Esta entrevista a Jean Eustache sobre La mamá y la puta, y el texto introductorio que la acompaña, fueron realizados por Marcel Martin para la revista Écran N°17, julio-agosto 1973, y publicados originalmente bajo el título “Entrevista con Jean Eustache”.

Traducción: Cristhian Flores

Revisión: Miguel Savransky

Esta película admirable es un evento comparable al que ha sido en su época L’amour fou de Jacques Rivette. Es decir, el punto más avanzado de la tendencia más constante y típica del cine francés: el análisis psicológico y la especulación moral. Para recibir plenamente su belleza y su profundidad, el espectador debe hacer la mitad del camino. Aceptar asistir durante más de tres horas reloj a una acción casi inexistente tallada por diálogos ininterrumpidos, a un espectáculo que se niega al afirmarse, puesto que las formas habituales de la película de consumo corriente son negadas, al mismo tiempo que la magia que se desprende de una soberana utilización del Verbo reintroduce la fascinación del espectáculo.

Milagro de equilibrio en el que la más minuciosa elaboración da la sensación de la más absoluta improvisación. Es en esas cumbres donde Eustache se reúne con Robert Bresson: la verosimilitud del detalle se ahoga en una verdad más alta; la exactitud psicológica se rinde en una obra de arte cuya necesidad interna deviene a menudo tan luminosa, tan evidente, que rechaza despiadadamente todas las críticas externas. Incluso si la película tal como la vemos no es necesariamente la forma definitiva y única que pudo haber tenido si su gestación hubiera durado más tiempo (Eustache tiene, en la entrevista que sigue, una sorprendente fórmula sobre el montaje, que debe “hacerse solo” como una maduración), bien vale admitir que la crítica se muestra impotente a la hora de emitir juicios circunstanciales y de justificar, si es el caso, su entusiasmo en términos racionales.

Esbozado en Les mauvaises fréquentations y Le père Noël a les yeux bleus, y seguido más confusamente en La Rosière de Pessac y en Le cochon, el método de Jean Eustache está hecho esencialmente de un acercamiento rigurosamente objetivo a los individuos (quiero decir que el autor esconde cuidadosamente sus simpatías eventuales), de una observación continua (aquí el guion técnico no tiene ninguna razón de ser, ningún sentido) y de un acceso a lo natural que no tiene nada que ver con la verdad intrínseca a los actores ni con la verosimilitud entendida como un valor cinematográfico sacrosanto. Reencuentra así una forma superior de cinéma vérité (vista recientemente en A Married Couple [Allan King, 1969]) donde la verdad psicológica al nivel global de la obra se burla —garantizándola a posteriori, de alguna manera— de la exactitud material de los detalles.

Haciendo tabula rasa de todo un cine del que se burla al pasar, afirmando su admiración por Bresson sin negar por ello su respeto por los grandes cineastas novelescos americanos, el autor barre de un solo golpe a toda una sociedad de confort y consumo que sus personajes, portavoces parciales suyos, también rechazan. Pero al mismo tiempo que desdramatiza, desmoraliza, si se me permite arriesgar el juego de palabras. Se defiende de condenar y de juzgar, se comporta como un perfecto antimoralista, pero al mismo tiempo es llevado, consciente o inconscientemente, hacia una actitud amoral que se desprende, si tiramos del hilo un poco, del nihilismo y del anarquismo. Al menos se siente al borde del precipicio, puesto que no rechaza una perspectiva cristiana de sus personajes desmoralizados, admitiendo entonces que se plantee el problema de la fe. Al menos por la negativa, como él dice.

La película ha producido escándalo por una verborragia que evoca a Céline y por un hedonismo que hace pensar en Henry Miller. En verdad el escándalo está en la cabeza de los espectadores, que se sienten desenmascarados por esta película y no comprenden cuánto de la obra refleja un desconcierto, una angustia que no son, sin dudas, propias del autor. Si esta película es chocante, es porque le sigue a veces un trauma moral. Y si el autor incluso dice “es mejor hablar seriamente del culo que hablar sin seriedad de política” no es solamente a la manera de una última provocación sino también para afirmar que, según él, los problemas individuales son los primeros y los últimos; que la vida en sociedad no ayuda a resolverlos. Al menos su película ayuda a comprenderlos a través de personajes que le deben lo mejor de ellos mismos a la vibración interior de muy destacables actores.

