Privacidad insonorizada

I. Privacidad insonorizada

Una voz nos acerca cartas íntimas. Progresivamente, el rumor de la ciudad la enmascara hasta cubrirla de ruido. El mensaje se torna ininteligible. Un cinéfilo y actor de su propia vida, jugando a ser un director de cine, se encuentra con el sujeto de su juego. Intermitentemente, el micrófono corbatero que registra dicha conversación empieza a fallar. El mensaje desaparece en el silencio.

Estos procedimientos sonoros corresponden a momentos de News from Home (Chantal Akerman, 1977) y Primer plano (Close-Up, Abbas Kiarostami, 1990), documentos ficcionados/realidades-ficción que dialogan entre sí a partir de este ocultamiento. Alejados del uso cómico producto de la supresión de información causada por un agente externo; e incluso alejados del uso dramático que se deriva del impedimento de oír información sustancial para el desarrollo de la trama, Akerman y Kiarostami esconden, bajo una estética de la interrupción, una ética de la privacidad.

En la inaudibilidad momentánea vestida de azar, ya por la sobrecarga del campo sonoro que enmascara el hilo de voz, ya por la falla interna del dispositivo de registro que deviene en silencio absoluto, se genera un espacio de resguardo y complicidad entre los sujetos protagonistas —Chantal y Natalia Akerman; Hossain Sabzian y Mohsen Makhmalbaf— del que, como espectadores, quedamos fuera. De forma inesperada —porque estos modos de proceder del exceso y la falta, al establecer un nuevo código de juego en la recepción, necesitan imponerse a fuerza de sorpresa para mostrarse y dejarse aprehender— quedamos librados, momentáneamente, a merced de la soledad. Devenidos oyentes furtivos, nuestro corazón se saltea un latido y nuestro oído se carga de nada.

II. Retrato de una joven a principios de los setenta en Nueva York

Comienzos de los setenta. Akerman, de veintipocos años, con Saute ma ville (1968) y el teléfono de Babette Mangolte bajo el brazo, se asienta en Nueva York. Gracias a este contacto entra en el revolucionario mundo del underground norteamericano: Jonas Mekas y Anthology Film Archives, Richard Foreman y el Ontological-Hysteric Theater, Annette Michelson, Richard Serra. News from Home es producto de esa efervescencia. Pocos años después de su consagración con Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), Akerman vuelve sobre su experiencia neoyorquina. Sobre el fondo audiovisual compuesto por imágenes —registradas por Mangolte, ahora ya en confidencia y amistad— y sonido de la ciudad —no registrado en sincronía—, Akerman nos convida fragmentos de las cartas que su madre, Natalia, le envió desde Europa en aquella época de desplazamiento. Quien nos lee las cartas ya no es la joven inexperta, sino la cineasta consagrada que, reabriendo las antiguas misivas, filtra su voz monocorde por el granulado del 16mm.

Las noticias de casa —allá, lejos, cruzando la niebla, el océano y el lenguaje— entibian el afuera neoyorquino, frío, distante, opaco. “Querida, pensamos mucho en ti y esperamos que todo vaya como deseas, y sólo te pedimos una cosa: que no te olvides de nosotros. Escribe”, implora Natalia, hablada por su hija, hacia el final de una de las cartas. En la correspondencia primera y real, Natalia y Chantal fueron remitentes y destinatarias, intercambiando los roles en cada respuesta. Mantuvieron un diálogo intercontinental sobre las minucias y particularidades de la familia, el trabajo, la salud, las vacaciones. En News from Home ese diálogo se vuelve monólogo. Las palabras de su madre son leídas como si Akerman las supiera de memoria: a velocidad constante, con pocas inflexiones en el recitado, sin detenerse en ningún hecho en particular. Como algo que debiese ser comunicado, la lectura pareciera tener un alto grado de neutralidad, homogeneizando el contenido para que seamos nosotros los que enfaticemos en las inclemencias que creamos importantes. Quien se acerca con tristeza, verá en las cartas y en la obra de Akerman, en primer plano, nada más que tristeza.

