1. Actualización política
Una de las películas que causó más revuelo en la 27° edición del BAFICI fue No matar, de Juan Villegas, documental de casi cuatro horas de duración que se propone, según la sinopsis del catálogo, como “un ensayo de memoria crítica sobre la violencia revolucionaria en la Argentina de los años 70”; es decir, sobre las víctimas de las agrupaciones guerrilleras, a partir de testimonios de sus familiares y de ex militantes autocríticos.
La película suscitó más reflexiones sobre ella que a partir de ella: más que un disparador para discutir los problemas que plantea, la cuestión parece ser la película como problema en sí. La premisa está expuesta en las placas introductorias: No matar busca “empatizar de una vez por todas” con el dolor de las víctimas de las acciones guerrilleras. Más allá del tiempo que se toma para extenderse sobre la reconstrucción de la época y sobre el camino que llevó a las agrupaciones militantes a tomar las armas, podría decirse que la película trata finalmente sobre un grupo de víctimas en busca de reconocimiento, de que su tragedia personal sea validada por la sociedad, de que sus historias sean integradas a la memoria colectiva. La intención expresada por el director es que su objetivo fue hacerlo sin dejar de condenar los crímenes de la dictadura.
El comienzo alude de manera directa a La hora de los hornos (1968), emblema del cine militante revolucionario. En la película del Grupo Cine Liberación, los tambores que suenan al principio producían un paisaje sonoro que, en conjunto con las imágenes alternadas por el montaje, impactaba como punzadas emocionales violentas en el espectador. En el caso de No matar suena como un eco vacío, un efecto casi inverso al carácter estático de la película, apoyada esencialmente en la palabra de sus entrevistados, salvo por los breves cierres de cada capítulo (compuestos por material de archivo y canciones de rock): el dispositivo está totalmente subordinado al contenido de las charlas, la puesta está reducida al plano frontal fijo y sometida a un montaje acotado que deja explayar los testimonios con un decoro que en buena parte parece jugarle en contra, como si viéramos un cúmulo de entrevistas crudas, o como si el material se resistiera a terminar de ser elaborado y a formar discurso por su cuenta.
Ese ánimo de objetividad en la no-intervención del material funciona de manera opuesta al de la cámara invisibilizada como “mosca en la pared” en el cine directo. Acá el dispositivo narrativo está en el centro: nos encontramos sentados frente a frente con los entrevistados y los testimonios nos son provistos en un espacio casi abstracto (un decorado mínimo donde apenas percibimos la pantalla de la lámpara que ilumina al entrevistado, la mesa de madera donde se apoya, algún vaso de agua, la pared lisa color grisáceo, a veces cuadernos o papeles con apuntes), que en parte remite a la intimidad del hogar (una sensación alimentada por las palabras de Villegas en la presentación, al afirmar que la película se filmó en su casa y con su familia alrededor). Es decir, la película apunta a construir un vínculo personal, a envolvernos en su clima de confianza.
Como acto (palabra clave en la retórica del Tercer Cine y también utilizada en las placas iniciales de No matar), la película parece encontrarse finalmente a sí misma en el último segmento, en las partes 4 y 5 (durante la proyección, las posteriores al intervalo), cuando deja de lado la prolongada recapitulación histórico-biográfica y entra más de lleno en modo editorial. Una de las estrategias centrales de la película es no incluir testimonios de familiares de víctimas militares o de altas esferas económicas, sino más bien de capas medias (decisión inversamente proporcional a la de las películas que abordan el terrorismo de Estado a partir de víctimas no vinculadas a la militancia o a las organizaciones armadas), acaso un modo de intentar mantener un foco humanista no contaminado por la ideología. Irónicamente o no, algunas de las pocas imágenes de archivo utilizadas remiten a los documentales de propaganda de la dictadura, en particular al cortometraje Ganamos la paz (1977), en el que se retrata a personas caminando por las calles de Buenos Aires bajo la idea de la “gente común” invadida por una violencia política ajena al cuerpo social, y esa lógica se expande a la película en su totalidad.
