En su nueva edición, realizada entre el 7 y el 11 de mayo, el festival Play-Doc, con sede en Galicia, ofreció dos competiciones, además de focos y retrospectivas de lxs cineastas Michael Roemer, Elaine May, Monte Hellman y Bernardino de Lamas. En esta primera cobertura, abordamos la competición internacional, que, al reunir cineastas con vasta trayectoria (Ben Rivers, Jean-Claude Rousseau) con realizadores noveles, nos permite reflexionar sobre tendencias y contratendencias del cine contemporáneo.
NATURALEZA (MODERNA Y ANTIGUA)
I – La cabaña en el bosque
Sobre Bogancloch (Ben Rivers)
En 2007, el cineasta británico Ben Rivers dio a conocer This Is My Land, un cortometraje documental que introducía como personaje principal a Jake Williams, un hombre barbudo que vivía en una cabaña en el bosque Clashindarroch de Escocia.
Cuatro años más tarde, Rivers profundizó su indagación en la vida de Williams con el largometraje Two Years at Sea (“Dos años en el mar”, el tiempo de trabajo embarcado que le llevó a Williams juntar el dinero para poder comprar la cabaña en el bosque). Pero aquí ya puede verse con más claridad el procedimiento de Rivers: bajo la apariencia del simple documental de observación, el director, con la ayuda de su retratado, orquesta escenas e inventa situaciones. De hecho, en este largometraje está acreditada como inspiración de la historia la novela Pan de Knut Hamsun.
Hamsun fue un escritor noruego que ganó el Premio Nobel en 1920, para caer en desgracia luego de la Segunda Guerra Mundial por su apoyo al nazismo, y terminar multado y confinado en un hospital con la excusa de su avanzada edad y falta de lucidez mental (algo similar le pasó a Ezra Pound, quien militó a Mussolini en Italia). En Pan (dios griego de la naturaleza, con patas y cuernos de cabra, al modo de los sátiros, aquellas figuras que influenciaron la representación visual del Diablo hasta nuestros días), publicada en 1894, Hamsun narra la historia del teniente Glahn, un hombre que alquila una cabaña en el bosque cerca de un pueblo en el norte de Noruega, para vivir de los animales que caza o pesca con su escopeta y sus redes. Glahn se siente mucho más cómodo en la naturaleza que en compañía de otros seres humanos en el pueblo, aunque un amor difícil lo mantiene yendo y viniendo hasta desencadenar su destrucción. Se trata de un personaje tormentoso, propenso a los arrebatos de violencia.
Joseph Goebbels admiraba a Hamsun y a esta novela, y trabajó para desarrollar una adaptación al cine, con la que no quedó satisfecho. Pero hay que decir que el motivo del hombre (siempre es un varón) que va a vivir a una cabaña en el bosque, alejado de otros seres humanos, y a subsistir con lo mínimo indispensable, es una fantasía (y a veces una realidad) harto frecuente, al menos a partir de la era industrial, como reacción contra la bulliciosa aceleración tecnológica de la vida (pienso en el filósofo Ludwig Wittgenstein retirado por un tiempo en una cabaña en Noruega para poder trabajar; Wittgenstein no era fascista pero sí un tipo difícil, de personalidad autoritaria y con rasgos violentos, quizás con algún parecido a Glahn).
¿Qué hay de esto en nuestro Jake Williams, ahora sí, reencontrado más de una década después de aquel retrato ficcionalizado de Two Years at Sea, en Bogancloch? Lo primero que uno se pregunta es: “Bueno, está bien, este hombre vive en el bosque, más en un galpón lleno de chatarra que en una cabaña bucólica, pero, ¿de qué vive?”. No vemos a Williams internarse en el bosque con una escopeta para cazar su alimento (aunque al comienzo de Bogancloch lleve un ave muerta que procederá a desplumar para cocinarla), ni usar un bote para arrojar redes de pesca. Sí vemos que maneja una 4×4 (en Two Years at Sea lo vemos ¿divertirse? con una de esas pequeñas 4×4 japonesas, en Bogancloch maneja un SUV más grande, una Hyundai Santa Fe, pareciera), ¿de dónde saca el dinero para el combustible? ¿Todavía le queda dinero de su última excursión como marinero, de la que sólo sabemos por información extradiegética provista por Rivers en entrevistas? ¿Qué trabajos realiza por un pago, que el director no nos está mostrando? Aquí es, entonces, donde la herencia del documental de observación se hace presente, porque en esta forma documental nunca se explica nada, esto es, nunca se explica nada en las propias películas, los realizadores reponen información contextual en las entrevistas con la prensa (prensa muchas veces propia de los festivales en los que participan).
