Frederick Wiseman: “Cinéma vérité es un término francés pomposo que para mí no tiene ningún significado”

La siguiente entrevista a Frederick Wiseman fue realizada por los críticos y cineastas Kaleem Aftab y Alexandra Weltz en algún momento entre los años 1999 y 2000, y publicada en el West Irish Film Journal. La presentamos íntegramente traducida al español, incluyendo la introducción original de los entrevistadores.

Los editores

Traducción: Álvaro Bretal | Corrección y sugerencias: Milagros Porta

Frederick Wiseman es una de las figuras más influyentes y prolíficas del cine documental. Comenzó a filmar a mediados de los sesenta, cuando los avances en la tecnología de las cámaras revolucionaron el método documental al permitir la grabación sincronizada de imagen y sonido. Desde entonces, dirigió más de veinticinco documentales, principalmente para el Canal 13 WNET de Nueva York, y una película de ficción, Seraphita’s Diary (1982). Wiseman es un autor silencioso. Sus películas están marcadas por la ausencia de comentarios, de música y de entrevistas directas a cámara. Este estilo, al tratarse de un enfoque observacional, fue tomado para marcar una distinción entre la realidad y la ficción en el celuloide, y fue ubicado en la corriente del cine directo o cinéma vérité.

En sus películas, Wiseman tiende a observar a la sociedad norteamericana, a través de su reflejo en el funcionamiento de las instituciones estatales. Algunas de sus películas más conocidas son High School (1968), Law and Order (1969), Hospital (1971), Welfare (1975), Multi-Handicapped (1987), High School II (1994) y Public Housing (1997). Estos films muestran un vacío entre los administradores de las instituciones y las personas que necesitan el servicio. Tal vez esto esté mejor ilustrado en las dos películas High School, en las cuales varios meses de vida escolar son comprimidos en un solo día, con los resultados cómicos esperables. Aquí, la ideología oficial según la cual las escuelas públicas se proclaman como la encarnación de un igualitarismo idealmente designado para nivelar las diferencias entre ricos y pobres es contrastada con imágenes de estudiantes aburridos y desmotivados que se rebelan contra las pomposidades de sus instructores. Sin embargo, los retratos de personajes no son centrales en sus películas; por el contrario, se enfocan en las costumbres autoritarias de las instituciones estatales, con una crítica sistemática. El rechazo a sensacionalizar a través de preguntas directas, voces en off y numerosos recortes del tema central solo contribuye a la idea de que lo que está siendo presentado sostiene una verdad interior. Su última película, Belfast, Maine, aborda un panorama más amplio, y sin embargo es definitivamente una película de Wiseman, con todas sus características recurrentes. El film es un reverso, en el sentido de que muestra cómo la comunidad lidia con las instituciones y no lo opuesto, exponiendo, a través de un lente arbitrario, las altas tasas de desempleo y las bajas aspiraciones de vida de una de las ciudades más pobres de Maine. Este año se realizarán en el Reino Unido dos retrospectivas sobre la obra de Fred Wiseman. La primera será en el Festival de Cine Documental de Sheffield, y la segunda, en octubre, será una revisión de su obra realizada por la NFT(1).

KA/AW: Recientemente, en el programa del Festival de Cine de Londres, lo describieron como un “maestro del cine observacional”. ¿Piensa que es un título adecuado? 