Así es también que construye un discurso algo monolítico (la excepción es la inclusión de un fragmento del programa televisivo de los años 90 Hora clave, mencionado por una de las entrevistadas —el único material de archivo integrado al cuerpo de la película—, en el que hubo un contrapunto entre Jorge Reyna, un ex militante, y la propia entrevistada, Delia Lozano). No matar, tal como el realizador en sus intervenciones públicas, es cuidadosa a la hora de condenar ambas cosas, idea coronada por la anécdota relatada por Lozano hacia el final de la película, sobre el emotivo encuentro entre su hija y un representante de la agrupación HIJOS. Ahí parece cifrarse el gesto y el objetivo de la película: el abrazo de las dos víctimas, ambos crímenes equiparados bajo la difusa capa de “la década del 70 completa”, en palabras de otra de las participantes del documental al final de la proyección.
La proyección en el marco del festival también funcionó finalmente como acto, con la apertura de micrófonos a los participantes de la película y al público. La reiteración del eufemismo de “hay que contar la historia completa” durante el Q&A dio la impresión de que Villegas debió hacer algunas piruetas para que ciertos discursos incómodos no emergieran en la película (a lo que podría sumarse el recorte de las menciones a la política partidaria contemporánea, que más que universalizar una experiencia concreta puede generar el efecto contrario de volver todo un tanto más abstracto y descontextualizado). Entonces, ¿decoro para dejar a sus entrevistados expresarse o maquillaje quirúrgico para evitar declaraciones inapropiadas a su objetivo? En el marco de la Competencia Internacional se programó otra película con una premisa también polémica, respecto a la guerra de Malvinas. Los vencedores (Pablo Aparo) también presta micrófono a voces incómodas, en este caso los ciudadanos británicos habitantes de las islas. La diferencia es que los testimonios no buscan ser asimilados discursivamente por la película: Aparo no los hace propios, y da lugar a una gama de emociones y reacciones más amplias que la búsqueda de empatía o antipatía.
La charla posterior a la proyección (en la que al final se escuchó un aislado “30.000 compañeros desaparecidos: ¡Presentes! ¡Ahora y siempre!”, como detalla Lucía Salas en su crítica) dio lugar también a algunas preguntas interesantes, entre ellas la de por qué la película llega en este momento. Una pregunta no menor, dado que en este contexto se presta a ser útil al discurso oficialista y al negacionismo. No en vano generó más malestar por izquierda que por derecha. “No quiero atribuirlo a una coyuntura política puntual, creo que el paso del tiempo va ayudando a que nos podamos animar todos a hablar más francamente de lo que pasó”, fue la respuesta de Villegas. A 50 años del Golpe, y en pleno mileísmo, es posible que No matar logre insertarse en la historia del documental político argentino, pero mucho más cerca de las posiciones pro-militares de lo que quisiera, a raíz de la propia elección del recorte tajante de una década tumultuosa en ese tema en particular, del hecho de abrazarlo como causa en medio del asedio del consenso democrático, de su autopercepción como pieza faltante y excluida en la historia argentina, de su voluntad de homenaje monumentalista y su ánimo enjuiciador reducido al precepto moral.
2. Enredos sentimentales
En el extremo opuesto al gigantismo de la intervención política de Villegas encontramos una serie de películas con pretensiones más bien modestas, comedias de baja intensidad sensibles y algo edulcoradas. Entre ellas, la película de apertura, Orgullo y prejuicio de Matías Szulanski. La luna de miel del BAFICI con el director se confirma en su amplia presencia (en el marco del festival estrenó además Cuento de verano y La amiga de mi amigo), pero también en dos ramificaciones de su cine: Te amo, Antoño (Tamara Leschner) y Sí, cambio (Juan Morgenfeld), ambas dirigidas por actores que han participado en películas de Szulanski. Las últimas dos, sin embargo, son bastante diferentes de Orgullo y prejuicio, y presentan más puntos en común entre sí: en principio, el retrato del crítico momento sentimental de sus respectivas protagonistas, ambas interpretadas por Leschner. En ambas, además, ese bloqueo emocional se contrasta con el deambular de los personajes por la ciudad.