Esto nos arrojaría a todo un debate sobre si las películas deben ser objetos autocontenidos o no, sobre si hace falta un manual de instrucciones para apreciar una película, etc. Quedémonos, entonces, con lo que ofrece Bogancloch como (pseudo) utopía (concepto caro al director, Rivers muestra también en otras películas un interés por estos modos de vida heterodoxos) y en el contraste con su antecesora, Two Years at Sea. Esta no presentaba diálogos, Williams vivía en la mudez, sin contacto con nadie (un elemento ficcional, Rivers aclara en entrevistas que Jake es muy conversador). En Bogancloch, en cambio, aparece el canto, no sólo de Williams sino también de otros personajes, misteriosos, fantasmales, que se le unen alrededor de una fogata nocturna. También vemos al protagonista dar una clase de astronomía a adolescentes en una escuela (indicio laboral), usando un planetario artesanal construido con una sombrilla vieja (hay que decir que la actitud de Williams frente a los niños es muy distinta a la del Wittgenstein maestro de escuela, que solía golpear con la vara y tirar de los pelos y las orejas a los alumnos que erraban; a esta altura es claro que no hay una conexión fuerte entre Jake y el teniente Glahn). Asimismo, a la característica fotografía en blanco y negro granulado que ya encontrábamos en Two Years at Sea, se le suman, en Bogancloch, algunas pizcas de color en planos muy breves, a veces casi indescifrables (hay una imagen de Jake más joven).
La ficcionalización, construida sobre la base del conocimiento mutuo entre director y retratado, de la documentación sobre una persona y su estilo de vida, de la participación activa del retratado como cocreador, parece aún más evidente en Bogancloch que en su antecesora. ¿Cuánto hay, entonces, de fantasía en esta forma documental? U-Topía es, literalmente, No-Lugar; la película nunca se interesa en resolver la tensión entre la posibilidad concreta de una vida distinta (alejada lo más posible del capitalismo, del consumismo, etc.) y el carácter fantástico de la misma: ¿Le cabe, realmente, a Williams el mote de “ermitaño” que le adosan las reseñas y críticas de la película? ¿Vive Williams, realmente, tan alejado de la civilización como (a veces, no siempre) pretende la puesta en escena (¡la Hyundai Santa Fe con su casita rodante, como buen jubilado que sale a pasear!), y como cierta recepción profesional de estos films de Rivers (que coloca las etiquetas “documental”, “de observación”, “slow cinema” tan fácilmente) hace parecer?
El borramiento de los límites entre documental y ficción ha sido uno de los procedimientos predilectos del cine de festivales en lo que va del siglo XXI. Es frecuente que uno observe una película y no sepa si lo que ve es una puesta en escena o un registro no intervenido. Es la estética predominante (o una de ellas). Todo esto podría suscitar, en ocasiones, una serie de consideraciones éticas (y comerciales, esto es, del comercio propio no del mainstream sino del circuito arthouse) respecto de engaños y manipulaciones. De cualquier forma, el caso de Bogancloch (o de Two Years at Sea) no parece ser el peor de todos; es como si estas películas nos dijeran “Allá ustedes si son, a esta altura del partido, lo suficientemente ingenuos como para no sospechar un poquito de nuestros trucos de magia”. Ser conscientes de estar viendo eso, una película, a contramano de la propia forma, es requisito para encontrar en Bogancloch algún placer.
