Antes de conocerlo, el Festival de Cine de La Habana existía para mí como una gran mitología entre quienes estudiamos y pensamos el cine latinoamericano. Un relato construido a partir de leyendas como las de las hermosas salas de cine abarrotadas —todavía existen algunas, proyectan las películas entre los apagones que ahora parecen formar parte, con horror, de la vida cotidiana de la gente— o esas discusiones en torno al Nuevo Cine Latinoamericano, un horizonte político y estético que imaginó la posibilidad de un cine situado, capaz de intervenir en la Historia. La Habana, en nuestro imaginario, era ese refugio para cineastas atravesados por dictaduras y exilios. Una ciudad que se había convertido en el centro cultural del continente. Esa imagen, formada por testimonios, clases universitarias pero también la melancolía de nuestros padres —Cuba fue, en mi infancia y por mi padre, la promesa de la Revolución, el hogar de Silvio Rodríguez; la trova y la acción política— precede a cualquier experiencia directa, alimenta la imaginación, pero no nos prepara para el encuentro real con la ciudad. 

Nada lo hace. Nada nos prepara para La Habana. Está más allá de cualquier previsión. Va en contra de cualquier certeza pero también de cualquier melancolía cinéfila o de izquierda. “La Habana llegó a tener más salas de cine que Nueva York”, nos dijeron varias veces a bordo de los triciclos que cruzan por la calle 23, en el Vedado, camino al cine Charles Chaplin o al 23 y 12, sede de la Cinemateca de Cuba. ¿Cuántas salas eran esas? Las cifras varían según las fuentes: alrededor de 130 cines activos en 1959; otras estimaciones hablan de hasta 358 en la ciudad y su área metropolitana. El contraste con el presente es inevitable; durante el festival funcionan apenas seis u ocho. Aún así, son más de las que hay en León, mi ciudad, y algunas de ellas son las más hermosas que he conocido en mi vida, como el Cine Yara, también sobre la 23. 

Entonces reconozco la melancolía también entre los cubanos. Ellos me hablan de ese pasado de más de trescientas salas de cine y yo llego a La Habana con las viejas historias sobre el Nuevo Cine Latinoamericano y la Revolución. Pero entre ese pasado contado y este presente vivido hay una vivencia de la que no sé cómo dar cuenta. Tal vez a partir de una serie de impresiones: en el El Hotel Nacional de Cuba, la sede central del Festival, hay fotografías de Fidel Castro, Gary Cooper y Ava Gardner, en su lujosa entrada, con detalles arquitectónicos del arte hispanomusulmán, y de los Chevrolet Bel Air, los Impala o los Cadillac Series 62 con sus carrocerías cromadas y colores brillantes, que ofrecen recorridos por la ciudad por veinte dólares. El pasado de la Revolución y el pasado de La Habana con su viejo glamour hollywoodense se superponen, todo es parte de una misma leyenda. Son impresiones que poco a poco toman forma, como este texto. Mientras escribo tengo una ligera certeza: La Habana es una ciudad de contradicciones. Encontré un ejemplo en mi revisión de Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea, 1993), tal vez la película más mediática del cine cubano. El personaje de Jorge Perugorría, un artista que milita fuera del oficialismo, invita al de Vladimir Cruz, militante comunista, a brindar con whisky —la bebida del enemigo, dice—, whisky y no ron. En la arquitectura de la ciudad está presente esa misma contradicción: edificios del siglo XIX al lado de construcciones modernistas erosionadas por el tiempo, una ciudad con edificios basados en la reconstrucción y el arrebato, como dice Nicolás Ruiz, uno de mis compañeros en este viaje. La monumentalidad convive con la ruina y la reinvención.  

Pienso en estas contradicciones también en relación con el Festival. Creo que ya no es ese espacio que pretendió marcar un rumbo para el cine latinoamericano como lo fue en 1979, año en el que celebró su primera edición, pero desde entonces hasta ahora es un espacio que da cuenta muy bien de las transformaciones de este cine. Las películas que se proyectaron este año en el Festival abordan feminismos, migración, memoria o género; estamos, sin embargo, un poco lejos de ese imaginario épico fundacional del Nuevo Cine Latinoamericano antiimperialista y anti hegemónico. Pensar el Festival de Cine de La Habana hoy es asumirlo como esa institución histórica que, al mismo tiempo, nos permite interrogarnos —sin respuestas fáciles— cómo ha cambiado el cine de América Latina y el Caribe. 

Belén, dirigida por Dolores Fonzi, la película de apertura de la 46ª edición del Festival, fue la que despertó mi nostalgia por un cine latinoamericano más radical. La película reconstruye el caso de Julieta, una joven tucumana condenada a prisión tras ser acusada de haberse provocado un aborto. Su historia moviliza a una abogada y a miles de mujeres a revertir la sentencia. Al final de la función, entre las ovaciones del público, le comenté a mis amigos, un poco en serio, un poco en broma, que era una mala consecuencia del éxito de Argentina, 1985 (Santiago Mitre, 2022), ya que comparte con ella rasgos de un cine que confía en la eficacia del subrayado dramático, en la acumulación de golpes emocionales y en la pedagogía clara del bien y el mal. Un cine de las causas justas. Un cine que busca generar adhesión inmediata. Pero ¿qué ocurre cuando una causa justa se expresa a través de un lenguaje hegemónico? ¿Qué tipo de justicia producen esas formas? ¿Puede un cine distribuido globalmente por plataformas como Amazon Prime dialogar con las viejas búsquedas del cine latinoamericano que no solo quería emocionar sino intervenir en las condiciones mismas de producción y recepción de las imágenes? 

