Hay un dibujo de Hong Sang-Soo, famoso ya, que hizo en una entrevista en Locarno para explicar el sistema que había pensado para Right Now, Wrong Then, la película que estrenó en aquella edición del festival. Consistía en un garabateo tembloroso, con la línea inestable de una lapicera de esas que regalan gratis los bancos. Eran dos círculos, nomenclados “1” y “2”, con una línea punteada uniéndolos. Abajo, en letra de pediatra, la frase “Infinite Worlds Possible”. Como si ese vacío contenido entre un círculo y el otro fuese el marco de acción donde todo puede pasar. Donde las variaciones de posibilidades derrochan como espuma de un vaso colmado y solo queda fantasear con todo lo que ofrecen. Lo que es indispensable es esa línea punteada que genera la tensión que trae el vacío entre ambos. Me gusta que sea punteada y no un solo trazo porque la vuelve una insinuación de un todo sugerido por la acumulación de sus partes. Como la relación que mantiene el montaje cinematográfico con las unidades singulares del plano. Lo que es, pero podría no ser. O al revés: lo que no es, pero podría ser. Esta segunda opción me gusta más. El cine como gesta de lo aparentemente imposible. Así leo el punteo de la línea que agrupa ambos círculos-mundos. 

Curiosamente, hay una canción en el último disco de los Silver Jews que se llama “What Is Not But Could Be If”. En ella, Berman dice que la verdad no está ni viva ni muerta, sino que está luchando por ser dicha. De él es también un dibujo que me gusta mucho, también garabato, de una cámara en una calle que apunta en dirección a una mansión punteada al lado de un árbol que parece un chupetín enrulado. La forma de la mansión está punteada, en la intención de ser (en su posibilidad) por el hecho de saber que todo ese sistema de puntos conforma esa propiedad inmobiliaria. Lo que hace pensar que podría ser la cámara la que fantasea con ella y la trae a su dimensión de esa forma: como un murmullo visual, una idea vuelta silueta, balbuceada pero aún no realizada. Los dos dibujos, el de Hong y el de Berman, comparten cierta contención de los puntos que trae consigo la  tensión inevitable con los demás elementos con los que coexisten. Como si ese punteo que insinúa la línea que une, en el primero, y la mansión donde se podría vivir, en el segundo, tensionara el grado de realidad de los círculos-mundos y de la cámara-calle-árbol.

¿Qué hay entre el círculo-mundo 1 y el círculo-mundo 2 de Hong? ¿Sobre qué se posa la línea punteada? En principio, el vacío. De la hoja en un grado cero de lectura, pero también de aquello que no es ninguno de los mundos pero habita entre uno y otro donde ellos no saben ser. Dice Lucrecio en De la naturaleza de las cosas que es el vacío el que “principia a mover todos los cuerpos”. Es decir que el vacío da sitio para que la materia sea. Lo cual conflictúa aún más las formas punteadas. ¿Son más materia o vacío? ¿Qué lugar ocupan en el vacío existir diseminado? ¿Son estelas histéricas que se rehúsan a ser etiquetadas? Quizás su gracia se encuentre en la cintura que tienen para esquivar la cárcel de la totalidad que las fosilizaría en ser una sola cosa sin la posibilidad de cambiar, de ejercer una naturaleza plural. 

No me quiero ir por las ramas. Vacío, decía. Evidencia ante todo la distancia. Y hasta podría decirse que la línea punteada de Hong entre un mundo y el otro es lo primero que señala. El trayecto que separa una de la otra. En el dibujo de Berman pasa algo similar: el punteo señala una distancia, una imposibilidad de ser en una misma realidad. En ambos hay distancias que se aplaca por la puntuación de formas y siluetas fantaseadas. Como esos juegos de revista de crucigramas que consisten en unir la numeración de los puntos hasta que aparece el dibujo que revela la forma. O los trazos de constelaciones que convocan a la imaginación nocturna de proponer lo que conforman en su existencia cercana. Me resulta particularmente agradable ese ímpetu humano de agrupar lo que en principio se presenta desperdigado. 

Es imposible, de vuelta, lo sé, no pensar en el montaje. Sobre todo en su fantástica función de acercar lo lejano. Pienso en una anécdota que cuenta Jean-Claude Carrière sobre un plano y contraplano que le llevó a Buñuel veintipico de años completar. Es decir, invisible, en el vacío entre uno y otro, había dos décadas y pico. Ahí lo lejano correspondía a la instancia temporal. A romper las lógicas tiranas del tiempo que obligan a una sintaxis cronológica que el cine, como vemos, puede romper. Me refiero a eso que está ahí entre un plano y otro, indistinguible por sí solo, sin existencia más que en la unión, en el hecho en sí de que esos planos estén reunidos, entre el final del primero y el inicio del segundo. ¿Cómo referirse a esa instancia que deja de ser cuando la identificamos, pero que acontece antes de que podamos anticiparla? Se le dice corte pero ese nombre no está a la altura de su función, porque discrimina lo que viene después del susodicho. Me gusta pensarla como línea punteada que adhiere, pegajosa como plasticola metafísica, hija del vacío sin dejar de ser por ello prima hermana de la materia. 