La película de Tamara Leschner muestra una tarde en la vida de una joven que lidia con la reciente separación de su novio. Te amo, Antoño no traslada el frágil estado de ánimo de su protagonista a la puesta en escena, que más bien acompaña los recorridos de sus personajes con liviandad y de manera plena, como en una celebración de la juventud. Si bien Szulanski es coguionista y tiene un cameo en la película, en su deambular por la ciudad Te amo, Antoño se emparenta menos con Orgullo y prejuicio que con una película como Los tonos mayores (2023), cuya directora, Ingrid Pokropek, también tiene un papel secundario. En una entrevista, Leschner se refiere al modo de relacionar a los personajes con el espacio: “quería transmitir un poco la vorágine de la ciudad un día de semana, el movimiento, la rutina alrededor, para dejar a las protagonistas como si estuviesen dentro de una burbuja que está a punto de explotar”. Las situaciones cómicas pasan justamente por la barrera entre quien transita la desilusión amorosa y su entorno de amigos y familia, ante cuyos ojos el golpe emocional siempre parece desmedido. El te amo pasa en cuestión de segundos a te odio, para volver a te amo. En el desenlace, la burbuja finalmente se rompe a modo de implosión, mientras afuera la rutina y el ocio continúan su marcha impasible.
Sí, cambio, presentada por Javier Porta Fouz como la “primera comedia de detectives argentina estrenada en el BAFICI”, es un poco menos celebratoria, algo más cínica y burlona de estereotipos sociales en tiempos de home office y aspiradoras-robot. La profesión de la protagonista, cómicamente inverosímil, funciona como un disparador lúdico para las situaciones paródico-costumbristas. La película sigue a una joven totalmente desmotivada con su vida y su trabajo, casi como una extensión de la película de Leschner si su protagonista, luego del quiebre, no encontrara el modo de superar la separación y cayera en un pozo depresivo. En este caso el estado emocional impregna más el relato, nos hace parte de su conexión casi rota con el entorno. Durante casi toda la película la vemos casi ida, o más bien demasiado susceptible, mientras se abstiene de comprometerse con lo que sus circunstancias tienen para ofrecerle. “Sí, cambio” se vuelve una respuesta automatizada ante todo lo que le sucede. Hacia el final, la monotonía pareciera trastocarse en una escena de baile menos catártica que excursiva, sin señal de cambio. La inmutabilidad en ese estado de las cosas también se hace tangible en la indiferencia de quienes rodean a la protagonista tras su brote en Orgullo y prejuicio.
La película de Szulanski, a diferencia de Te amo, Antoño y Sí, cambio, está recluida en un espacio cerrado: un set de filmación vacío envuelto en pantallas de croma. Trata de un grupo de rodaje que realiza una adaptación de la novela de Jane Austen ambientada en Mar del Plata, pero rodada en un estudio, un poco por cuestiones financieras, un poco por comodidad. El rodaje se vuelve una parodia de los supuestos beneficios de los avances tecnológicos, a medida que cada problema que se presenta se posterga a la instancia de postproducción para ser corregido con IA, hasta alcanzar límites absurdos como reemplazar rostros de actores. Así asistimos a la paulatina construcción, o más bien destrucción, cinematográfica: la directora en la ficción, que transita caóticamente su separación del actor que protagoniza su película, exterioriza cada vez más su malestar sentimental y no puede evitar trasladarlo a su labor, en un bucle de problemas que lleva la película al desastre (todo parece indicar que ahí se gesta una potencial The Room o Un buen día). Entonces, dos películas contrapuestas: la comedia costumbrista de humor absurdo sobre las peripecias en la realización de una película independiente, y la puesta ridículamente artificial de la película-dentro-de-la-película, más absurda aún, en un juego de espejos radiográficos. Mientras vemos cómo la actuación despojada de contexto espacial pierde todo sentido, Orgullo y prejuicio da el paso para convertirse irónicamente en la película en IA que retrata. Como si se tratara de una olla a presión, la salida del encierro opresivo en las pantallas verdes se vuelve un estallido de fantasía visual algorítmica, que incluye atardeceres en la playa artificialmente idílicos, paseos en delfines, y lobos marinos andando a caballo. La salida al exterior, en otras palabras, solo puede imaginarse de manera virtual mediante IA, tecnología que a su vez moldea los sueños truncos de reconciliación de la protagonista con su ex, repletos de interferencias, como los tropiezos en cada toma de la película ficticia.