II – El jardín secreto
Sobre Sept promenades avec Mark Brown (Vincent Barré y Pierre Creton)
Si Derek Jarman pudo escribir en un poema:
Camino en este jardín
tomando las manos de amigos muertos
uno podría imaginar cómo eso repercute en el ser y en la obra de Mark Brown. Traer a colación a Jarman no es un capricho, lo hace el propio Brown en los primeros minutos de Sept promenades avec Mark Brown. El botánico dice que esto es como una película de Derek Jarman. Menciona The Garden, “El jardín”. Jarman, además de famoso cineasta queer, fue pintor, escritor y jardinero. A fines de la década de 1980, el director británico adquirió una cabaña, Prospect Cottage, en Dungeness, sudeste de Inglaterra. Allí, en ese terreno de guijarros, cultivó un jardín que se volvería famoso.
Sept promenades… no propone una inmersión en la vida de Brown más allá de su trabajo, en un recorrido de siete jornadas por Normandía, en las que se registran en fílmico una variedad de plantas que allí crecen (no fotografías, registros fílmicos, para así apreciar el alma de las plantas). Pero, volviendo a la cita inicial del poema de Jarman, hay mucho del tiempo pasado, de lo que ya no existe, ergo, de la muerte, en el trabajo de Brown: él es un paleobotánico que lleva adelante un proyecto de biotopo primitivo: construir un jardín exclusivamente con plantas que, por supuesto, aún existen, pero que ya existían hace decenas o centenares de millones de años; es decir, recrea un ecosistema vegetal pretérito.
Entonces, si el cine es en sí mismo un “fantasma material”, al decir del crítico Gilberto Pérez, Brown también trabaja con fantasmas materiales, no sólo por el registro cinematográfico que hace de las plantas, sino por el carácter a la vez espectral y sólido de las antiquísimas especies que le interesan. Y es así que tenemos las dos partes en las que se divide el film.
Los directores son Vincent Barré y Pierre Creton. El primero es un reconocido escultor y arquitecto. El segundo estudió en el École des Beaux-Arts de Le Havre, para luego dedicarse a tareas de granjero, al tiempo que emprendió una carrera cinematográfica con películas como Va, Toto! (2017) y Un prince (2023), que cruzan lo queer con lo rural (otra vez lo queer: ¿le pertenece a ello, acaso, la botánica?). Barré y Creton registran, en esos siete días de trabajo, a Brown, a su camarógrafo y a alguna que otra persona que participa de las expediciones. Esta primera parte de la película transcurre entre charlas, paciencias y un trabajo reposado y de cierto, digámoslo así, estatismo (sí, caminan grandes extensiones de terreno para hacer su trabajo, pero el registro participa más bien del carácter enhiesto y fijado de los tallos). La camaradería se percibe sin aspavientos.
Pero Sept promenades… tiene una segunda parte, cuando Barré y Creton nos presentan los registros fílmicos de Brown (de su camarógrafo), en lo que, podría decirse, conforma un herbario cinematográfico. Vamos viendo planos de las distintas plantas registradas y Brown comenta, con voz delicada y reposada, los nombres científicos y vulgares de cada una y algún que otro dato más. Hay que decir que los realizadores prescinden de introducir música extradiegética para “avivar” (falsamente) el relativamente silencioso registro de las plantas.
El resultado es un film que demanda silencio y concentración: sus formas reproducen la particular delicadeza del mundo vegetal, a contramano de la aceleración y el ruido contemporáneos; presenta una forma de vida distanciada de la comercialización absoluta de toda existencia; el entretenimiento deja lugar a la compañía y el aprendizaje. Así es que vuelve el poema de Jarman, con su lamento de generaciones perdidas (entre ellas, su generación), envejecidas de antemano, congeladas, y el contraste con los tiempos profundos del jardín de Brown, el botánico familiarizado con la obra de Jarman, ante el carácter efímero de la maldad y la estupidez humanas.
