Quizá mi única noción de patria
sea este regreso al propio desconcierto.

Mario Benedetti (1963)

1. DEL GÉNESIS AL REQUERIMIENTO

El sonido nos sumerge unos segundos en la oscuridad del cosmos hasta que nuestro planeta hace la luz. Estamos viendo imágenes satelitales, es decir, asistimos a una prueba de lo lejos que puede llegar la inteligencia humana cuando concentra sus esfuerzos. Pero desde el fondo de esa fascinación, etérea como en el patio de la escuela al momento de izar la bandera, la voz de Mercedes Sosa suplica la piedad de Dios. Parece decir “Señor, hemos pecado. Lo hemos hecho muy mal. Somos capaces de lanzar artefactos al espacio, pero aún no sabemos coexistir en esta tierra que usted ha creado hace ya demasiado tiempo”. 

Desde las alturas desde las cuales la cámara desciende al ritmo de una triste vidala, ¿qué son esas parcelas de verde? Tan arbitrarias, tan contingentes, tan fácil de reconfigurar que parecen. ¿No podrían ser pedazos de tela cosidos apresuradamente unos sobre otros? ¿Tienen nombre, desde ahí arriba? ¿Tienen dueño y título de propiedad, desde ahí arriba? ¿Alguien podría asegurar qué parte del mundo es y decir “esa parte es mía”? ¿Por qué sus límites y sus formas? Tan de todos y de nadie es la Tierra. Tan Nuestra. De eso se tratará la película que así se llama, Nuestra tierra: de argumentar que nada es natural ni de orden divino; de evidenciar que la Historia es un montaje y una puesta en escena; de intuir que todo nuestro mundo lo hemos configurado así, pero podríamos repartir de nuevo las cartas, desdibujar los límites y comenzar de nuevo.

El problema es que, cuanto más al ras de nuestra percepción se posa la mirada, más se complica la cosa. Todo empieza a tener un nombre. Primero una cancha de fútbol, luego dos hombres en moto que surcan un camino ya trazado, niñas enfrentadas por equipos y un juego que tiene reglas codificadas. De la vastedad innombrada del universo llegamos hasta un pequeño grupo de personas que, en algún lugar de ese territorio dado en llamar Argentina, dan forma a uno de los rituales predilectos de su cultura. De repente, la impersonal y robótica mirada del dron, desde la que observábamos todo, deja su lugar a la cámara de cine. Con ella irrumpe un rostro, la puerta de entrada a una historia en singular. Es un corte clave porque es posible leer ahí la presentación de un posible sustento filosófico de la película. En el rostro humano, Emmanuel Lévinas sostuvo que reposa un mandato ético superior o previo a todo orden social. Una responsabilidad ante el otro que nos mira, un pedido y una orden que reza “no me mates, no me definas”. 

De la cancha de fútbol a la sala de espera de un juicio. El montaje, con ese quiebre abrupto, anuncia a su modo que el mandato ético ha sido roto: han matado a un hombre. ¿Cómo se justifica haber matado? La tragedia de la especie, el absurdo de los argumentos que podemos llegar a esgrimir en nombre de la verdad, tendrá en esa sala del juicio por el asesinato del cacique Javier Chocobar su escenario de teatro y su sala de cine. Ahí estará otra vez desplegada, como en 1492, una nueva versión de la lectura del Requerimiento: esa suma de tecnologías sociales mediante las cuales, en nombre de Dios o del Estado, un grupo de hombres intentará explicarles a otros que lo suyo no es suyo. Que así lo dicen todos esos papeles escritos en un idioma que les enseñarán recién después de despojarlos y desalojarlos. 