Uno de los diálogos al comienzo de Sí, cambio podría sintetizar la clave del malestar epocal: “Estoy esclavizada. Yo decía ‘ahora mi vida va a cambiar, voy a ser una persona más feliz’. […] Me levanto a las 7 de la mañana, termino como a las 8 de la noche, que no doy más ni quiero saber más nada con el mundo entero”. Y agrega: “Me siento estafadísima, mis viejos me dijeron ‘vos tenés que estudiar’, me hice una carrera de 10 años para cagarme de hambre, para no poder hacer otra cosa que laburar. Yo pensé que iba a estar en la playa, no sé, [no alquilando] un monoambiente, que miro para allá, hay pared, y miro para allá, hay pared. ¡Nada veo!”. Acaso ese cómico exabrupto destape parte de la impotencia y la frustración que los personajes de estas películas tienen atorada, subyacente a las desventuras sentimentales.
3. Calientes con el apocalipsis, o: hijos de la Coca-Cola
Mientras hoy Lucrecia Martel se vuelca al documental político con Nuestra tierra, nace otra hija de La Ciénaga. Los nadadores (Sol Iglesias SK) agotó rápidamente las entradas para sus tres funciones y fue señalada por algunos críticos, entre ellos Diego Batlle, como representante de un “Nuevísimo Cine Argentino” —a la lista se sumarían El tren fluvial (Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale) y El frío camina con Celia (Felipe Wein), entre otras—. En todo caso podría hablarse de un revival más que de una renovación, si no fuera porque en los 20 años que las separan del Nuevo Cine Argentino no dejaron de producirse películas con premisas y estructuras de producción similares (partiendo de, sin ir más lejos, Sábado [2001] de Juan Villegas, o Modelo 73 [2001], incluida en la sección Rescates).
“Estamos acá, en el día 368 de verano, hace 3 días que no se hace de noche, ya son 47 grados, y esto sigue subiendo”, relata un periodista mientras el zócalo titula “El exilio es masivo”, en una tele de tubo tras la vidriera de un local a la calle. “Les recordamos que la ciudad está llevando a cabo el proceso de evacuación, por favor proceda de manera ordenada hacia la salida más cercana”, se había escuchado poco antes a través de altoparlantes orwellianos, con cierto eco de ensoñación pospandémica. Los nadadores presenta su fantasía distópica como hipérbole del agobio veraniego, en consonancia con el (semi) giro fantástico de los últimos años (ver “Ojalá fuera lo inaudito”, por Milagros Porta). En ese planteo, acompañamos a un grupo de jóvenes zombies que vagabundean en una ciudad semidesértica bajo un calor asfixiante, como varados en un limbo. Buscando refugio, o un modo de pasar el tiempo, van a casas con pileta deshabitadas, en una zona residencial ya evacuada. De una pileta a otra, como el protagonista de El nadador (The Swimmer, Frank Perry, 1968), quien repite I’m swimming home (“estoy nadando a casa”), sin home a donde regresar. La “vorágine de la ciudad” señalada por Leschner en torno a la burbuja de los personajes está suplantada en este caso por el sonido del despegue de los aviones en off, signo constante de la diáspora.