FW: Empecé a hacer estas películas justo unos años después de que los avances técnicos hicieran posible filmar documentales con sonido sincronizado con luz disponible. Me parecía que Estados Unidos era un país inexplorado desde el punto de vista del cine documental. Hay muchos temas buenos —millones, de hecho— y el desafío era hacer películas sobre experiencias comunes, cotidianas. Si tenés suerte y deambulás la suficiente cantidad de tiempo podés conseguir algunas cosas muy curiosas, cosas tristes, cosas nobles en la experiencia cotidiana que, si fueran guionadas, pensarías que el guionista tiene una imaginación increíble. No es que yo haya pensado demasiado en eso en su momento, y supongo que ahora es un proceso de racionalización retroactiva. Lo que intento hacer es montar las películas para que tengan una estructura dramática, es por eso que en cierto sentido objeto los términos cine observacional o cinéma vérité, porque el cine observacional, al menos para mí, implica que todo lo que se muestra tiene el mismo valor, y eso no es cierto. Cinéma vérité es solo un término francés pomposo que para mí no tiene ningún significado. El desafío es ser selectivo con tus observaciones y organizarlas en una estructura dramática. ¿Por qué piensan que Estados Unidos, con su historia cinematográfica, era un mercado no explotado en términos de cine documental? Yo no fui el primero en hacer documentales en Estados Unidos; hay muchísimos documentalistas anteriores a mí. [Richard] Leacock, [D.A.] Pennebaker, [espacio en blanco en la entrevista original]. Todos empezaron un poco antes que yo, algunos en la década del treinta; por más viejo que yo sea, no puedo decir que soy el padre del documental estadounidense. Había documentalistas interesados en hacer películas, no sobre los mismos temas, pero sí usando los mismos avances técnicos. Lo que me distingue de los otros, y lo que distingue a los otros de mí, es nuestra elección de temas. Muchos documentalistas norteamericanos antes de mí hicieron películas en las que se seguía a gente, pero eran sobre una sola persona o sobre un grupo reducido. Mi elección fue que la estrella fuera el lugar y no una persona.

¿En qué aspectos notaba que usted era diferente y que estaba haciendo una contribución al cine documental en Estados Unidos?

En parte tiene que ver con el hecho —que siento que todavía es real— de que Estados Unidos está, en gran medida, inexplorada. Yo elegí hacer películas sobre instituciones, no porque yo tuviera un interés específico en una institución, sino porque la institución proveía un marco. Tenía la misma función que las líneas en una cancha de tenis. Veía todo lo que ocurría en los confines de ese edificio o de esa locación geográfica como apropiado para la película, y a todo lo que se encontraba por fuera como inapropiado. Se trata de observar intensamente un solo lugar, en lugar de tener una visión difusa de un área vasta.

Cuando realiza documentales, ¿hasta qué punto está abordando la realidad? Al construir una estructura dramática, ¿siente que el proceso de montaje y edición le hace crear una especie de ficción?

Por supuesto. La película final se parece a la ficción, aunque está basada en acciones no manipuladas y no escenificadas. Yo no manipulo los eventos, pero la edición es altamente manipulativa y la filmación es altamente manipulativa, no en el sentido de que la gente hace cosas distintas a las que haría normalmente, sino en la forma en que la gente es filmada. Me refiero tanto a lo que elegís filmar como a la forma en que lo filmás, lo editás y lo estructurás.

¿El hecho de que haya una cámara en la escena cambia las situaciones filmadas? 

Ese es otro tema, porque yo no pienso que la cámara altere la forma en que la gente se comporta. Todas esas cuestiones que yo acabo de mencionar representan decisiones subjetivas que hay que tomar. Particularmente la organización de la película es arbitraria, no en el sentido de que tirás la película por la escalera y la organizás como sea que caiga, sino arbitraria en el sentido de que representa elecciones deliberadas. Por ejemplo, en Belfast, Maine yo tenía 110 horas de material. Estuve allí durante ocho semanas y, de las 110 horas que filmé, solo usé cuatro; casi nada. La compresión dentro de una secuencia representa una decisión, y también representa una decisión la forma en que las secuencias son organizadas en relación a las otras.

¿Por qué cree que la cámara no afecta el comportamiento de la gente, cuando está claro que cambia su sensibilidad?

¿Cómo saben eso? No conozco sus experiencias, pero las personas que han estado en mis películas —porque les he preguntado al respecto— pueden ser conscientes del hecho de que están siendo filmadas. Si cambian su comportamiento, lo cambian en el sentido de decir: “No quiero que me filmen”. Si aceptan ser filmados… la mayoría de nosotros no tenemos la capacidad de actuar de otra manera. Quiero decir, cuando tus amigos te están filmando y no te gusta, sos consciente de la situación y bromeás al respecto, pero en mi experiencia, o al menos con las personas con las que trabajé en mis películas, no ocurre eso. Si lo hacen, es una forma de decir: “No me filmen”.