Madre e hija son presencias fantasmales que se entrecruzan en los ochenta y cinco minutos de metraje: la voz inmaterial de Akerman hace emerger a Natalia mediante sus cartas, a la vez que oculta a la misma Chantal en la no-lectura de sus respuestas. Akerman solo nos lee las cartas que su madre le ha enviado; las respuestas a dichas misivas parecieran no existir. En esta decisión, un primer momento de privacidad. Diegéticamente, Natalia es remitente y Chantal destinataria; extradiegéticamente, Chantal es remitente y nosotros —un nosotros que incluye, a su vez, a Natalia como espectadora—, destinatarios. Pero no hay posibilidad de intercambio. Ya no.

Exteriorizar todo vacía de misterio lo personal, por lo que poner a resguardo aunque sea una pizca de uno se vuelve una forma de resistir a la desaparición. Akerman nunca tuvo pudor en exponerse. Desde sus comienzos inconformistas, suicidas y azucarados en la buhardilla belga, encontró en la presentación de lo íntimo y lo cotidiano un espacio de apertura para pensar y tensionar los temas que la interpelaron hasta su muerte: el desplazamiento, la sexualidad y el feminismo, el judaísmo y la supervivencia, la depresión, la vejez y, como nadie más, los matices en las relaciones madre-hija. Tal vez exponer a su madre verbalizando su pluma haya sido una forma de librarse de las demandas insistentes y maternales de las que las cartas dan cuenta. Pero Akerman también conoce de límites. Hay cuestiones, detalles, fragmentos de vida, que nosotros, desde la comodidad de nuestro asiento, no necesitamos saber. Hay puntos suspensivos entre corchetes que interrumpen la lectura, pero sin negarla, sino más bien proponiendo un juego de mostración y ocultación de lo íntimo sobre la línea vocal constante.

Autos, subtes y transeúntes bulliciosos apabullan y enmascaran la frágil voz de Chantal., como si Nueva York quisiera únicamente escucharse a sí misma, verse a sí misma, interpretarse a sí misma. Hay veces en las que la compañía desconocida de la muchedumbre es espacio y tiempo propicio para la intimidad. Las multitudes del mundo acallan las multitudes internas hasta dejarnos solos con lo más íntimo de nuestro ser. Akerman, guiada por el tenso lazo filial que emana de las cartas, es la que se deja interrumpir por la ciudad, volviéndola excusa para conectar con su madre en una burbuja de soledad. En los momentos de plena exposición, la congestión sonora pone a resguardo un poco de tinta. El barullo se impone como una barrera momentánea que no nos deja acceder a la intimidad conquistada.

Como Natalia, como Chantal, todos extrañamos y somos extrañados, y más siendo extraños en una tierra que se nos antoja lejana, y aún más siendo extraños en el propio cuerpo. Y si nos extrañamos por la aparición de estas interrupciones sonoras, es porque extrañamos la seguridad y calidez del lenguaje, que se hace carne cuando el que habla es el otro (la otra) y cuando ese otro (esa otra), en dicho acto de apertura hacia los demás, como un diario íntimo, nos confía una parte de sí. Porque dejarse hablar por la filmografía de Akerman es también interiorizarse en su biografía. El lazo que las unió fue tan fuerte que una no pudo sobrevivir a la otra(1). No Home Movie (2015) fue la última carta compartida que alcanzamos a leer antes de que se acabase la tinta. No hay película casera. Ya no.

Hacia el final del metraje, la ciudad se borra como en un mal sueño. Cámara, cuerpo y voz se alejan de la revuelta e insomne Nueva York del under, tal vez rumbo a casa, tal vez rumbo a la Libertad, dejando que la bruma acalle la vista de las calles y el oleaje ahogue el rumor del tráfico urbano.