La falta de motivación absoluta en la protagonista de Sí, cambio permea acá en la cadencia del relato y se vuelve dominante. Durante toda la película vemos a estos jóvenes cool regodearse en su propia abulia, en un tiempo fatalmente presente signado por el desencanto, un modo de representar la juventud que se sucede con los años y se remonta no solo al Nuevo Cine Argentino sino a una de las vertientes de la Generación del 60. El grupo de amigos de Los nadadores bebe de la botella de Coca como intentando llenar una angustia insaciable, como en reemplazo de un órgano lactante ausente, fijados en ese objeto fetiche de la cultura pop, o bien con añoranza del consumismo noventista, y se sumergen en el agua como en una fantasía regresiva intrauterina. Los cuerpos tambalean semidesnudos, bronceados y transpirados, con una sensualidad cansina y mortuoria, un erotismo casi cadavérico desde el desmayo en la primera escena.
En ese estado de fragilidad apenas hay situaciones de conflicto (ciertos roces asoman porque uno de los amigos, con un yeso en el brazo, no puede disfrutar del agua como el resto). Excepto hacia el final, cuando se dispara el conflicto clasista, primero —al menos en apariencia— con la irrupción del joven apodado Morocho; luego, cuando los protagonistas llegan a una casa todavía habitada por otros jóvenes de una clase más alta. Las tensiones escalan hasta estallar, y los protagonistas se dispersan. Las dos chicas que permanecen juntas sólo encuentran el desamparo de una pileta vacía, que termina de desnudar sus carencias interiores.
Así como la amiga de la protagonista en Te amo, Antoño le reprocha que no puede ver más allá de sí misma, el deambular callejero en Los nadadores no implica menor encierro de clase endogámico: los personajes no dejan de estar encapsulados —o “emburbujados”— en su mundo, empantanados en su ensueño febril. Su nomadismo no deja de ser sedentario, para ponerlo en los términos aplicados por Gonzalo Aguilar al Nuevo Cine Argentino en Otros mundos. Se mueven en exteriores, pero nunca se liberan de su abstracción ensimismada —lecturas similares se hicieron en su momento de películas como Todos mienten (2009), y es interesante que una película que hoy continúa la “línea esteticista”, como Pin de fartie (2025) de Alejo Moguillansky, al salir al exterior se encuentre con gente en situación de calle, e incluya dos personajes de fantasía que viven en un contenedor de basura—.
Además del sonido de los aviones y de la escena en el aeropuerto, hay otro momento, que puede pasar más desapercibido, presentado como fantasía de fuga: cuando una de las chicas (interpretada por la directora) se sumerge en una de las primeras piletas a las que llegan, el agua sucia se funde en un río, espacio donde la joven emerge a la superficie con confusión, como si de repente se encontrara nadando en el Amazonas. Las vías de escape del caos urbano, siempre infructuosas, se reiteran, desde la alucinación generativa marplatense en Orgullo y prejuicio hasta la excursión a la costanera de Vicente López en Te amo, Antoño —en una escena que se enfoca con humor en detalles como bolsas de residuo colgando sobre ramas y botellas de plástico tiradas en el pasto—, pasando por el plan de viaje a la costa en Sí, cambio, que nunca da indicios de que vaya a concretarse.
4. Idiocracia
A veinte años de su estreno, el BAFICI contó con el rescate de La idiocracia (Idiocracy, Mike Judge, 2006), acompañado de una charla cuyo título, “¿La idiocracia se convirtió en un documental?”, da la clave de su resonancia en la actualidad. Como indica la sinopsis del catálogo, la película trata de “un hombre común [que] despierta siglos en el futuro y descubre una sociedad donde la ignorancia se volvió norma”.
Los protagonistas de Los bobos (Sofía Jallinsky y Basovih Marinaro) trabajan en una empresa secreta que opera de manera clandestina y provee servicios totalmente ilegales: un tratamiento de electroshock para provocar discapacidad intelectual en sus pacientes, de manera similar a prácticas psiquiátricas obsoletas como la lobotomía. En el Q&A, los directores mencionaron ese tipo de tratamientos bárbaros como fuente de inspiración —además de novelas argentinas recientes como La comemadre (Roque Larraquy) y El ojo de Goliat (Diego Muzzio)—, pero también cierto clima de época: “Estábamos un poco obsesionados con la idiotez en general. No quiero hacer una analogía directa con el Presidente de la Nación, pero […] justo cuando la estábamos haciendo era a principios de 2024, había algo de eso dando vueltas [y pensamos:] ‘de alguna forma tenemos que tomar algo de todo lo que está pasando’” (bastante de eso daba vueltas en las redes sociales, por ejemplo, este tuit viral). De modo que ahí habría una primera capa de lectura, en clave alegórica: Los bobos trata sobre una sociedad que literalmente se va volviendo idiota.