¿Cree que la gente se acostumbra a la presencia de la cámara?

En general, la primera vez que ves a esas personas es en el momento del rodaje. Depende de la situación. Por ejemplo, hace mucho tiempo hice una película sobre un centro de asistencia social(2), y si bien los trabajadores del centro sabían que se estaba filmando una película, los clientes solo entraban al lugar. En esa película hay algunas cosas extraordinarias, y yo no creé los eventos, pero lo cierto es que los clientes no estaban preocupados y nuestra presencia no interfirió con lo que ellos decían. Por supuesto, todo esto es subjetivo, pero hay una serie de pruebas que confirman mi punto de vista, o al menos eso pienso. Cuando estás haciendo una de estas películas, la mayor parte del tiempo estás dando vueltas, no estás filmando. Pero la cámara está siempre allí, porque siempre tenés que estar listo para filmar. Parte de la técnica es estar listo en apenas un segundo. Y el micrófono siempre está a la vista. Es bastante divertido de observar, es increíble: la gente hace cualquier cosa. A menudo ves a las mismas personas que habías filmado en una secuencia previa o que vas a filmar más adelante, y estás observando lo que hacen y escuchando lo que dicen. Su comportamiento no es diferente, ya sea que la cámara esté encendida o apagada.

¿Cómo hace que los sujetos revelen aspectos de sus vidas frente a la cámara?

Porque no les pido que hagan nada. Solo pido permiso para estar presente cuando ellos hacen lo que harían normalmente si yo no estuviera allí.

¿No siente que tiene que estar en el lugar durante una cierta cantidad de tiempo antes de que el sujeto esté cómodo con su presencia?

En algunas ocasiones estuve en el lugar antes de empezar a filmar. Por ejemplo, cuando hice una película sobre la Comédie-Française(3) estuve dando vueltas durante un par de meses antes de la filmación. No para que la gente se acostumbrara a la idea de la película, sino para conseguir los permisos para hacerla. Pero normalmente voy al lugar un día antes de que comience la filmación, o como mucho dos. Y por lo general en ese momento solo me encuentro con el equipo que trabaja allí; lo normal es que los otros personajes no estén. Por ejemplo, mi película sobre el centro de bienestar social fue realizada en Nueva York. Habría sido difícil notificar a todas las personas que trabajan en bienestar social de que yo iba a filmar una película.

Cuando uno mira sus películas, se puede ver que intentan hablar por ellas mismas; no hay voces en off ni ninguna otra técnica distorsionadora, como si intentaran ser lo más objetivas posibles. Muchas de estas películas son observaciones profundas de instituciones gubernamentales y del modo en que funcionan. ¿Tenía la intención de construir una mirada tan profunda de la sociedad norteamericana?

Está claro que las películas son comentarios, pero sea cual sea el comentario, esa es la película. Si puedo hacer el comentario en veinticinco palabras o menos, entonces no debería haber hecho la película. Muchas de las películas tratan sobre la relación entre el individuo y el Estado tal como se expresa en las instituciones públicas, pero espero que mis comentarios no sean simples.

¿Qué tenían de especial los colegios secundarios que volvió a filmar otra película sobre ese tema? ¿Fue porque sintió que la primera vez se había perdido algo?

No. Siempre te perdés algo. Es un tipo de colegio secundario completamente distinto. El primer colegio secundario era de Filadelfia, totalmente blanco, con 4000 estudiantes. Había doce estudiantes negros. High School II fue filmada en Harlem del Este, en una escuela que solo tenía 225 estudiantes. El 45% era negro, el 45% hispano y el 10% restante eran blancos y de otras etnias. La filosofía educativa era completamente distinta. Estaba mucho más orientada alrededor de los antecedentes étnicos de los estudiantes. Son dos mundos diferentes. No se trataba de ver cómo había cambiado la educación secundaria en el transcurso de veinticinco años. Se trataba de observar otra experiencia.