III. La vida sigue

Primer plano se gesta entre la urgencia documental de lo cotidiano y la precisión narrativa de lo ficcional. El hecho concreto que llama la atención de Kiarostami, ocurrido en Teherán, reza de la siguiente forma: un hombre de clase baja —Hossain Sabzian— ha estafado a una familia de clase media —los Ahankhah— haciéndose pasar por un director de cine de clase alguna — Mohsen Makhmalbaf—. A partir de ese hilo conductor-madeja de realidad, se destejen decenas de aristas reflexionantes que abarcan los quehaceres judiciales de la capital iraní, la búsqueda y pérdida de identidad, la insalvable lejanía entre la educación y el mercado laboral, la pasibilidad del que quiere poder más de lo que puede pero sin recibir ayuda alguna, y, recurrente en Kiarostami, los modos de figuración del cine y el acceso a (y creación de) múltiples realidades.

En oposición a la súbita exposición —que se gesta producto no solo de introducir la cámara y el micrófono en situaciones privadas, sino también de forzar el recuerdo y la condena mediante la re-actuación de los hechos por parte de sus protagonistas—, Kiarostami propone, promediando el metraje, breves momentos inaudibles que delimitan nuestro acceso a la conversación entre Sabzian y Makhmalbaf. Jugando la carta del despistado, nos avisa, indirectamente, que es probable que el micrófono corbatero que hace las veces de dispositivo de registro, falle. Este supuesto desperfecto técnico en el sonido se suma a un cambio en los modos de registro de imagen: se pasa de un acercamiento directo a uno velado por objetos, en donde se evidencia la lejanía entre la cámara y los sujetos, captados en planos generales, reencuadrados por ventanas o espejos y en su mayoría de perfil o de espaldas. Cámara y micrófono confabulan para generar un momento de intimidad.

Kiarostami acostumbra a poner sobre la mesa lo lúdico de todo registro, desgastando a su paso las casillas cimentadas de lo que se considera ficción y documental. En el territorio magmático de la realidad-ficción, lo que se solidifica es la verdad del encuentro. Lo ficcional en Kiarostami no es más que una tela transparente que se extiende cubriéndolo todo, dejando entrever, por su delgadez, verdades posibles emergidas entre el entre y la posibilidad. Sus películas parecieran extenderse horizontalmente, como narraciones más o menos clausuradas, y verticalmente, abriéndose para establecer contacto entre ellas. Las obras que componen lo que teóricos y críticos han denominado como Trilogía Koker — ¿Dónde queda la casa de mi amigo? (Abbas Kiarostami, 1987), La vida continúa (1992) y A través de los olivos (1994) — son ejemplo clave de lo mencionado. Cada adición no solo funciona de manera aislada, sino que abre una nueva dimensión de verdad-ficcionada mediante su penetración en las diégesis precedentes para ampliar y expandir escenas o tramas particulares, y mediante su colocación natural en un estrato superior que se desborda sobre las entregas inferiores cubriendo parte de ellas.

Primer plano, como ¿Dónde queda la casa de mi amigo?, conforma la base y pivote alrededor de la cual orbitan obras de distinta naturaleza. Centrándose en la figura de Sabzian, el mediometraje Close-Up Long Shot (Mamhoud Chokrollahi y Moslem Mansouri, 1996) indaga sobre el derrotero del protagonista a seis años de su debut cinematográfico. Canoso, con la mirada perdida, rodeado por un aura de ensueño, vuelve a ponerse en primer plano: “Dejé que mi amor por el cine destruyera mi vida, pero sigo ansioso por ver buenas películas”. Nos cuenta de su niñez, de su juventud, de su amor ineludible para con las películas. Es un soñador, una víctima del cine, que lo terminó devorando. Hacia mitad del documental, comentando cómo fue que se le presentó la oportunidad de ser otro, recuerda un consejo que Orson Welles les dio a sus estudiantes, quienes le habían preguntado cómo conseguir dinero para sus películas. “Róbenlo”, les dijo, “al menos así cumplirán sus deseos”. Akerman, durante su estadía en Nueva York, se autofinanció tres películas con este mismo proceder. Sabzian no robó dinero, sino que fue más allá. Vio una oportunidad y la aprovechó, embarrándose los pies, cegado por la luz del proyector. No fue una mente maestra de la estafa, ni un sociópata, ni un ladrón de los más buscados. Fue un laburante que tomó el camino que toman los que no tienen más posibilidad que la ofrecida por el azar. Y el azar poco sabe de moral.

