar lo que no se tiene”] o diré yo: la merveille de pouvoir donner ce qu’on a plus. “Ça veut dire le bonheur” [“la maravilla de poder dar lo que ya no se tiene. “Eso significa la felicidad”]. Y lo que más me asombra en este film —que me asombra todo, todo— es que es un film feliz. Tiene ese aura, tiene esas bolitas, aquella criada que nos hace el discurso de la aflicción. Tiene la conciencia de que un film es como un jardín o como una prosa, que necesita siempre retoques. O de que un film es como los ángeles, o que es un espacio —el único espacio— donde los ángeles pueden posarse. Los ángeles, no las palabras. Consumatum est. Este es el film que inauguró, avant la lettre, el segundo siglo de cine. El siglo de las Histoire(s) du cinéma.