¿No siente que el cambio de énfasis sobre lo que usted quería filmar evocaba un cambio en la sociedad norteamericana?

Estoy un poco cansado de eso, porque no soy muy bueno realizando generalizaciones culturales. Eso debería ser analizado por personas que sepan mucho más que yo sobre educación, porque lo que yo sé se debe a mi propia experiencia de haber ido a la escuela y a varios colegios secundarios. Es impactante: la primera High School fue filmada en 1968 y todavía me encuentro con gente que vio la película y que dice que es igual a su colegio secundario. Gente que se graduó de la secundaria en cualquier punto entre la década de 1920 y la década de 1990. Es algo que encuentro un poco triste, y curioso y fascinante. En la segunda High School el colegio tenía una currícula más experimental. No tengo idea de si esa currícula es común. Supongo que en otras ciudades norteamericanas grandes, donde las minorías tienen un peso significativo, debe haber proyectos similares.

¿Cómo interpreta esa relación entre el individuo y el Estado?

Posiblemente haya hecho una afirmación pomposa y abstracta. En el sentido ordinario de que un colegio secundario es una institución estatal. Cuando uno ve lo que ocurre en un colegio secundario, se puede presumir que los docentes de los secundarios sienten que… no es que la abstracción del Estado se está imponiendo a través de ellos. Los docentes tienen cierta visión de cuáles son sus responsabilidades morales, éticas y educativas hacia los estudiantes. Considerando que son empleados estatales… Yo no creo en el Estado en el sentido de un “gran hermano”, en un dios te envía un mensaje de que tenés que hacer esto o lo otro. Pero hay ciertas guías establecidas por el Consejo de Educación de la Ciudad, o por el Departamento Federal, que pueden o no resultar conflictivas, y todo docente tiene un sentido de cuál es su responsabilidad hacia los jóvenes, en términos de ayudarlos a tener una educación. En el sentido de que el colegio secundario es una institución estatal, y una de las cosas en las que estoy y estaba interesado, en las dos películas High School, es en los valores que se expresan asumiendo que se trata de valores comunes. Al menos comunes para los colegios secundarios y otros lugares.

Usted es un cineasta muy prolífico: termina una película y ya está preparando la siguiente. ¿Mientras está filmando desarrolla ideas para su siguiente proyecto? ¿Y siempre están basados en instituciones?

Siempre tengo una lista de películas que quiero hacer.

¿Y en cuanto a las instituciones?

No tengo una definición muy precisa porque, según mi forma de verlo, casi cualquier tema delimitado podría calificar.

Entonces, ¿qué es lo que le interesaba de observar un pueblo pequeño como Belfast, Maine?

El hecho de que los pueblos pequeños y las ciudades pequeñas son muy característicos de la vida norteamericana. Es algo que quería hacer desde hacía mucho tiempo. Me resultaba una extensión natural de las cosas que venía haciendo.

¿Qué tenía de específico Belfast, Maine que lo llevó a elegir ese lugar, y no otro pueblo o ciudad similar? ¿Fue una decisión arbitraria?

No fue arbitraria en el sentido de lanzar los dados. Paso tres o cuatro meses al año cerca de Belfast, así que conocía el pueblo; es un hermoso pueblo antiguo que queda al lado del río. La película fue filmada en el otoño.

Filmó una sola ficción. ¿Por qué no realizó más?

Escribí guiones para otras películas de ficción, pero no tengo el dinero para hacerlas. Se necesita mucho más dinero para hacer esas películas. No intenté reunir el dinero de forma independiente, como cuando hago documentales. Fui directo a la industria tradicional, y no estaban interesados porque no eran películas muy comerciales. No tuve el estómago para salir a buscar inversionistas individuales, ya que debería haber necesitado dos o tres millones de dólares, hace quince años.

¿Cuánto cuesta hacer uno de sus documentales?

Cuando comencé, costaban alrededor de 60.000 dólares. Ahora cuestan entre 400.000 y 500.000. El cambio se debe solo a la inflación.

¿Filma con fondos gubernamentales?