Tal vez el “enemigo” nunca ha sido ese cine de las causas justas. La Historia del Cine Latinoamericano —así, en mayúsculas— está hecha de contradicciones, desplazamientos y revisiones constantes. Vista hoy, la década de los setenta en México, por ejemplo, lo que se pensó como político no es necesariamente lo más radical, incluso frente a películas abiertamente políticas como Actas de Marusia (Miguel Littín, 1976) —legitimada, sin embargo, por su circulación internacional y el reconocimiento crítico de la época— la crítica del presente rescata otro cine, uno marginal, precario, fuera de los circuitos de festivales, como el de la Cooperativa de Cine Marginal. Vamos hacia ese cine del pasado para iluminar las zonas más oscuras de nuestro presente, para ayudarnos a entenderlo pero también para ver hacia el futuro. Hoy, como entonces, la pregunta por lo político no se agota en la búsqueda por una causa justa demostrada a través de una forma justa; implica, también, las condiciones de circulación. Pero ante el crecimiento avasallante de plataformas como Netflix parece que el cine de América Latina y el Caribe pierde siempre un poco cada vez más. Entre más aceptamos un cine de factura comercial, menos espacio hay para uno no comercial. 

En ese sentido, debido al tamaño del Festival de Cine de La Habana, con más de doscientas películas, fue posible encontrarse con muchas de las formas actuales de hacer cine. En la competencia de documental estaba Nuestra tierra (2025), la película de Lucrecia Martel, realizada dentro de los circuitos de financiamiento internacional —con los recursos que eso implica—, junto a Todo documento de civilización de Tatiana Mazú y el Colectivo Antes Muerto Cine, hecha con medios más precarios. Son dos películas argentinas muy distintas en sus condiciones materiales de producción, pero también formalmente; sin embargo, en ambas el espacio es clave para pensar lo político. En la de Martel, el territorio se traza desde la distancia, con drones que recorren el paisaje de Tucumán, para producir una cartografía geográfica e histórica. En Todo documento de civilización el cruce de avenidas donde el Estado desapareció a Luciano Arruga se reconstruye desde la observación atenta a las rutinas propias del lugar. El trabajo con el espacio determina la relación con los casos a los que se aproximan: la desaparición de Luciano y el asesinato de Javier Chocobar.

Esta coexistencia de formas y escalas atraviesa toda la programación del Festival. En las salas de esos cines suspendidos en el tiempo, entre los apagones que interrumpieron varias funciones, vimos películas de amplia circulación internacional, como la colombiana Un poeta (2025), de Simón Mesa Soto, o la brasileña El agente secreto (2025), de Kleber Mendonça Filho, junto a obras de producción más frágil y circulación limitada, como ¡Ya México no existirá más! (2024), de Annalisa D. Quagliata, una película que reimagina la “mexicanidad” a partir de los símbolos de la Ciudad de México. El metro pero también nuestras deidades, una película sobre la quietud y el frenesí, sobre el mestizaje y el territorio. También a partir del territorio se construye Piel de toro muerto (2025), del peruano Aroldo Murguia, en la que la memoria geológica se encuentra con la dimensión material y poética del cine. La tarea crítica consiste en pensar en las diferencias de estas películas respecto a sus formas y a sus condiciones de producción dentro de un mismo presente cinematográfico precario y desigual.

En el Hotel Nacional no aceptan pesos cubanos, tengo que pagar el café con leche con dólares o euros. Uno de los conductores de los almendrones, esos taxis colectivos que llevan a varias personas y que están visiblemente más desgastados que los autos antiguos que buscan turistas, nos dice que es un espacio abierto para todos los habitantes de La Habana, pero no es del todo cierto: ¿quién se puede permitir pagar en dólares? Sin miedo de caer en la nostalgia de un pasado más igualitario es evidente que el presente está rendido a una forma de vida dominada por la economía estadounidense, lo mismo que pasa con el cine. También ahí la promesa de acceso convive con una economía que impone sus propias reglas. Las contradicciones importan porque activan una forma de melancolía. La melancolía es un recuerdo que se ignora, escribe Gustave Flaubert, y quiero pensar la melancolía no como lamento por lo perdido, sino como conciencia de una distancia necesaria. Nos hace pensar en la vigencia de ciertos símbolos y de ciertos sueños. Tal vez conocer La Habana hoy, y pensar el cine latinoamericano que se exhibe aquí, implique aceptar la incomodidad de revisar nuestras convicciones más arraigadas y más queridas, sin la ilusión de que sigan siendo intactas.