2. LA APUESTA HUMANISTA

Tras ese inicio en el que es reconocible un movimiento de lo general a lo particular, Lucrecia Martel y su equipo ponen a funcionar uno de los principios fundamentales que siempre han guiado a la cineasta salteña: el desmantelamiento de la relación causa-consecuencia. Hasta ahora esa idea había funcionado en sus ficciones como una forma de enrarecimiento, un artilugio que guardaba la ilusión de que el espectador perciba que si falla lo que le indican sus sentidos (en tanto siempre hay algo que permanece fuera del campo visual y nunca le es posible decodificar todo lo que su oído escucha) entonces puede fallar también lo que entiende como real más allá del cine. Todo puede ser más complejo de lo que uno cree mientras se acepte que hay más de lo que se ha conocido, que hay puntos ciegos en lo iluminado, que siempre puede aparecer una causa azarosa, un entramado de contingencias, un accidente con efectos misteriosos. Se trataba, en definitiva, de una forma de postular que la realidad siempre es menos lineal de lo que suponen la flecha del tiempo que aprendimos en la escuela, la argumentación policial y la construcción de las noticias en los medios de comunicación. 

Es por eso que Nuestra tierra, sin perder jamás su inteligibilidad para todo público, ni renunciar a la toma de posición por uno de los “bandos” enfrentados, va a instalarse en una estructura de montaje que sueña con trascender las modalidades establecidas hoy en la discusión política en Argentina. Salir, de una vez por todas, de la trampa que presupone la existencia efectiva de una grieta que nos separa. Va a ser capaz de alternar consecutivamente los argumentos orales en el juicio, las imágenes del asesinato filmadas por Darío Amín (uno de los acusados) y las imágenes de la reconstrucción de la escena del crimen, así como la historia de la comunidad Chuschagasta, siempre en vínculo con la historia del país, y la propia historiografía, es decir, los modos y las omisiones con las que esa Historia en mayúsculas ha sido escrita. El ida y vuelta permanente niega las simplificaciones causales y con ella la construcción de héroes y de villanos, sean quienes fueren unos y otros para el espectador de esta era de sesgos confirmatorios, de este presente en el que los juicios morales están hechos de antemano. 

Quienes sostenemos que los pueblos originarios son legítimos poseedores de sus tierras por haber vivido en ellas todas sus vidas, ¿seremos capaces de ver los rostros detrás del prejuicio que ya nos grita “asesinos”? ¿Seremos capaces de entender que tanto Amín, Luis Gómez y José Valdivieso como los abogados, los fiscales y los testigos que los defienden son exponentes de lógicas más antiguas que ellos mismos? Y quienes creen que los pueblos originarios son usurpadores de esas tierras, quienes creen efectivamente en el mito civilizatorio de esta Patria y consideran que la propiedad privada se legitima con títulos, ¿serán capaces de ver la dignidad de esos rostros y de esas vidas comunitarias por sobre cualquiera de las categorías que su afinidad política les asigne? Nuestra tierra entiende que necesitamos poder volver a discutir sobre una base de reconocimiento del otro, y es por la afirmación de que eso todavía es posible que el documental juega su apuesta humanista. La película va a consagrar su construcción discursiva a ese riesgo de montar y desmontar argumentos cuya prevalencia está siempre en duda.

3. HISTORIA UNIVERSAL DE LA INFAMIA

“El Estado argentino me entrenó para hacer eso”, dice Gómez en la reconstrucción del crimen, para referirse al golpe que precedió a su disparo. Es una puesta en escena dentro de la puesta en escena. Tiene extras aportados por la policía, micrófonos que captan lo que dice y hasta se podría decir que dirige cuando indica la posición de las cámaras, policiales o de prensa, en función de los movimientos que necesita su relato. Pero cuando se pronuncian esas palabras, cuando se invoca la construcción del Estado-Nación, la cámara de Martel corta hacia los miembros de la comunidad que observan a Gómez desde lejos. Así, juntos y con la frente en alto como se los va a ver siempre a lo largo de la película, ocupan el plano como si afirmaran “aquí estamos y sí, el problema es exactamente que el Estado argentino los entrenó para hacer lo que han hecho”. Que pueda entenderse eso sin necesidad de su enunciación es apenas uno de los tantos momentos del film en los que encuadre y montaje funcionan a la perfección para generar un efecto de sentido. 