Marcel Martin: Durante su conferencia de prensa en Cannes, usted dijo que los diálogos de la película estaban enteramente escritos antes del rodaje.

Jean Eustache: Sí, la película estaba enteramente escrita, hasta la última coma. Corté mucho en el rodaje y en el montaje, pero no cambié nada. Corté una hora porque quise una película presentable, no ir hasta las cinco o seis horas, pero si hubiera tenido necesidad de hacerlo creo que la película hubiera sido mejor, y al mismo tiempo, habría sido un suicidio. Corté hasta último momento todo lo que podía cortar: la experiencia del montaje me ha enseñado que si hubiera pasado más tiempo ahí hubiera podido ganar incluso quince o veinte minutos conservando la película tal como la quería. Pero cuando se quita algo de una película no hace falta hacerlo uno mismo, hace falta que sea la película quien lo rechaza poco a poco. Si uno pasa suficiente tiempo en el montaje, el montaje se hace solo. 

MM: ¿Su concepción se acerca a la de Rivette?

JE: Es muy diferente. El principio de Rivette está fundado sobre la improvisación de los actores y yo estoy muy en contra de la improvisación. Lo digo en dos ocasiones en la película: ninguna palabra le pertenece al actor. Él respeta un texto, como en el teatro, y la longitud del texto para mí es la longitud de la historia. En ese punto no tuve ninguna influencia y es incluso para ir al encuentro de las experiencias de Rivette que escribí hasta la más mínima palabra. 

MM: Sí, pero hay que saberlo: la naturalidad de su puesta en escena puede dar la impresión de la más absoluta improvisación.

JE: No lo creo. Creo que la naturalidad en el cine no puede adquirirse sino por un trabajo de repetición. No creo que la naturalidad sea lo mismo que la improvisación. En la improvisación el actor está siempre un poco entre dos roles, entre él y su personaje. Me gusta la apariencia de naturalidad pero que no sea en absoluto lo natural sino el resultado del trabajo de repetición, de puesta en escena, de puesta en lugar que concierne a todas las películas. El número de tomas fue variable, de una a diez; los planos largos no fueron los más difíciles de lograr, dos o tres tomas; de hecho para el largo monólogo final de Françoise Lebrun la mejor fue la primera toma. La película está compuesta por muy pocos planos, 500 o 700 quizás, pero menos de 200 al momento del rodaje. 

MM: La calidad de escritura del diálogo hace pensar en [Éric] Rohmer…

JE: ¿La calidad de escritura? Mucha gente me dice que es vieja literatura, mala literatura, naturalismo. Esa calidad está siendo muy discutida. ¿Rohmer? No sé, no estoy del todo de acuerdo. Es una lengua más hablada que escrita en la medida en que hay al menos dos personajes que tienen el gusto personal de la palabra, del verbo. Es por eso que me esforcé en crear para cada uno de los personajes una forma de hablar particular, cada uno tiene sus palabras y su sintaxis. Me gustó mucho Rohmer hace una década pero desde entonces tomé mucha distancia tanto de él como de la nouvelle vague. Tuve influencias para mi primera película, reconocidas o no: el [Jacques] Rozier de Adieu Philippine y el Chabrol de Les bonnes femmes. Pero para esta no reconozco ninguna —incluso si existen—, y sobre todo no a Rohmer. Aunque sea con él con quien más me relacionan.

MM: ¿Y Bresson?

JE: Elegí a Bresson como padrino tomando a Isabelle Weingarten, la única actriz que no conocía, y citando su apellido en la película. Es uno de mis cineastas preferidos, uno de los que más me ha influenciado. Sobre todo, y hasta, Pickpocket.

MM: ¿Jean Pierre Léaud actúa aquí naturalmente o le indicó cómo actuar y que parezca totalmente no-realista?