Durante toda la película sobrevuela la idea del control tiránico, de poseer a una persona suprimiendo su voluntad, sea por fastidio ante su comportamiento errático, por vínculo emocional (como en aquel síndrome en el que una persona causa enfermedades en otra para mantenerla a su cuidado) o bien por interés comercial (una de las clientas que solicitan el servicio lo aplica a sus empleadas, y luego descubrimos que se dedica a la trata de personas). No queda tan claro en una primera instancia hasta qué punto algunos de los pacientes se someten al tratamiento por voluntad propia o no, pero puede que haya una dimensión imaginaria en la que volverse bobo sea una vía de salida, una solución a los propios conflictos por la anulación, una suerte de suicidio en vida o regresión a un estado infantil perpetuo (podría también interpretarse un componente satírico en esta idea de los niños-adultos, o adultos infantilizados). Como si ante la implacable ausencia de proyección a futuro no quedara otra alternativa que la súbita abstención, una renuncia irreversible.
Según explicaron los directores, no tenían interés en crear personajes esencialmente malos, sino personajes que puestos en una situación determinada optan por el mal. Más que banalidad parece haber cinismo en ellos: conciencia del límite ético traspasado, sentimientos de culpa y opción por la salvación personal, acaso otro signo de esta época. Estos dilemas traslucen en la gestualidad de los personajes, en particular en la sonrisa nerviosa del protagonista, que se vuelve mueca incómoda y que por momentos remite a la sonrisa boba del anciano que sufre hipo en Hukkle (2002), película hipersensorial programada en el foco dedicado al húngaro György Pálfi. La coerción que los impulsa a actuar con maldad finalmente los conduce a vestir la ropa del verdugo en un escenario macabro que no puede menos que remitir a una sesión de tortura en un centro clandestino de detención.
La película de Jallinsky y Marinaro está tan distanciada de la melancolía cándida de la serie Szulanski-Leschner-Morgenfeld como de la superficie estilizada de Los nadadores, o a medio camino entre estas y la estética under de la extraña El nacimiento del niño cripto (Lucas Martí) —un tipo de cine del que Lucía Seles, figura central en las últimas ediciones del BAFICI, supo formar parte hacia los años 2000—. Quizás se la pueda ubicar más cercana a la estética ruda y los submundos del hampa de Hernán Rosselli, aunque con una carga dramática menos inclinada a la hibridez ficción-documental que al énfasis teatral cimentado en una etapa de ensayos con el grupo de actores que protagonizan sus producciones, que incluyen los largometrajes Palestra (2021) y Estertor (2022).
La tensión dramática que destila la película, los personajes y la trama llevados al borde, resultan poco habituales en el cine de festivales, tanto local como internacional —suele ser más habitual en el cine más ligado al género, como en los casos de La virgen de la tosquera (2025) o Cuando acecha la maldad (2023)—, a excepción del a veces denominado cine de la crueldad (en el plano internacional, los muchas veces galardonados Ruben Östlund o Yorgos Lanthimos), marcado por la misantropía y por un pesimismo cínico e inhóspito. Los bobos es por momentos excesiva, lindante con el grotesco, pero ante el dilema de resguardarse en una distancia contemplativa, arriesga ir un paso más allá. Es probable que a muchos su dramatismo les parezca desbordado, su humor demasiado corrosivo, su provocación incorrecta, o su violencia morbosa, pero no cabe duda de que su arrebato nos sacude el estado abúlico, aunque sea a modo de convulsión.