Como respuesta a esa posición de los pueblos originarios como espectadores marginados de la construcción del Estado, pero también como respuesta a una posición que los presupone en perpetua lucha contra él, Nuestra tierra construye una historia familiar y comunitaria. Entiende que de esa manera el espectador podría percibir signos en común con su propia historia y, sobre todo, principios de humanidad más profundos que las categorías que delimitan un yo, un otro, un nosotros y un ellos. En los detalles aparentemente insignificantes —lapiceras en los bolsillos, vestidos de bodas, hijos legítimos y adoptados, rituales colectivos, vecinos que aparecen siempre que hay fiesta, encargadas de las tortas en los cumpleaños, idas y vueltas a la Capital en busca de trabajo, amigos y patrones, hospedajes y favores— la película planta la semilla de un posible reconocimiento mutuo.

Pero la continua vuelta al litigio nos despierta del sueño del documental familiar y nos devuelve una y otra vez al terreno de un conflicto que tiene a la palabra como trampa y como fusil. Para el documental, que va a operar en una lógica muy diferente a la función de “prensa” que le permitió al equipo de rodaje entrar en el juicio oral y público, la cuestión no es la reconstrucción fidedigna de los hechos y su veracidad sino la posibilidad de mostrar el momento exacto en el que un argumento se revela malintencionado o directamente absurdo. El instante preciso en el que, al calor de la discusión, salen a la vista los supuestos subyacentes. En ese sentido, los ejemplos abundan.  

Pregunta un abogado defensor hace cuánto vive la comunidad en ese lugar. Un miembro de ella le responde que ya vivían ahí su bisabuelo y su abuelo. Pregunta una abogada defensora cuántos años tiene el declarante y este le responde que 46. La pregunta “¿Hace 46 años que cuidan las tierras?” queda en evidencia como una falacia de una debilidad infame. 

Dice Amín: “En el 2006 yo le ofrecí una hectárea a cada uno, con papeles y con escrituras, y me dijeron que no. Les ofrecí trabajar en la cantera y me dijeron que cobraban el plan. Ellos cobraban un plan de 200 pesos mensuales y nosotros pagábamos 600 semanales y ninguno quería trabajar”. ¿Por qué la comunidad tendría que aceptar esa lógica que lo ubica a él como patrón y a ellos como empleados? ¿Por dinero? No se trata de querer o no trabajar, de ser o no intransigente en la negociación, sino de la negación terminante de la relación de dependencia y sumisión que les proponen. 

Es el turno de Gómez: “Acá va a quedar en claro cuál es la verdad: teníamos un interés real en ir y yo no fui en carácter de ningún sicario como dicen las abogadas. Hay un interés real, hay una SRL constituida entre Darío Amín y yo antes del hecho. Entonces no nos pueden decir que fuimos con las armas a desalojarlos, si estaban conviviendo con nosotros en ese lugar. Algunos nacieron ahí, se desarrollaron ahí, están todavía ahí. Nadie los quería correr. Acá estamos sentados todos en igualdad de condición. Así que eso de indio, no indio… Los vikingos también eran indios y ahora vamos a ese país y felizmente es el primer mundo”. Una simple SRL constituida vaya uno a saber en qué oficina, ¿ya los hace propietarios en posición de convivencia legítima con quienes ya habitaban ese terreno? ¿Por qué? Tiene tan poco sentido como el relato del progreso teleológico de un país nórdico.

Ahora un miembro de tropas especiales, testigo defensor de los imputados: “A nosotros nos enseñan a trabajar distintos hemisferios cerebrales. ¿Qué significa? Yo puedo estar hablando, pensando, mirando y analizando al mismo tiempo. Si yo no aprendo a unificar y a hacer dos o tres cosas al mismo tiempo, no tengo lo que se necesita para ser tropas especiales”. Ante la pregunta de si, por lo mismo que acaba de decir, Gómez no podría haber retrocedido sin matar, el testigo responde que es imposible caminar hacia atrás. ¿Tiene entrenamiento para hacer cuatro cosas a la vez y con distintos hemisferios del cerebro, pero no puede simplemente retroceder? La demostración física de la técnica de retroceso, vista en plano general, termina de completar la comprensión del sinsentido.   