El dinero viene de una diversidad de fuentes, no siempre de la misma. Una parte surge del Servicio Público de Radiodifusión(4), otra de la Corporación de Radiodifusión Pública, que es otra entidad del PBS. Para Belfast surgió de esas dos fuentes y de la Fundación Nacional de las Artes(5). A veces consigo dinero de fundaciones. En Estados Unidos hay tres o cuatro fundaciones que ofrecen dinero para realizar películas. Pero de cualquier manera es difícil conseguir financiamiento. Conseguir ese dinero lleva mucho tiempo y esfuerzo. Si consigo el dinero, realizo la película.

El cine directo (direct cinema) surgió gracias a las innovaciones técnicas. ¿Qué piensa en relación a las posibilidades que ofrecen los medios digitales, especialmente en términos de costos?

Casi respondés tu propia pregunta: que son mucho más baratos. Si bien la calidad no es tan buena, significa que muchas más personas van a tener la oportunidad de realizar sus películas. Todavía queda por ver si se van a hacer muchas más películas buenas, porque los avances técnicos no necesariamente implican calidad.

¿Estos avances tienen influencia en sus películas?

Por el momento, no. Depende de a qué se refieran con “influencia”. Si no puedo reunir el dinero para seguir filmando en 16mm, me veré obligado a recurrir a alguna de las nuevas tecnologías. Mientras pueda conseguir dinero para seguir haciendo lo que he estado haciendo hasta ahora, no va a tener ningún tipo de efecto. Todavía monto en un Steenbeck, no uso un Avid. No tengo suficiente dinero para comprar un Avid y además no necesito todas las cosas que ofrece un Avid, porque no hago fundidos. No me molesta tomarme el tiempo necesario para encontrar el material que busco o para rebobinar. Me gusta manipular el film, porque ofrece la oportunidad de pensar en el material. Conozco tipos que solían montar en Steenbeck —o en su equivalente para 16mm— y se pasaron a Avid; a algunos les parece genial y a otros no les gusta.

¿Pero nunca pensó en cambiar su estilo de trabajo para adaptarse a estas nuevas tecnologías?

No estoy seguro de cómo lo cambiaría. En términos de acceso al material, no estoy seguro de que vaya a modificarlo. En términos de cómo filmo, es posible… pero en realidad no, porque hay ciertas cuestiones estilísticas que me gustan y no sé si las cambiaría si tuviera una cámara del tamaño de mi mano.

¿Cree que va a cambiar la forma en que se filman los documentales o las películas en general, teniendo en cuenta que los cambios históricos en general fueron consecuencia de innovaciones tecnológicas?

Pienso que todas las películas son filmadas de forma diferente, dependiendo del punto de vista de las personas que las hacen. Si lo ves de cierta manera, se podría decir que habrá una diferencia en términos de una democratización del cine. O se podría decir que se van a hacer muchas más películas estúpidas y muy pocas buenas. Depende de si querés ser un presumido o no. Aún está por verse. No me atrevería a predecirlo. Lo seguro es que se van a hacer muchas más películas.

Hablando de una mayor democratización del cine, ¿qué opina del movimiento Dogma ‘95?

Pienso que esos tipos tienen un gran sentido del humor. Tuvieron una idea que les dio muchísima atención y publicidad. Es un gran golpe publicitario.

¿Es eso, más que una doctrina cinematográfica?

Si ellos realmente lo creen… No veo cuál es el problema con que la gente use cualquier tecnología disponible para hacer las mejores películas que pueden. Es cierto que, gracias a la rápida velocidad de la película y a la luz disponible, se puede filmar bajo cualquier circunstancia, y eso es genial. Pero considerando que la luz es central en el cine, si se puede aumentar la luz y conseguir una mejor calidad, no veo por qué no hacerlo. Creo que la noción de tener reglas rígidas para hacer cine es ridícula. En mi opinión, lo fundamental del cine es cómo lucen las películas. No me interesan demasiado sus raíces ideológicas. Cuando leí sus pronunciamientos asumí que eran unos comediantes.

¿Piensa que el manifiesto del Dogma ‘95 genera películas más parecidas al cine directo, usando técnicas similares e imitando un estilo documental?