Si sus actos lo convierten en un estafador, qué pena pesa sobre nuestro actuar. Todos somos estafadores. Él, los Ahankhah, nosotros. Incluso Kiarostami, haciendo de Sabzian un Sabzian-cinematográfico del que, tal vez, nos podemos compadecer, pero que poco ayudó al Sabzian de carne y tiempo. Qué clase de justicia se imparte sobre el que roba un vuelto. Cuánto habrá meditado Kiarostami sobre los efectos de exponer un hecho que podría haber pasado al olvido. Los objetivos de Primer plano, en parte, se cumplen. Como menciona Cristhian Flores: “se trata de redimir, por medio del cine, la vida de un hombre pobre”(2). Un hombre pobre y soñador que siguió el camino que tenía que seguir porque lo que lo movió fue siempre más que válido. “Si pudiese objetar, utilizaría el cine para combatir toda injusticia”, declara Sabzian. Cómo combatir la injusticia con la cámara. Pesará en la ética de cada uno. Los límites de cierto cine: modificar el mundo fagocitando gente; pero no modificar, para mejor, el mundo de la gente fagocitada, sino el del que mira desde la butaca. La incógnita es qué sucede cuando quien mira desde la butaca es el resto de lo digerido por la cámara.

Sabzian y los Ahankhah viven ahora y para siempre en la Historia del cine. Pero la vida se mueve para adelante y tanto en Sabzian, como en nosotros, permanece el dolor de darse cuenta que alcanzar un sueño es hacer que se desvanezca como niebla. Quince minutos de fama —o una hora cuarenta—no son suficientes para alguien con su voracidad cinéfila y cultural. El acto irracional de hacerse pasar por otra persona sin mediar las consecuencias prácticas del caso sucedió porque era lo único que podía suceder. El accionar-actuar (actuación actoral) de Sabzian siguió el curso natural de las cosas, casi de un modo kiarostamiesco, interpenetrando ficción y realidad. Tal vez por eso a Kiarostami le haya interesado la situación en un primer momento: un hombre, con el simple gesto de jugar a ser otro, organiza un espacio lúdico que diluye las fronteras entre el cine y la vida. Como su poética.

Kiarostami, sensibilizado por la situación, decide que ya nos acercamos lo suficiente. Si mantuvo contacto con Sabzian, no lo sabemos. Lo que sí sabemos es que, dentro de la misma ficción, tuvo la delicadeza de cuidar sus palabras de nosotros, estafadores impunes. Organizó el encuentro y, como quien no quiere la cosa, pero queriendo la cosa, lo registró a medias y desde lejos. Dentro del control cerrado del cuadro cinematográfico, un vacío sonoro. Así, Sabzian, purgó sus penas al dialogar, en privado, con Makhmalbaf. Compró flores y se dirigió en moto a pedir perdón. Cabizbajo de humildad, vive y vivirá para siempre en un final de película —feliz, congelado, eterno—. Pero el final es, efectivamente, de película. Y la vida sigue… los olivos empezarán a secarse y la tierra se abrirá para tragar pueblos enteros. Las cerezas solo tendrán sabor a nada.