Pero el interés de la película no está sólo en la inconsistencia de los argumentos de los imputados y sus testigos, porque su objetivo no es judicial, sino abrir un conjunto de preguntas más amplias. ¿Cómo puede alguien justificar que nunca ha estado de acuerdo en compartir una comunidad? ¿Cómo es que el hecho de nacer y vivir en un lugar no lo hace a uno parte de la comunidad que lo habita? ¿Cómo es que es posible afirmar que nunca se perteneció a la comunidad en la que se vive? ¿Cómo se construye la representación de un enemigo interno? ¿Cómo es que la Patria cuya bandera porto y el Dios en el que creo están en mi contra? ¿Por qué la escuela a la que asisto me enseña una Historia en la que soy el enemigo? Ahí está el momento en el que se cita un artículo que habla de la extinción de la comunidad, montado junto al escritor de ese artículo que admite la falta de rigor de su antigua afirmación. Toda la Historia está construida sobre ese tipo de equívocos. Y la historia de la propiedad de la tierra en nuestro país, intenta probar la película, es un montaje de expropiaciones y defraudaciones al Estado llevadas a cabo por oportunistas de toda calaña.    

4. LA PREGUNTA POR EL DISPOSITIVO Y LA AUTORÍA

¿No es notable que todo el proyecto de Nuestra tierra se haya desplegado a partir de un video en el que, más allá de la cuestión tecnológica de la calidad de la imagen, el propio movimiento de la acción deja tan poco en el campo de lo visible? Vemos a algunos de los protagonistas del hecho y escuchamos algunos disparos, pero no es demasiado lo que permite conocer o determinar por sí mismo. Sin embargo, como escribió Jean-Louis Comolli en Ver y poder, “haber devenido él mismo una de las formas privilegiadas del poder mostrar no le impide al cine volvernos visibles sus propios límites, designar lo no-visible como la condición y el sentido de lo visible, oponerse así al postulado de una visibilidad generalizada”. En ese sentido, el primer gesto de la película respecto de sus propias posibilidades como dispositivo tiene que ver con hacer visible todo aquello que el video no muestra. 

Antes de ser la película que vemos, Nuestra tierra fue un mito titulado “Chocobar”. Todo lo que hace Lucrecia Martel suscita, por el peso específico de su lugar en el cine de este siglo, un interés internacional. Se sabía que estaba trabajando hacía años, junto a María Alché, con el caso del asesinato de Javier Chocobar. Sus entrevistas y conferencias, casi siempre dedicadas a las posibilidades del sonido en la construcción de narrativas cinematográficas contrahegemónicas, se empezaron a contaminar por la investigación del caso y Martel empezó a insistir en que había que deconstruir lo que denominaba “pensamiento blanco”. Su cine se inscribiría así, consciente o inconscientemente, en la línea de las corrientes teóricas del pensamiento decolonial. Claro que no hacía falta este proyecto para que eso sucediera, porque sus cuatro largometrajes previos —especialmente Zama— pueden leerse en esa clave. 

Las primeras imágenes de Nuestra tierra nos llegaron cuando todavía era un work in progress presentado en el Festival de Locarno en 2020. Allí se escuchaba a Martel contando la génesis del proyecto mediante una voz en off sobre las imágenes del asesinato, hablando de la obligación de profundizar en esas imágenes y preguntándose por qué no se acordaba de que ya las había visto. ¿Lucrecia Martel cuestionando la ontología y los intersticios de la imagen documental, como Harun Farocki o Chris Marker? Eso parecía, o eso esperábamos muchos cinéfilos y críticos. Por eso no habrá quien se decepcione ante el resultado final, porque las intenciones de Martel son mucho menos “sofisticadas”, mucho menos dirigidas a los entendidos del cine y mucho más pensadas en la posibilidad de un público más amplio. Para eso debía poner en juego el estatus de autora que los festivales y la crítica construyeron a su alrededor desde el inicio mismo de su carrera; bajarse del pedestal de artista en el que siempre se sintió incómoda pero que es consciente que ocupa; y descentrar la “propiedad” de las imágenes. 