UN JUGUETE ÓPTICO ANDALUZ
Sobre Flamenco (Jean-Claude Rousseau)
La última película de Jean-Claude Rousseau conecta de manera sigilosa y sutil con la fibra sensible de la tradición musical, poética, figurativa, pictórica y de danza de la cultura flamenca española, permaneciendo fiel al estilo singular del director y con la novedad del empleo del recurso de la superposición de imágenes procedentes de otras fuentes. En buena medida, su filmografía reflexiona y explora de diversas maneras las posibilidades del montaje —como operación de reunión de elementos heterogéneos— dentro del mismo plano (reencuadre, simultaneísmo, duración). Acá tenemos una escena mínima y habitual en su cine, el interior de una habitación de hotel, en una serie de planos fijos desde la misma posición de cámara, separados por pantallas en negro que operan como corte, escansión, remisión al fuera de campo y problematización de los límites del cuadro. La instauración de esta brecha conlleva la asunción de la naturaleza de la imagen como doble cuasi-corporal. La pantalla de cine es como un lienzo, una superficie visual bidimensional capaz de simular un efecto de volumen, profundidad y tercera dimensión.
La escena del hotel está filmada en Cádiz. El encuadre dispone la arquitectura y el espacio interior de la habitación en tres grandes zonas demarcadas visualmente por líneas verticales. A la derecha hay un biombo de cristal (podría ser la ducha de un baño, pero no sabemos con certeza). En el plano más extenso de todos, cerca del inicio, allí aparece la figura de Rousseau desnudo, con una gestualidad histriónica y exagerada, ejecutando un “baile” que alterna entre momentos de contorsión corporal eufórica y momentos más pausados de melancolía y recogimiento interior. La segunda región del plano es la intermedia, una pared blanca y vacía, a la vez el espacio de aparición, tránsito y desaparición de la figura de Rousseau y superficie de inscripción de una serie de imágenes heterogéneas superpuestas de una mujer bailando flamenco en la calle con movimientos, ritmos corporales y una musicalidad explosiva y frenética (por su formato vertical parecen grabadas con celular, aunque no sabemos exactamente de dónde provienen ni si fue el propio Rousseau quien las tomó). A la izquierda está la puerta de entrada y un pequeño pasillo, donde vemos a Rousseau entrar y salir varias veces, merodear en su interior con cierta cavilación e inquietud, y eventualmente, entrar desnudo al ambiente del biombo.
La escena visual se divide en tres partes que interactúan entre sí, adquiriendo un protagonismo y una preeminencia variable durante el transcurso del cortometraje. Rousseau asume de forma lúdica el desafío formal de componer un tríptico de imágenes-movimiento (un efecto similar al de una pantalla triple o dividida) a partir de una única operación de encuadre que presta especial atención a la disposición de las líneas que reparten el espacio. La película también plantea la conjunción disyuntiva entre música e imagen (o imagen-musical e imagen-visual) como un encuentro intersticial y precario: los fragmentos sonoros del traqueteo de zapatos, el canto y la dimensión rítmica y percutiva propia del flamenco, realzan el pathos de la escena con mayor fuerza y espiritualidad, cargando afectivamente la superficie visual de modo espectral, como una memoria a la vez íntima y anónima que nos obsesiona, persigue, apasiona e impulsa a mover el cuerpo.