IV. Jugar en soledad

Jugar, nos dice Gadamer(3) en relación al arte y a la vida, implica siempre un otro. En ese automovimiento sin reposo, en esa necesidad primera de balancearnos, está implicada la figura de alguien más. Jugar es jugar-con y con el mero propósito de jugar, aún cuando el otro no sea nadie más que uno mismo. En News from Home y Primer plano, al otro que somos nosotros se nos deja, momentáneamente, de lado. Se nos esconde el manual con las reglas que creíamos saber fijas. Como si al tablero de ajedrez se le borrasen, de pronto y sin aviso, los límites que encasillan en cuadrados perfectos las posibilidades de movimiento; como si se dispersasen las líneas de cal que definen las mitades, las áreas grandes, chicas, y los laterales de una cancha de fútbol, y solo quedase una gran planicie de pasto más o menos arenoso. Y sin embargo, todavía, no perdemos la ingenuidad. Sabemos que el tablero termina donde termina su base, donde termina el cartón o madera pintada; sabemos que la cancha de fútbol termina en el banco de suplentes, en el enrejado, o en la fosa. Sabemos que seguimos jugando con la mirada al frente, sentados en nuestra butaca o sillón, limitados por el espacio oscuro de la sala. La percepción, sacudida por la imperfección auditiva, se desorienta. Queda librada, por un instante, al horror del falso error —recurso y pericia técnica de los realizadores—; al abismo que se abre entre lo audible y lo irrecuperable. Burbujas de aire se cuelan entre la sedimentación sonora de lo dicho, desestabilizando la estructura de la experiencia audiovisual.

En esas grietas sonoras se resguarda una forma de lo privado. La voz parlada de Akerman y la voz escrita de su madre; el actor despojado de toda ficción y copia no certificada —Sabzian— y la fuente de inspiración —Makhmalbaf—, se reservan esos momentos para sí mismos. Es la capacidad de acceder a la totalidad de lo verbalizado lo que se nos escapa inesperadamente. La privacidad se gesta en oposición a momentos de extrema exposición. Uno podría intuir lo que se nos elide mediante estos modos de proceder de lo inaudible, pero ese juego no es el que quieren que juguemos. Esta nueva regla inconsulta que se nos impone les otorga vía libre a los realizadores a interrumpir la cadena hablada en cualquier momento, con o sin aviso previo. Si se hace uso de ese comodín, se produce una ausencia que, como no puede ser de otra forma, se rellena con ansiedad, porque no se sabe cuándo o cómo se repetirá esa falta. Esos resquicios privados ensanchan la distancia con los espectadores colocándolos en situación de escucha furtiva. Voyeurs pero en la vereda de enfrente o en la habitación de al lado, captando fragmentos de conversaciones ajenas y ajadas por la manipulación.

No hay forma de acceder a la privacidad momentánea que generan Kiarostami y Akerman en ambas películas. Pinchar esas burbujas insonorizadas resulta imposible. El empaste silábico producido por los murmullos de la muchedumbre, la congestión sonora de los autos, el mutismo impredecible de un cable pelado, no son más que la necesidad imperante de generar un momento de soledad en la exposición personalísima que es dirigir la cámara, o el micrófono, a uno mismo o a otro en situación de vulnerabilidad.

Notas:

1 Mientras estuve divagando por la obra de Akerman circuló un poema de Cristina Peri Rossi por redes sociales. Se titulaba —casi como un posible comienzo de carta de Chantal a su propia madre, aunque nunca enviada y solo restringida a los confines de los episodios maníacos-depresivos— Querida mamá, y en tres tristes versos, decía: “¿Cuándo te morirás/para que yo pueda suicidarme/sin sentimiento de culpa?”. Y sin embargo, Chantal, en una conversación con Nicole Brenez, dice lo siguiente: “[…] A veces quiero que se muera, en el sentido de que tendría que morirse en mí. No la mujer, claro. Sólo la madre. Pero al final, sé que eso no cambiaría nada”. Natalia fallece en 2014; Chantal se suicida en 2015.

2 Cristhian Flores (2020) sin título [reseña en Letterboxd].

3 Gadamer, H.G. (1991) La actualidad de lo bello. Paidós.

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