JE: Escribí la película enteramente pensando en él y no imagino que alguien más hubiera podido interpretar su personaje. La ausencia de naturalidad en el cine no me molesta en absoluto. En cuanto a la falta de naturalidad en Jean-Pierre Léaud, noción que habría que definir, obliga a los espectadores a tomar una cierta distancia respecto a lo que él dice, a lo que hace, a su actuación, a su personaje. Eso permite verlo mejor porque uno no se pierde ni se tranquiliza en esa naturalidad que lo arrastra. Lo que le reprochan a Jean-Pierre para mí es un elogio, porque es eso lo que quise obtener de él. Creo que la gente cae en una trampa reprochándole eso a Léaud. No entienden en absoluto que todo está dentro de sus supuestas debilidades e impericias, que es eso lo que hace comprensible la historia que cuento. En lo que concierne a Françoise Lebrun, la tomé porque la conocía bien y porque buscaba evitar toda identificación entre ella y su personaje. Y en cuanto a Bernadette Lafont, el rol fue muy duro de interpretar para ella: no quería que hiciera su número habitual. Pensaba que podíamos hacer otra cosa con ella. 

MM: ¿Podemos considerar que alguno de los personajes es más directamente su portavoz?

JE: No. Todos mis personajes, si se quiere, son mis portavoces. Pero como todo está hecho de contradicciones, las repartí, porque si uno de mis personajes fuera mi portavoz los demás estarían equivocados y no sé si hubiera llegado a ser objetivo. Cada uno de ellos porta algo de mí.

MM: Al final, sin embargo, parece que les diera la razón a las mujeres.

JE: Sí, durante la última hora. Quería pasar de la primera a la tercera persona. Al principio Jean-Pierre Léaud habla en primera persona y es el personaje principal; después, insensiblemente, quise que la palabra pase al personaje de Françoise Lebrun, mientras que Léaud no dice casi nada más; pero si volvemos a ver la película, puede decirse que es Bernadette Lafont el personaje principal, aunque no sea a ella a quien más vemos. Es una película que creo que no tiene personaje principal. 

MM: ¿Y al amigo de Léaud, ese personaje fascinante e inquietante a la vez, qué lugar le otorga?

JE: Es un personaje del cual tenía mucho, pero tuve que sacrificar en gran parte en el montaje. Él es el objetivo a alcanzar por el personaje de Léaud. Antes era más explícito. Yo lo calificaría de verdadero aristócrata, es decir, algo disgustado con la sociedad burguesa y por lo tanto habiendo tomado sus distancias, sin compromiso con la gente, permaneciendo más allá de ella. No por encima, más allá…

MM: Usted le hace decir a Léaud: “Yo no tengo la vocación de la vida”.

JE: Sí, me sorprendí mucho de haber escrito esa frase. ¡Me pregunté a quién se la pude haber robado! Simplemente, él se da cuenta que la vida es muy difícil, que no llega a encontrar un lugar confortable porque se rehúsa a jugar un cierto juego de aparentar…

MM: ¿Es una clave esa frase?

JE: Sí, es algo que me sorprendí de encontrar en mi propia pluma. Debe ser importante porque la escribí sin pensar en ello.

MM: Ha dicho que esta película es un poco el balance de sus decepciones…

JE: Sí. Desde que me empezó a gustar el cine y desde que quise hacer cine sufrí una década de dificultades y de decepciones. Intenté volcar ese balance haciendo esta película, reuniendo todo lo que había sentido y querido hacía diez años. En lugar de hundirme en mis problemas intenté salir de ellos haciendo una película al respecto. 

MM: Mientras que sus personajes femeninos son sólidos y sanos, los dos chicos parecen marcados por una cierta impotencia psicológica y moral frente a la vida. ¿Es eso exacto? 

JE: Simplemente, ellos son más conscientes que las mujeres. Marie es más frágil de lo que deja parecer y Veronika es más fuerte de lo que parece en el teatro que le interpreta a los demás y que se interpreta a sí misma.

MM: Sus personajes femeninos son significativamente más atractivos que los masculinos.

JE: ¡Y sin embargo me acusan de haber hecho una película misógina!

MM: Al final, Veronika parece volver a una concepción más burguesa, más tradicional en todo caso, del amor…

JE: Cristiana, si usted quiere, pero no burguesa ni tradicional. En definitiva, es lo que me han dicho, pero esa escena no es el fin. Es la puesta al día de un montón de problemas escondidos, una forma lírica para Veronika de ponerle un punto, aunque no la creo totalmente sincera. Ella es muy consciente de la provocación que hizo. Tengo mis ideas sobre este punto que no son, en general, compartidas por los espectadores en un primer visionado. Desde mi punto de vista, Veronika interpreta un teatro para demoler a Jean-Pierre Léaud y a Bernadette Lafont. Es el personaje menos sincero que hay y es por eso que quise darle los tonos más sinceros, para que el público, como los personajes, se deje engañar por ella. Es lo que pasa además cuando uno escribe: es del personaje más emocionante del que brota a cada instante una dureza verdaderamente visible. Es por eso que Alexandre está fascinado por ella y se deja engañar. 