La manera en que los planos irrumpen, desaparecen y se relacionan entre sí comporta cierta indeterminación temporal (aunque se podría intentar establecer un orden conjetural): la sucesión de la diégesis no implica necesariamente una flecha temporal lineal y continua que avanza hacia adelante, las escenas aparecen más bien como desgajadas, bloques de espacio-tiempo singulares de un lugar y una persona, abstraídos de cualquier red de conexiones causales y vaciados de cualquier rasgo psicologicista. El cuerpo, la gestualidad, las poses y los movimientos de Rousseau tras el biombo, acompañados por gemidos, suspiros o ruidos guturales, oscilan en estado de indeterminación entre el placer y el dolor; entre, por una parte, el éxtasis sexual, la autoexcitación y el arrebato pasional y, por otra, el luto, el lamento y la rememoración de un hecho terrible o una inflexión del destino, como la pérdida de un ser querido, un encuentro frustrado o una espera defraudada. Warburg decía que polos opuestos de las emociones humanas pueden ser figurados visualmente mediante los mismos gestos. Rousseau se vale deliberadamente de esa ambigüedad en su teatro de sombras acosado por fantasmas de raíces flamencas. Esos momentos son acaso la cumbre de la sensualidad y el erotismo discretos de su cine, en la medida en que la exhibición del propio cuerpo desnudo en su etapa de vejez y senectud supone cierto grado de audacia y franqueza, a la vez mediada por el pudor, la reserva, la sobriedad, la no explicitud y el encubrimiento del vidrio esmerilado que proyecta la imagen de una sombra y funciona como máscara y suplemento ficcional. Si el encuadre es análogo a una ventana abierta hacia lo real, la figura humana dentro de él —el propio Rousseau en carne y hueso— sólo aparece para desaparecer y borrarse, para ser defenestrada, lanzarse afuera de la ventana, pasar al fuera de campo, evidenciar su impermanencia.
DIALÉCTICAS DEL ESPACIO
Sobre Fogo do vento (Marta Mateus), La Chambre d’ombres (Camilo Restrepo), El tercer paisaje (Julen Etxebarria) y Sincero, apaixonado (Margaux Dauby y Raul Domingues)
Una ética del trabajo campesino es la que plantea Marta Mateus en los primeros minutos de Fogo do vento, su primer largometraje. Entre los racimos de uvas y las hojas tintadas de verde, rojo y amarillo, besadas por el sol, se inmiscuyen las manos que hacen la historia. Las primeras escenas del film están hechas a partir de una pulsión documental por captar las habilidades corporales de los campesinos de la vendimia: cortan los racimos a gran velocidad mientras van tirándolos en canastos que mueven con los pies en un movimiento sincronizado. De repente, en una secuencia propia de la fragmentación de imágenes bressoniana, una chica sufre un corte que se narra de manera elíptica a través de un plano de la caída de una tijera seguida de una mano vendada.
De esa herida brota la ficción: la sangre atrae atrae a un toro que interrumpe el trabajo y amenaza a los trabajadores. Para escapar de los ataques del animal, los personajes se suben a los árboles, lo que desencadena un esbozo de lucha de clases a partir de la confrontación entre los peones y el capataz, sospechado de liberar al toro. La tradición oral de ese conflicto se hace presente cuando los trabajadores enuncian su discurso arriba de los árboles, en un limbo entre la tierra que trabajan y el cielo que tomarán por asalto.
Fogo do vento se aleja tanto del cine de la liviandad como del cine de la ausencia, del lenguaje elusivo, ahistoricista y contemplativo que reina en el cine de autor de los festivales internacionales. En la película, cada plano tiene un peso y una enorme presencia de la Historia. Como en el cine de Straub-Huillet, el paisaje evoca los fantasmas de la violencia del pasado, resignificado a través de la condensación del presente puro en el plano, donde la posición de lxs actores en el espacio tiende al rechazo por el naturalismo que le da una cualidad mística al territorio. Siguiendo la poética brechtiana de la dupla francesa, Mateus filma las palabras con una corporalidad propia a través de una enunciación también antinaturalista de los discursos de los trabajadores. De esta forma, se evidencia el artificio cinematográfico, a la vez que produce una atmósfera de ensoñación y extrañamiento.