Sí, si al decir “películas” están haciendo referencia a elementos tradicionales, como el guion o el casting. Lo que hace el Dogma ‘95 es adaptar técnicas documentales a las películas. Si piensan que una película es cualquier cosa que funcione en celuloide, entonces no importa cuál es la técnica.

Usted dice que no le gustan los términos cine observacional o cinéma vérité, entonces ¿cómo denominaría a sus propias películas?

Películas, películas documentales… lo que sea que eso signifique.

¿Qué opina sobre las docunovelas y su presencia creciente en la televisión?

Las he escuchado nombrar, pero nunca vi ninguna.

¿Cómo es eso?

Porque no vivo aquí.

En Estados Unidos también hay.

Es cierto. Pero no miro televisión.

¿Por qué no?

Por un lado, por una cuestión de tiempo, porque trabajo mucho. Por otro, porque cuando tengo tiempo disponible prefiero leer. Si miro televisión, en general es para ver básquet o tenis. Ni siquiera miro otros films documentales.

¿No le da curiosidad mirar una docunovela y ver cómo usan la realidad para crear drama, utilizando un proceso de montaje mucho más ficcionalizado que el de sus películas?

Supongo que me falta curiosidad. Ni siquiera sabía que existían en Estados Unidos.

¿No piensa que, si se crea una confusión entre el documental y la ficción, puede haber un cambio en cómo se perciben los documentales y hasta qué punto representan la realidad? ¿El entrecruzamiento de géneros hace alguna diferencia en relación a esto?

¿Una diferencia en qué sentido? No hace diferencia en que yo tenga un interés en controlarlo. La idea de que pueda ser controlado es ridícula. La relación que cada uno tiene con eso va a depender del espectador. Pienso que la mayoría de la gente sabe cuándo están siendo engañados, y pueden ver la diferencia entre acontecimientos escenificados y no escenificados. Eso no quiere decir que cineastas realmente buenos no puedan hacer que cosas escenificadas parezcan no escenificadas, pero en última instancia van a decir la verdad, porque van a querer obtener crédito por eso. No creo que la gente sea tan estúpida.

No se trata de ser estúpido. Hay personas que perciben el mundo a través de la televisión.

¿Cómo saben eso? Se ve a la televisión como imparcial, ¿pero cómo sé que las cosas que veo en la televisión realmente están ocurriendo mientras las veo?

¿Eso significa que tu experiencia de cómo es el mundo es a través de ver la televisión y no de tus propias experiencias?

En algunas partes del mundo…

¿No mide la percepción de las personas que conoce contra lo que dicen en la televisión?

Hay lugares del mundo en los que jamás estuve. La Guerra del Golfo es un ejemplo de cómo la consciencia de la gente ocurrió en la televisión.

Pero la Guerra del Golfo también fue cubierta por el periodismo gráfico.

Sin duda, pero para mucha gente la principal fuente de información es la televisión. ¿Entonces cuál es el punto al que están intentando llegar?

Regresamos a la distorsión entre hechos y ficción. Al mostrar algo real y no reconocer al autor, ¿no se está torciendo la percepción de las personas en tanto audiencia?

No sé cómo alguien puede saber en qué está pensando la audiencia. Todos los que hablan sobre la audiencia… Tal vez si están haciendo focus group o utilizando técnicas de marketing que estén siendo usadas en la televisión y en las películas… en ese caso tal vez tengan una idea. Cuando yo estoy montando no puedo pensar en la audiencia. Bastante difícil me resulta tomar mis propias decisiones y descubrir qué pienso. ¿Cómo podría anticipar lo que ustedes van a pensar de Belfast, Maine, sin siquiera saber si ustedes van a ver Belfast, Maine? Si yo estoy sentado en Maine o en Boston montando la película, ¿cómo puedo saber cuál va a ser la reacción de los espectadores, cómo van a interpretar la película ciertos espectadores si no conocen Estados Unidos, si no sé qué saben sobre Estados Unidos o qué saben sobre los pueblos pequeños de Estados Unidos? Es imposible. Entonces el único estándar que puedo tener es mi propio juicio, sea bueno o malo.