Las distancias que se acortan también pueden ser espaciales. Lo digo pensando en la escena de las llamadas telefónicas entre Antoine Doinel y Christine en Domicilio conyugal de Truffaut. Antoine está en un restaurante con su amante japonés y ella en la casa que antes solían compartir. Él la llama varias veces y la conversación es amena, con la confianza que tienen quienes supieron amarse pero con la incomodidad que supone el amor conjugado en pasado. Al menos así pasa en las primeras llamadas. Hasta que en ambos se vuelve evidente el anhelo, el querer una cercanía que la distancia evidenciada por el hecho de que tengan que telefonearse para hablar muestra. En la última llamada él empieza a hablar, pero no la escucha a ella, entonces se interrumpe preguntándole si sigue estando ahí. A lo que ella responde que sí, que está escuchando. Ahí adviene un silencio, un vacío, que en las llamadas anteriores no había. La lógica del montaje se rompe: antes la imagen correspondía a quien hablaba, ahora nos quedamos en silencio y con Christine. Después de unos segundos sin decirse nada, lo escuchamos a él mandarle un beso mientras seguimos con ella, con su reacción. Empiezan a susurrarse, como si el silencio pesara o los hiciera vacilar. Él le dice que el beso que le manda es muy dulce. Ella le dice que el suyo también. Recién ahí volvemos a ver a Antoine, que se despide de ella sonriente. Los personajes están en distintos espacios pero el montaje, la calidez de la escena, el susurro, los acerca. Como si estuvieran cachete con cachete, en un abrazo que genera el ida y vuelta. Se percibe la jerarquía en quien contiene el plano. Me refiero al desfase y quedarse con ella cuando no está hablando. Me hace acordar a la idea de Barthes de que en el discurso amoroso está quien ama y quien es amado. Con esa lógica es que pareciera establecerse la estructura posible de este reencuentro entre la pareja antes en crisis. 

Es fundamental el silencio, el entendimiento mutuo que excede la necesidad de comunicarse mediante palabras pero que los acerca a pesar de no compartir espacio. Es el plano/contraplano, pero es también un plus de sentido el que trae ese calor, esa intimidad. Como si los cuerpos de ambos fueran los mundos unidos por ese hilo punteado que los reúne, conteniendo ese vacío particular que se forma entre ellos. Y es justamente el vacío el que les permite ser unidades singulares por separado sin por eso dejar de juntarse por razones que exceden la posibilidad de explicaciones lógicas. No deja de existir una cualidad caprichosa en el por qué. De todas las personas en el mundo, ¿qué es lo que hace que dos se reúnan? ¿De dónde sale esa línea punteada que conecta? Es un misterio: qué agradable y qué terrible que así lo sea. Es lo que no se puede explicar, pero sí sentir. Quizás más extraño que el hecho en sí de enamorarse sea el persistir en la unión, en la convivencia. En el compañerismo con ese otro tan diferente y cercano a la vez. Aun así, la definición se escapa de mis manos como un jabón húmedo que no puedo retener en su baile errático. No se puede más que bordear, acorralar en efímeras intenciones sin terminar nunca de entenderlo totalmente. Como el movimiento de las órbitas cuando se alinean los planetas: así de colosal, así de inaprensible. 

La semana pasada fui a ver The Invite al cine. Y su final, esa instancia de reconciliación música mediante, sin palabras, sin saber del todo qué depara el futuro, me resultó particularmente conmovedora. Lo que vino antes, no tanto, pero esa última escena sí. Es bellísima la forma en la que se dispone el espacio. Ella, Olivia Wilde, está en un cuarto desde el que puede ver la ventana del estudio de Seth Rogen, que aparece iluminado como un pequeño cuadro flotando en la oscuridad de la noche, silueteado por la luz cálida de un velador. Así lo ve, tocando el piano, haciendo la música que hacía años había dejado de lado. Es importante esa primera forma en la que lo ve: desde la ventana del cuarto percibe la ventana del estudio. En el medio, el precipicio. Es decir, el vacío. Que conecta la casa, pero también la dirección de miradas del matrimonio en crisis, en la feliz ocurrencia de que ambos se encuentren en los lugares que permiten ese (re)encuentro. No se dicen nada, pero ella por elipsis se acerca a él y tocan el piano juntos hasta terminar con la cabeza de ella reposando en el hombro de él. Que no hagan falta las palabras, que la música y la disposición espacial los acerque, como un susurro puesto en escena. Como una línea punteada que reúne mundos. Y las infinitas posibilidades.