La Chambre d’ombres, de Camilo Restrepo, tiene un registro similar, pero que podría estar en las antípodas de la concepción del espacio y la Historia que tiene Fogo do vento: hay distanciamiento y extrañamiento, hay interpelación directa al espectador, pero el resultado es opuesto. En la película, una mujer encerrada en una habitación durante una guerra recita, de forma teatral, hitos en la Historia del arte, desde la creación de la cámara oscura y el exilio de Klee hasta fotografías de la Revolución de Nicaragua. La mujer sin nombre parece resguardarse de un afuera que busca penetrar en la habitación: mientras se escuchan manifestaciones y bombas, una piedra rompe una ventana, como si hubiera una tensión entre el arte, el presente filmado, y la Historia, en fuera de campo. Esta reflexión, que podría ser aguda y leída en clave de Benjamin o Farocki, en sintonía con el corto anterior del director La impresión de una guerra, se diluye ante el preciosismo y aletargamiento de las imágenes que profesa. Es un cine de tesis, pero ausente, donde la memoria histórica aparece como un ente abstracto que violenta las imágenes, y no como el proceso de trabajo que las hace posibles, y donde el espacio aparece como un resguardo de esa Historia, y no como el lugar donde acontece.
Hecha por encargo en la Elias Querejeta Zine Eskola, La Chambre d’ombres, como toda la filmografía de Restrepo, está filmada en 16 mm. En su crítica para Desistfilm, Mónica Delgado hace referencia a este soporte analógico como una defensa del aura de la imagen contra la violencia del digital, alegato que se dicta en la escena final de la película en referencia a las cámaras de seguridad. El problema con esta idea es que Benjamin no consideraba al aura en relación al formato, sino en su capacidad de interpelar la experiencia de las masas, democratizada a partir de la reproductibilidad técnica de las imágenes. En ese sentido, el formato en fílmico parece más bien un ejercicio de estilo que una defensa de la autenticidad de las imágenes, dado que, de otro modo, entraría en contradicción con la tesis de la película: las imágenes han sido herramientas políticas a lo largo de la Historia sin importar su formato.
El tercer paisaje, de Julen Etxebarria también está hecha en 16 mm por la Elias Querejeta Zine Eskola, con la diferencia de que el formato en este corto experimental es decisivo: un bosque intervenido con pintadas de colores por el artista vasco Agustín Ibarrola, que forma parte del movimiento Land Art, es infectado por un hongo. En una cadencia que recuerda las sinfonías del cine mudo, Etxebarria filma esta obra de arte dejada a la intemperie para que la propia naturaleza forme parte del proceso artístico, hasta que las imágenes empiezan a desfigurarse: se ven dañadas, como si también hubieran sido dejadas a su suerte en un bosque. En la placa final de la película, se revela que el rollo de 16mm fue infectado por el mismo hongo que los árboles del bosque. El corto podría parecer un mero experimento especular entre la obra que filma y la propia película, pero puede leerse como una reflexión sobre el destino de las imágenes en soportes físicos, una advertencia sobre la importancia de mantener y restaurar las películas para que no corran la misma suerte que el corto que estamos viendo. Si se hiciera en Argentina, un país sin cinemateca, inmolar un rollo de fílmico sabiendo lo que cuesta sería un acto con mucho más contenido simbólico y político, toda una declaración de principios.
Sincero, apaixonado, corto de Margaux Dauby y Raul Domingues, narra una historia de amor sórdida entre un vagabundo y una prostituta a partir de un diario escrito por el primero. La voz en off que acompaña la película evoca imágenes violentas: alcohol, drogas y amor descarnado. Por su parte, las grabaciones que se dejan ver en el film son paisajes rurales, urbanos, cotidianos, llenos de vida y solitarios que contrastan con la dureza de la narración por su apacibilidad. De esta manera, las imágenes parecen resguardar la belleza terrible de este diario anónimo, dándoles a sus personajes una vida visual que no pudieron cumplir en su paso por el mundo.
Es una película de montaje, donde la poesía emerge no solo en las palabras recitadas, sino también en las junturas entre una imagen y otra, siguiendo la máxima bressoniana. Este proceso dialéctico es, a su vez, una síntesis de las propuestas de las otras películas, al captar el espacio no como un afuera (Fogo do vento, El tercer paisaje) o un adentro (La Chambre d’ombres), sino como un lugar fluido y contradictorio, dando a entender que el cine —el arte— no es propiedad específica de la esfera pública o la privada, sino que, como espacio de comunicación, se mueve entre ambas, entre el interior y el exterior, entre la guerra y la paz, entre la intimidad y la Historia.