MM: ¿No rechazaría una interpretación cristiana de la película?

JE: No, de ninguna manera. Hay muchas interpretaciones, no sé cómo decirlo: la presencia de un Dios… Está la idea del bien y el mal, de la cual Alexandre y Veronika son muy conscientes. Ellos son prisioneros de esa moral. Marie intenta no tenerla en cuenta pero llega a soportarla, de todas maneras. Me di cuenta de que después de muchos años el pensamiento va en una dirección muy tranquilizante, incluso desde el lado de las oposiciones y contestaciones, y quise hacer tabula rasa. Volver al grado cero de la consciencia, como si no hubiera habido evolución, e intentar rehacer el camino muy rápidamente. 

MM: ¿La película no desemboca en una moral aristocrática?

JE: No, no. Eso es lo que desean ciertos personajes, quizás. La película desemboca en el disgusto, es ese el balance de la película y de la vida. Que no me hablen de “nota de esperanza” al final. Para mí el monólogo de Veronika es una impostura. La verdad sería Marie sola sobre su cama, completamente usada y apagada. En cuanto a los otros dos, continúan su comedia grotesca con ese pedido de casamiento ridículo. Eso explica la película. Hay tres grandes películas, You Only Live Once [Fritz Lang, 1937], They Live By Night [Nicholas Ray, 1948] y À bout de souffle [Jean-Luc Godard, 1960] que cuentan la misma historia de amantes perseguidos y asesinados por la sociedad. Pero mi película se sitúa en el contexto cotidiano, no podía hacer matar a mis personajes por la policía. Son prisioneros de ellos mismos, e incluso están socialmente suicidados, sobre todo Alexandre, que hunde consigo a Veronika, y ésta a Marie. La única que se sale con la suya es la examiga de Alexandre que se va a tiempo entrando en la vida pequeñoburguesa, equivocada o con razón, pero en una vida en la cual sobrevivimos. Los demás, los que quieren un poco más, van hacia su caída. No sueñan con irse lejos o con emprender un viaje hacia cualquier lugar. Se quedan en su habitación, como Kafka. Esa vida en los bares es banal pero verdadera. 

MM: ¿Condena la sociedad pequeñoburguesa que encarna Gilberte?

JE: No condeno, muestro que es una vía no muy brillante, pero los demás personajes tampoco van hacia la luz. Yo constato dos formas de fallar. 

MM: Trata sobre un cierto nihilismo…

JE: ¿Qué quiere decir nihilismo? Viaje al fin de la noche, ¡eso no es muy alegre! Con lo que son mis personajes y con lo que hacen no hay salida para ellos, en efecto. Pero me gustaría que nos demos cuenta de que en la civilización actual no hay salida para nadie. Podemos hacer de cuenta. Lo hice decir una buena cantidad de veces en la película: están los que viven y los que hacen de cuenta. 

MM: ¿Podemos ver una clave freudiana en su título?

JE: No, porque hubiera dicho “la madre”. Tengo muchas explicaciones, pero ninguna para decir. Son los dos polos de la condición de la mujer. En un sentido más extenso, es también la tierra sobre la que vivimos. 

MM: Usted dijo: “Mejor hablar seriamente del culo que hablar sin seriedad de política”.

JE: Sí, es de forma deliberada que no quise hacer una película sobre un tema político: quise hacer una película política sin hablar de política. Hablar de sexo forma parte de las provocaciones.

MM: Lo que hace decir sobre Sartre es más bien desagradable.

JE: Sí, pero no es en serio, como lo que se dice al principio sobre el MLF [Mouvement de libération des femmes; en español: movimiento de liberación de las mujeres]. Más tarde, Veronika explica las reivindicaciones que son absolutamente MLF y que no están parodiadas. Son trampas para los espectadores que toman la película en un sentido literal. Lástima por ellos. La película juzga tanto a los espectadores que puede ser juzgada por ellos.