La inclusión de imágenes tomadas por drones empezó siendo una posibilidad que le brindó la policía de Tucumán. La fuerza contaba con esa tecnología para la reconstrucción de la escena del crimen y, contentos con el juguete nuevo, sus operadores registraron horas de material. Luego intuyó que podía dar vuelta el destino de ese dispositivo y que, con Ernesto Carvalho como operador, podía usarlo para dar cuenta de la inmensidad y la belleza del territorio en cuestión. Que sólo con ese tipo de imágenes podría cubrir la vastedad del paisaje, mostrar las grandes distancias que la comunidad Chuschagasta recorre para ir de un punto a otro, e incluso encontrar en el camino la gran variedad de animales que allí viven, ajenos a todo este asunto de los hombres. ¿Cuántas secuencias nos ha dado el cine reciente más hermosas que esa en la que suena “El payador perseguido”, de Atahualpa Yupanqui, en la voz de Jorge Cafrune? Era cuestión de profanar el uso del dron y ver qué más se puede hacer con él. Está claro que tiene límites, y por si no los estuviera, ahí está ese momento increíble en el que un pájaro baja un dron de un plumazo.

No era esa la única pregunta ética a afrontar. El fantasma de ser la cineasta de clase media o media-alta, intelectual iluminada, que va a una comunidad indígena a “dar voz” o a “visibilizar su causa” siempre acechó. Para el documentalista, la posibilidad de comportarse como predador de la historia ajena para uso personal, para prestigio personal, siempre es una cuestión a resolver. El estadounidense Frederick Wiseman, por ejemplo, encontró en la negación de la entrevista directa y de la voz en off un artilugio para salvar esa distancia. Nuestra Clarisa Navas, para El príncipe de Nanawa, le dio una pequeña cámara a su protagonista para que sea él mismo quien retrate y se retrate. Pero Martel no tenía experiencia en el formato documental. ¿Qué hizo entonces? 

Fueron muchos años de contacto interpersonal con la comunidad. De entender que la construcción de la confianza entre el documentalista y sus retratados lleva tiempo. Martel cuenta, por ejemplo, que recién a los 10 años de trabajo esa señora que en la película despliega las fotos accedió a mostrárselas. ¿Somos capaces de imaginar lo que hubiéramos echado de menos esas fotos? Y cuenta también que hubo muchísimos momentos de tensión entre ella y la comunidad, porque la urgencia de su reclamo de justicia era de difícil conciliación con la profundidad de la investigación y el respeto de los tiempos necesarios para acceder a una verdad de otro orden. 

Fueron años de lectura de las causas judiciales y escritura del guión, trabajo que Martel compartió fundamentalmente con María Alché. Hubo que clasificar, ordenar, escanear e inventariar. Había que crear junto con la comunidad un verdadero archivo no sólo a los fines de la película sino como sustento histórico y judicial para una batalla que, como vemos en el film, basa mucho de su autoridad en la cultura letrada y sus soportes materiales. De hecho, ese trabajo se hizo antes de tener en claro que todo ello acabaría siendo un largometraje documental.

Hizo falta, además, un movimiento similar al citado de Clarisa Navas: darle una cámara y realizar un pequeño taller de cine con la propia comunidad, para que ellos también filmaran y entendieran el trabajo que se estaba haciendo. Según Martel, fue el propio director de fotografía, Ernesto Carvalho, quien la instó a que eso se hiciera con el mismo instrumental que se estaba usando para la película y no con una cámara más barata. ¿Cuál de todas las imágenes del film es resultado de ese taller? No podemos saberlo. Pero hay, llegando al final, un momento en el que vemos a la comunidad en una pequeña sala de cine, montada para la ocasión, observando imágenes que parecen ser la propia Nuestra tierra pero que no son parte del montaje final. Quizás, conjeturo, esas imágenes sean el resultado del taller. 

Algún grado de autoría tendrían que tener los productores y productoras de la película. En ellos también Martel tuvo que cultivar el don de la paciencia y convencerlos de que algún día el proyecto vería la luz. En un momento de la historia del cine donde no hay tiempo ni dinero para rodajes largos, en un momento en el que los poderes económicos que merodean el cine están más metidos que nunca en el resultado de lo que vemos, que Nuestra tierra haya llegado a buen puerto y a las salas de cine es una especie de milagro.