Dijo que eligió Belfast, Maine, porque representaba a los pueblos pequeños de Estados Unidos.

De nuevo: ni siquiera sé eso. Dije que esperaba que fuera como otros pueblos. No pasé tiempo en esos otros pueblos. Otras personas que sí pasaron tiempo en otros pueblos pequeños pueden llegar a decir: “Sí, esto es muy común”.

Tiene que admitir que ver cuatro o cinco horas de material es bastante desafiante para el espectador. ¿Por qué no realiza documentales más accesibles para el público general, haciéndolos más cortos?

Es porque siento que tengo una obligación hacia las personas que me dieron permiso para hacer la película; una película que refleje con precisión lo que yo siento sobre el tema en cuestión. Belfast es un lugar complicado, e incluso cuatro horas son pocas para sugerir su complejidad. Si alguien piensa que es aburrido y demasiado largo, no está obligado a quedarse. Si les interesa se van a quedar. De nuevo: es parte del tema de no saber cómo calcular o evaluar el interés de la audiencia. ¿Debería hacer cine para una audiencia que fue criada con MTV y los videojuegos? ¿Por qué? Yo no fui criado así, y no es algo que me interese particularmente. Pienso que, en última instancia, sería condescendiente, porque si yo asumo que la audiencia solo quiere algo como MTV o videojuegos, entonces estoy asumiendo que son todos idiotas. O más o menos idiotas. No todos los que miran MTV son necesariamente idiotas.

¿La forma condiciona el contenido?

Como dije, mi experiencia es limitada. No puedo pensar en nada bueno que yo haya visto, en ese estilo (y, de nuevo, eso es muy limitado). Lo que yo he visto siempre fue extraordinariamente superficial y básicamente estúpido. Si yo fuera a adaptar mis intereses a esa técnica con la idea de llegar a personas que solo están interesadas en ese estilo, sería condescendiente y no sería justo con la gente que me dio permiso para que use sus experiencias de vida en mi película. Una experiencia de vida no es como MTV. De hecho, Belfast tiene muchos más cortes que mis otras películas; tiene unos 3600 cortes, un número enorme para una película documental. Así que en cierto sentido viene a ser mi película MTV, porque tiene muchísimos cortes.

¿Sus películas se pasan en televisión?

Sí. Belfast… se pasó en horario estelar en Estados Unidos el 4 de febrero.

¿Toda junta o en partes?

Toda junta.

¿Había cortes comerciales?

No. Es en la televisión pública, y allí no hay cortes comerciales. Es decir que empezó a las 9 de la noche y terminó a la 1 de la madrugada. Hice una película más larga, llamada Near Death, que dura seis horas y fue pasada sin cortes en Estados Unidos, Francia y Alemania.

¿Usted determina si quiere que sus películas se pasen sin cortes?

Tengo un control editorial total, en el sentido de que tengo el derecho de rechazar al canal. Insisto en eso en mis contratos, para que no puedan cortar mis películas aunque quieran. Peleo muy duro por esos derechos. Es importante, porque esas cosas arruinan la película. Incluso aquí, en el Festival de Cine de Londres, hay una intermisión de media hora que no me gustó mucho. Se corre el riesgo de que la gente se vaya de la película.

¿El hecho de saber que uno va a estar cuatro horas seguidas en el cine cambia la experiencia como espectador?

Siempre y cuando tu mente esté en la película y no salgas a tomar un café o te escapes de la sala.

Kaleem Aftab y Alexandra Weltz

Notas:

1 Hace referencia a la Escuela Nacional de Cine y Televisión (NFTS, siglas de su nombre en inglés: National Film and Television School). [N. del T.]

2 Welfare (1975) [N. del T.]

3 La Comédie-Française ou L’amour joué (1996) [N. del T.]

4 Conocido como PBS, abreviatura de su nombre en inglés: Public Broadcasting Service. [N. del T.]

5 En inglés, National Endowment of the Arts. [N. del T.]

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